淺析意大利歌劇對聲樂發(fā)展的影響

1、淺析意大利歌劇對聲樂發(fā)展的影響以浪漫主義時期為例學(xué)院：寧夏大學(xué)音樂學(xué)院班級：09級一班姓名：宋穎學(xué)號：12009244067浪漫主義時期意大利歌劇對聲樂發(fā)展的影響意大利歌劇的誕生1597年，意大利作曲家培里(1561 - 1633)和科爾西根據(jù)詩人里 努契尼的腳本寫出了第一部單聲的抒情音樂戲劇達芙妮，但因其 樂譜沒有保存下來,故把現(xiàn)存的歌劇優(yōu)麗狄茜作為第一部。1600 年，培里和卡契尼兩人各自為里努契尼的腳本優(yōu)麗狄茜寫了音樂， 成為保存至今最古老的歌劇。第一位偉大的歌劇作曲家、歐洲近代歌劇的奠基人是克勞迪 奧蒙特威爾第，他第一個使歌劇戲劇化,并把歌劇的音樂形式定型 化。他的第一部歌劇奧菲歐與優(yōu)

2、麗迪奧題材相同但不側(cè)重 抒情而側(cè)重戲劇力量。1637年,威尼斯創(chuàng)建了世界上第一座公開演出 的歌劇院，使歌劇從宮廷娛樂轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦蚬姷乃囆g(shù)。在他的領(lǐng)導(dǎo)下， 形成了威尼斯歌劇樂派,歌劇被引向更深廣的發(fā)展。意大利歌劇誕生后；對歐洲各國音樂文化的發(fā)展影響很大，歌劇 這個新生音樂藝術(shù)品種很快在歐洲各國普及發(fā)展，一直非常興盛，歌 劇的創(chuàng)作內(nèi)容和風格也日趨豐富。幾百年來，在意大利傳統(tǒng)歌劇的直 接影響下，激發(fā)了諸多文學(xué)家、音樂家、戲劇家神妙的靈感、動人的 想象，他們用精湛的技巧創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀歌劇作品，這些作品以它 們動人的劇情、美妙的詩句、豐富的曲調(diào)，及其迷人的歌聲、精湛的 表演、宏大的場面和布景體現(xiàn)了歌劇

3、是綜合音樂、詩歌、戲劇、舞蹈、 美術(shù)等多種藝術(shù)手段為一體的特有的藝術(shù)形式，所以，意大利歌劇自 誕生至今，始終興盛不衰、引人入勝。并以她特殊的風格和始創(chuàng)者的 姿態(tài)傲然屹立在世界歌劇之林。浪漫主義時期意大利歌劇的特點意大利歌劇產(chǎn)生于巴羅克時期并在這一百五十年的時間里輾轉(zhuǎn) 于意大利各大城市，并影響了歐洲各國。18世紀下半葉，曾被稱為 音樂古國的意大利遠遠落后于德奧音樂的發(fā)展，浪漫主義思潮在意大 利是與現(xiàn)實的民族斗爭結(jié)合在一起,它帶來了意大利文化的繁榮，并 使18世紀末頹廢了的歌劇藝術(shù)重獲新生。浪漫主義思潮是時代的潮 流,它使意大利歌劇發(fā)生了巨大的變化。音樂史上的浪漫主義時期大約是19世紀前后的100

4、多年，該時 期的音樂它更多地強調(diào)個性與自我感受 無拘無束地表達情感世界， 體現(xiàn)了浪漫主義所特有的激情 浪漫主義音樂的這些特點都在意大利 浪漫主義歌劇中得到了體現(xiàn)，它強調(diào)強烈的感情渲染、個人主義精神 的展現(xiàn)以及強烈的個性表現(xiàn)，重視歌唱性和抒情性，以自由、平等、博愛為創(chuàng)作宗旨，反對古典主義音樂的傳統(tǒng)形式和內(nèi)容作曲家們期 望最大程度地體驗各種感受。這些都是當時意大利歌劇的鮮明特點。 浪漫主義音樂具有自己的一些風格特征在作品中重視和反應(yīng)民族特 點，在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素林強調(diào)對主觀情感的表述，其抒情性、 自傳性及對個人心理的刻畫成為浪漫主義的主要特征；追求綜合藝術(shù) 手法的表現(xiàn)，音樂色彩性和標題性較強，

5、作品曲式結(jié)構(gòu)自由化；創(chuàng)造 出許多形式靈活的音樂體裁，如多樂章或單樂章的標題交響曲、交響 詩、序曲，單樂章的敘事曲、狂想曲、聲樂套曲、器樂套曲等；音樂 作品具有幻想，性，作品的人物都是想象出來的。浪漫主義的藝術(shù)側(cè)重感情，理性屬于次要地位對整個世界和現(xiàn)實 生活的各種現(xiàn)象,都通過個人的主觀感受來表現(xiàn)。因此，抒情性、自傳 性和個人心里刻畫就成為浪漫主義音樂的主要特征之一。它反映了純 主觀的個人感情，但也有一定的社會典型性。19世紀初期，浪漫主義思潮席卷整個歐洲，意大利民族解放運動 的現(xiàn)實又直接影響著藝術(shù)家們。古老的羅馬神話故事已經(jīng)顯得陳舊過 時,而窗外發(fā)生的事卻是那樣令人興奮。于是這一時期的歌劇萌發(fā)出

6、 一種企圖靠攏話劇的強烈愿望，在這個舞臺上正在表現(xiàn)許多生動的當 代人生活題材，浪漫主義歌劇應(yīng)時而生。以羅西尼、唐尼采蒂和貝里 尼為代表的意大利浪漫主義歌劇流派正是在這樣的背景下崛起其中 唐尼采蒂的重要歌劇有拉莫美爾的露契亞汶愛的甘醇軍中女 郎等，貝里尼的重要歌劇是夢游女諾爾瑪、清教徒等。 這一流派的作風也越來越多地受到當時為整個歐洲文化社會所矚目 的法國歌劇影響，他們的音樂受到文學(xué)戲劇的均勻節(jié)奏流動的感染， 顯示出連貫性的特點。特別是羅西尼之后的唐尼采蒂和貝里尼劇情 內(nèi)容的嚴肅性質(zhì)和情感處理的浪漫色調(diào)，構(gòu)成了早期浪漫主義的“半 正歌劇”的特征。意大利歌劇代表作曲家：喬阿基諾安東尼奧羅西尼(17

7、92 - 1868年)，是19世紀上 半葉最重要的意大利歌劇作曲家。羅西尼出生在社會政治生活動蕩不 安的年代,這段生活既使他對封建壓迫有痛切感受，又使他積累了許 多藝術(shù)經(jīng)驗。19世紀初的意大利歌劇,如果沒有羅西尼的出現(xiàn)，極有 可能將不可遏止的沉淪下去。在意大利正歌劇已經(jīng)衰亡歌劇舞臺風 雨飄搖的緊要關(guān)頭，正是由于羅西尼的力挽狂瀾，他又獲得了新的動 力與生命。1815年，他創(chuàng)作的英國女王伊麗莎白在圣卡洛大劇院 首演后引起強烈反響。原因是羅西尼在這部作品電大膽的對傳統(tǒng)的 意大利正歌劇進行了使人瞠目結(jié)舌的重要改革。羅西尼在遵循意大利歌劇傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，進行了一系列的改革：放 松宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的嚴格區(qū)分，常

8、用介乎兩者之間的敘詠調(diào)；為了使 音樂服從于戲劇情節(jié)發(fā)展的需要，把歌劇中的獨立分曲發(fā)展成“場”，每一場包含一個或幾個分曲；為防止歌劇演員隨心所欲的即 興演唱，把足以顯示歌者演唱技巧的裝飾性旋律和華彩段全部寫出 來，但在卡巴雷塔中，仍允許歌者即興演唱;為了積累力量，醞釀高 潮，常多次反復(fù)同一樂句，每次加強力度，提高音高,叫做“羅西尼 漸強”羅西尼的創(chuàng)作使意大利歌劇走上一條新的道路，即確定了與生 活緊密相連的思想主題和以民間音調(diào)為基礎(chǔ)的旋律結(jié)構(gòu)他恢復(fù)了喜 歌劇原有的民主精神，在正歌劇的創(chuàng)作中，也加進了富有時代氣息的 英雄主題，并把喜歌劇的因素滲入其中。如果把182 1850年稱 為美聲時期，那么羅西

9、尼就是這個美聲時期的締造者。他為歌劇帶來 了神奇和歡笑，使人們重新回憶起意大利歌劇一枝獨秀的魅力。意大利歌劇在唐尼采蒂貝里尼之后的很長一段時間都沒有超越 這兩位大師的作 曲家出現(xiàn)，唐 尼采蒂(1797-1848)和貝里 尼( 1801-1835)延續(xù)和發(fā)展了羅西尼的歌劇風格 前者旋律豐富多彩， 炫耀聲樂技巧，由于過多強調(diào)感官上的愉悅而缺乏內(nèi)涵但對意大利“美聲”學(xué)派的產(chǎn)生有著直接的影響，拉美摩爾的露西亞和愛 的甘醇是他的傾情之作；后者重視音樂與語言的關(guān)系，強調(diào)音樂的 表情作用，旋律純樸自然而富有感染力，諾爾瑪、清教徒，特別 是夢游女，以其抒情和細膩令人陶醉。他們使意大利浪漫主義歌 劇逐漸成熟，通

10、過努力確立了意大利歌劇的地位。直到威爾第的出現(xiàn)才真正使意大利浪漫主義歌劇有了起色并將 它發(fā)展到極致。威爾第是一位革新者，他受民族獨立運動思潮的影 響，作品內(nèi)容涉及社會各階層的人物使意大利歌劇擺脫了思想和創(chuàng) 作方面的危機；他把意大利的文學(xué)藝術(shù)和現(xiàn)實主義結(jié)合在一起，使作 品既具有崇高思想，又被人們廣泛接受。威爾第創(chuàng)造出真正意義的現(xiàn) 實主義歌劇，他使意大利歌劇傳統(tǒng)在歐洲浪漫主義時代 不僅保持著 民族本色，而且煥發(fā)出勃勃生機。威爾第(1813 - 1901)是 19世紀意大利歌劇創(chuàng)作成就最突出的 作曲家，他的創(chuàng)作是意大利19世紀下半葉歌劇發(fā)展的重要代表作。 威爾第寫下了著名的三大浪漫主義歌劇一利哥萊托

11、(1851 )、游吟詩人(1853 )和茶花女(1853)。它們比起早期歷史題 材的英雄歌劇來,不僅對人物的性格和心理狀態(tài)有比較深刻細致的刻 畫,從類型化的形象提煉成個性化、典型化的形象，并且把性格的刻畫和情節(jié)的展開緊密地聯(lián)系起來，以富于動力的音樂不斷地推動著戲劇 性的發(fā)展。威爾第的歌劇以其深刻的現(xiàn)實主義力量和藝術(shù)上的大膽創(chuàng)造與 探索而感人至深。他的大多數(shù)歌劇雖然依舊遵循分曲結(jié)構(gòu)的寫法但 他盡量克服不自然的、刻板的段落銜接。詠嘆調(diào)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)隨劇情 及情緒的發(fā)展而處理得靈活自由,他還克服了意大利歌劇樂隊粗糙、 表現(xiàn)力蒼白的弱點。他還對于瓦格納分場而不分曲的結(jié)構(gòu)、樂隊的巨 大作用和主導(dǎo)動機的手法加

12、以創(chuàng)造性的運用。在同一時期最卓越的作 曲家當屬普契尼，吉亞卡摩普契尼(1858- 1924 ),意大利歌劇作家。1880年入 米蘭音樂學(xué)院，1883年畢業(yè)。1884年創(chuàng)作第一部歌劇群妖圍舞 其后一直致力于歌劇創(chuàng)作。是十九世紀末至歐戰(zhàn)前真實主義歌劇流派 的代表人物之一。這一流派追求題材真實，感情鮮明，戲劇效果驚人 而優(yōu)于浪漫主義作品,但有時對中下層人們精神世界的反映缺乏更深 刻的社會思想。普契尼歌劇改變了意大利歌劇只重人聲不重器樂的狀 況，他的音樂中吸收話劇式的對話手法”主意不以歌唱阻礙劇情的展 開，除直接采用各國民歌外，還善于使用新手法。成名作是1893年 發(fā)表的曼儂列斯科。他創(chuàng)作了 一批具有

13、真實主義歌劇特征的經(jīng) 典作品，如繡花女托斯卡、蝴蝶夫人、圖蘭多等。他的 歌劇結(jié)構(gòu)簡練，力求直接地表達劇本所提示的戲劇感染力，注重旋律 與戲劇的貫穿發(fā)展，拋開詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)截然分開的傳統(tǒng)，善于用音 樂渲染氣氛；另外他還喜歡把東方異國情調(diào)的音樂作為創(chuàng)作素材。美聲的發(fā)展與歌劇的誕生有密切的關(guān)系，如果說閹人歌手的出現(xiàn) 奠定了美聲唱法的基礎(chǔ)，那么歌劇的誕生和發(fā)展又從更符合歌唱藝術(shù) 發(fā)展的文化層面促使了美聲的發(fā)展。歌劇誕生于文藝復(fù)興運動的極大 影響之中，當時，佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創(chuàng)作 中為了仿效希臘悲劇的朗誦調(diào)，他們使旋律與歌詞內(nèi)容、情緒變化， 以及語言的起伏緊密結(jié)合，在歌劇中主要起著

14、展開情節(jié)的作用。他們 突破了傳統(tǒng)和保守的束縛，創(chuàng)造了采用自然聲音，由各角色來演唱自 己段落的宣敘調(diào)演唱形式。為了使宣敘調(diào)的演唱更具有古希臘人在廣 場上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能采用聲音微弱的童聲和假 聲，而需要采用有足夠氣息支持，有豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字 清晰、真切、并富于穿力的聲音?？ㄆ跄崽岢鲆院炅林逻h的聲音演 唱歌劇的要求；蒙特威爾第則進一步使歌劇音樂戲劇化，寫出了歌唱 性的宣敘調(diào)和具有強烈感染力的詠嘆調(diào)，這些都使得歌唱家們感到提 高自己的演唱能力和技藝是良好表現(xiàn)音樂作品的基本保障。同時，蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第一座歌劇院，使歌劇 從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規(guī)的

15、歌劇院，也為社會各階層的 觀眾提供了良好的欣賞場所。這樣，隨著觀眾層次的擴大，欣賞要求 不斷提高，必然地促使歌唱家們開始研究訓(xùn)練完善他們的歌唱技術(shù)， 以便自己的演唱能達到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮、致遠、富 于戲劇性的聲音要求。于是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技 巧、華麗的噪音，穿過龐大的樂隊“音墻”，清晰地把歌聲送到劇場 的每個落，征服了觀眾,使歌唱藝術(shù)達到了新的高峰，所以可以說“美 聲”隨著歌劇而得到極大的發(fā)展，是文藝復(fù)興時期人文主義思想在音 樂藝術(shù)上的表現(xiàn)；它不僅是一種歌唱技術(shù)和一種演唱網(wǎng)絡(luò)，而且還是 一定美學(xué)原則和藝術(shù)思想的體現(xiàn)。四大歌劇樂派：佛羅倫薩樂派在佛羅倫薩歌劇樂派中

16、有一個小組，他們突破傳統(tǒng)的演唱形式， 采用自然的聲音，男演男角，女演女角。在貴族的宮庭里，在文人的 聚會上他們都會盡情地演唱，弗朗西斯科卡契尼就是當時最早、最 優(yōu)秀的女歌唱家之一。為了能使演唱再現(xiàn)古希臘人在廣場上演出的悲 壯效果，佛羅倫薩小組的成員開始了對聲音及唱法的探究。傳統(tǒng)的童 聲或假聲已不能滿足現(xiàn)實的需要，一種強調(diào)充分的呼吸，豐滿、明亮 的共鳴，清晰真切的咬字及宏亮而致遠的音質(zhì)的演唱要求被提出。他 們不僅創(chuàng)作歌劇，而且還要不斷地對演唱、發(fā)聲的技巧進行研究。于 是，隨著達芙妮猶麗狄契等抒隋音樂劇的誕生而產(chǎn)生了代表 佛羅倫薩樂派風格的演唱要求:在自然、樸素的演唱基礎(chǔ)上要求甜美、 柔和、典雅，

17、旋律優(yōu)美抒隋給人以舒適之感。威尼斯樂派在17世紀的歌劇史上，蒙特威爾第創(chuàng)立了威尼斯歌劇樂派，為 早期意大利歌劇奠定了基礎(chǔ)。蒙特威爾第是音樂戲劇性的創(chuàng)始人，可 以說歌劇誕生在佛羅倫薩，發(fā)展在威尼斯。蒙特威爾第創(chuàng)作的宣敘調(diào) 加大了樂隊伴奏的比例，豐富和烘托了獨唱的氣氛，他的第一部歌劇 奧菲歐與佩里和卡契尼的猶麗蒂契來自于同題材，而他寫 出了戲劇性的悲劇效果。威尼斯樂派使歌劇走向社會，并使其走上了 “花腔”加花演唱的道路，他們追求華麗的演唱技巧和聲音效 果，他們以高超的聲樂技巧出現(xiàn)在舞臺上，引起了陣陣狂熱。這種戲 劇性的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)使Belcanto的演唱獲得了更大的表現(xiàn)力。羅馬樂派作曲家卡瓦里埃原是佛羅倫薩人，后定居羅馬，成為了羅馬有名 的作曲家，同時也成為了羅馬樂派的代表人之一。歌劇這種體裁在羅 馬樂派中成了宗教的附屬品?？ㄍ呃锇Ｔ谧诮痰臍夥瞻鼑?，創(chuàng)作了 寓言性的，頌揚封建道德的歌劇靈魂與肉體以他為代表的羅馬 樂派的歌劇創(chuàng)作雖然在題材和形式上模仿佛羅倫薩樂派在演唱上局 限于宗教風格，但同時也具有自己的特點，在舞臺布景、裝置服裝 上追求富麗豪華的場面。那波里樂派17世紀下半葉，意大利的歌劇被那波里歌劇樂派所取代，同時 也為Belcanl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A