從互文性看轉(zhuǎn)運(yùn)漢及洞庭紅

1、-. z.從互文性看轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅的改編中文摘要：轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅是明代凌濛初二拍卷一篇。這個(gè)故事的本領(lǐng)來源長遠(yuǎn)而且流傳很廣泛，它與其他文本間有著源遠(yuǎn)流長的互文關(guān)系，既是對本領(lǐng)的繼承，又對其進(jìn)展了開展、再創(chuàng)造。本文從互文性的視角，對凌濛初轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅的改編進(jìn)展了研究，并且探討了改編后的深遠(yuǎn)影響。關(guān)鍵詞：互文性；轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅的改編；影響Chinese abstract:transshipment in ahead of QJN and han encounter red is Ming ling meng at the beginning of the second volume on

2、e. This old story line source and spread very widely, has a long standing and well established between it and other te*ts interte*tuality relations, is not only the inheritance of ability, and on the development and creation. This article from the perspective of interte*tuality to ling meng at the b

3、eginning of the transshipment in ahead of QJN and han encounter red adaptation was studied, and discusses the adaptation of far-reaching influence.Key words: interte*tuality; Transshipment in ahead of QJN and han encounter red adaptation; impact目錄 TOC o 1-3 h z u HYPERLINK l _Toc385514351第一章引言：互文性理論

4、的概述 PAGEREF _Toc385514351 h 3HYPERLINK l _Toc3855143521.1互文性概念的界定 PAGEREF _Toc385514352 h 3HYPERLINK l _Toc3855143531.2互文性與中國小說的聯(lián)系 PAGEREF _Toc385514353 h 3HYPERLINK l _Toc3855143541.3互文性研究轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅的意義 PAGEREF _Toc385514354 h 3HYPERLINK l _Toc385514355第二章轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅故事對前文本的吸收 PAGEREF _Toc385514355 h 3HYP

5、ERLINK l _Toc385514356第三章轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅故事對前文本的戲仿 PAGEREF _Toc385514356 h 3HYPERLINK l _Toc385514357第四章轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅對后世小說的影響 PAGEREF _Toc385514357 h 3HYPERLINK l _Toc385514358第五章結(jié)論 PAGEREF _Toc385514358 h 3HYPERLINK l _Toc385514359參考文獻(xiàn) PAGEREF _Toc385514359 h 3HYPERLINK l _Toc385514360致 PAGEREF _Toc385514360 h

6、3第一章引言：互文性理論的概述1.1互文性概念的界定互文性通常被用來指示兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系，其中一個(gè)文本被模仿或包含在另一個(gè)文本當(dāng)中。互文性這一術(shù)語最早由法國著名文藝?yán)碚摷铱死锼沟偻抻?960年代在詩語的革命中明確提出，她指出，任何文本都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編?？梢?，作為一個(gè)關(guān)系性概念，互文性囊括了文學(xué)作品之間互相交織、彼此依賴的假設(shè)干形式人言己用、拼湊、掉書袋、旁征博引、戲擬parody、模仿與仿作、引用、暗示、參考等等。互文性理論將文本看成是處于與別的文本不斷相互作用的動態(tài)過程之中，它認(rèn)為任何文本都處在假設(shè)干文本的交匯處，都是對這些文本的重

7、讀、更新、濃縮、移位和深化。根據(jù)這一理論，原文本的意義存在于該文本與其它文本的相互關(guān)系之中。因此，只有跳出原作者和原文本的局限，從該文本與其它文本所處的關(guān)系出發(fā)才能在文本閱讀和文學(xué)鑒賞中深刻把握原文本的意義。錢鐘書先生的宋詩選注通過原文本與其它文本所存在的種種互文性關(guān)系的提醒，開闊了我們文學(xué)鑒賞的視野。明代凌濛初的擬話本小說初刻拍案驚奇是對說話體裁的仿作，是我國古代白話小說的重要代表作之一。其卷一轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅的故事一直被人們所津津樂道，廣泛流傳于民間，受到群眾的喜愛。從古至今，對于轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅的研究也一直絡(luò)繹不絕，研究圍也十分廣泛，有對轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅這篇小說的本領(lǐng)的講究，許多學(xué)者從小

8、說的各個(gè)角度對于這篇小說進(jìn)展過分析，比方其中所反映出來的明代商賈形象的分析，也有的側(cè)重于對其中的社會文化、風(fēng)俗人情方面進(jìn)展了研究而本文以互文性為切入角度探究對于轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅進(jìn)展探討?；ノ男?，是在西方構(gòu)造主義和后構(gòu)造主義思潮中產(chǎn)生的一種文本理論，最早可追溯到俄國學(xué)者米哈伊爾巴赫金有關(guān)復(fù)調(diào)理論和對話理論的思想。它是一個(gè)重要的批評概念，出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代，并隨即成為后現(xiàn)代、后構(gòu)造批評的標(biāo)識性術(shù)語?；ノ男酝ǔ１挥脕碇竷蓚€(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系，它與20世紀(jì)歐洲的幾場重要的知識運(yùn)動有關(guān)，例如俄國形式主義、構(gòu)造主義語言學(xué)和解構(gòu)主義等。對于它的闡釋與討論意見，大多出自于法國。這一概念首先就是

9、由法國符號學(xué)家、女權(quán)主義批評家朱麗婭克里斯蒂娃正式提出來的。她在符號學(xué)書中指出，每一文本都是對其它的文本的吸收及轉(zhuǎn)化，每一文本都是一面鏡子，文本與文本之間相互參照，相互影響，從而形成了一個(gè)潛力無限的開放的網(wǎng)狀系統(tǒng)。任何文本的構(gòu)好似是引文的拼接而成的，任何文本都是對另一個(gè)文本的吸收、轉(zhuǎn)換?；ノ男岳碚撏ǔＳ袕V義和狹義之分。廣義的互文性，就是指用互文性來定義文學(xué)或者文學(xué)性，即把互文性當(dāng)作一切文學(xué)文本的根本特征和普遍原則，而且由于*些理論家對文本一詞的廣義使用，廣義互文性一般是指文學(xué)作品和社會歷史文本的關(guān)系，即文學(xué)文本是對社會文本的閱讀和重寫；狹義互文性則是指一個(gè)具體的文本與其他具體的文本之間的關(guān)系。

10、在文本的互涉性中，我們所看到的不僅僅是文本之間的繼承與演變，還有促使這種的轉(zhuǎn)變成為可能的原因，這樣文本與主體就不再是兩個(gè)獨(dú)立的文學(xué)要素了。一切本文都處于相互影響、轉(zhuǎn)換、穿插之中，影響關(guān)系支配著閱讀，而閱讀其實(shí)只是誤讀而已。所以說，影響意味著誤讀，而誤讀又產(chǎn)生了互文性。互文性既可以指互文本本身，也可以指互文本所屬的文化空間。簡而言之，互文性就是文本間的相互關(guān)系。狹義的互文性理論以熱奈特Gerard Genette為代表，他認(rèn)為一篇文本在另一篇文本中確實(shí)地出現(xiàn)，即重視互文關(guān)系的可識別和可辯論性，突出地強(qiáng)調(diào)單個(gè)文本的意義存在于它與別的文本的關(guān)系之中。廣義的互文性以克里斯蒂娃、羅蘭巴特為代表，他們認(rèn)定

11、所有的文本都是互文本，文本不能脫離宏大的文化社會的文本性。文本由文化文本構(gòu)成，這個(gè)文化社會文本包括所有不同的話語、言說方式及構(gòu)成我們文化的體制構(gòu)造。從這一意義上說，本文所說的互文性其實(shí)是廣義上的互文性。1.2互文性與中國小說的聯(lián)系中國的古代小說理論當(dāng)中雖然沒有提出過互文性理論的準(zhǔn)確定義，到那時(shí)在中國古達(dá)小說當(dāng)中對于互文性的應(yīng)用早已經(jīng)普遍存在。比方在宋代的許多文學(xué)作品當(dāng)中，對于互文性的應(yīng)用就是十分普遍的。以竹坡詩話當(dāng)中周紫芝的詩詞為例，故將別語調(diào)佳人，要看梨花雨上枝。雖然用的是樂天語，但是卻將這句話寫出了不同的已經(jīng)超越了原先文本的美感而創(chuàng)設(shè)了一種新的意境。在答洪駒父書當(dāng)中，黃庭堅(jiān)寫到老杜作詩退之

12、作文，無一字無來處。黃庭堅(jiān)的這句話并非僅僅是對于老杜的肯定，同時(shí)也是點(diǎn)出了他自己的行文風(fēng)格，也就是借鑒前人的文本創(chuàng)造出自己的文章，實(shí)際上就是中國進(jìn)展互文性的雛形。在宋代的文學(xué)家看來，詩歌創(chuàng)作借鑒他人的文本是一種必然途徑，而對于他人文本借鑒的同時(shí)又超越了他人的文本，并且讓讀者很難發(fā)現(xiàn)作者實(shí)際上是在對于他人的作品是借鑒，這已經(jīng)成為了宋代文學(xué)家對于詩歌進(jìn)展創(chuàng)作的根本功之一。根據(jù)互文性的理論概念來看，其實(shí)每一種文本都是對于以前的文本的一種轉(zhuǎn)化以及吸收，這些文本之間實(shí)際上是一種相互參照的關(guān)系，他們是彼此相互關(guān)聯(lián)的，他們在現(xiàn)在將來和過去當(dāng)中互文。舜欽在淮中晚泊犢頭言到：春陰垂野草青青，時(shí)有幽花一樹明。晚泊

13、孤舟古祠下，滿川風(fēng)雨看潮生。該詩看似寫景，實(shí)際上是詩人借景抒發(fā)心的孤寂情緒。詩人尤借孤舟這一意像抒發(fā)漂泊落寂之情。唐代之前，船意像在詩歌中出現(xiàn)的頻率不高。唐代由于幅員遼闊，國勢強(qiáng)大，文人多積極進(jìn)取，漫游與干謁成為時(shí)代風(fēng)氣。但漫游雖然豪壯，偶爾也會有故國之思，干謁的路途不可能一帆風(fēng)順，失意中難免自傷自憐；即使順利進(jìn)入官場，宦海沉浮，很多人的生命消耗在往來奔波的途中。于是他們寫了很多詩，詩中常會提到漂泊中藉以安身的小船。孟浩然有風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟，睿虛亦有孤舟兼微月，獨(dú)夜任越鄉(xiāng)。杜甫詩意象表現(xiàn)得極為頻繁，如細(xì)草微風(fēng)岸，桅檣獨(dú)夜舟，叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心，孤燈自然孤帆宿，新月猶懸雙杵鳴，

14、親朋無一字，老病有孤舟等。此外，端在宿淮浦憶司空文明感懷地故人成遠(yuǎn)夢，楚天涼雨在孤舟，長卿也言到同作逐臣君更遠(yuǎn)，青山萬里一孤舟，商隱則在木蘭花中慨嘆幾度木蘭舟上望，不知元是此花身?？梢?，船這一意像在古詩中被大量采用，或表達(dá)漂泊之感，或承載自由之意。舜欽也正是藉用船而抒其心孤寂漂泊之情，與其它文本在意像上存在互文關(guān)系。王安石的泊船瓜洲歷來為人們所稱頌，尤其是春風(fēng)又綠江南岸一句，用通感手法把只可感觸的春風(fēng)轉(zhuǎn)換成醒目的視覺形象。綠字放在又字后作動詞用，既表現(xiàn)了看不見、摸不著的春風(fēng)的吹動，又表現(xiàn)了萬象更新的江南的復(fù)。以動帶靜，靜態(tài)生動，便是綠字的妙處了。據(jù)洪邁容齋續(xù)筆卷八記載：吳中人士藏有這首詩的原稿

15、，初寫時(shí)是又到江南岸，自己圈去到字，注曰不好；繼而改為過，又圈去；再改為入滿這樣一共改了十幾個(gè)字，最后才定為綠字。則用綠字來描摹春回使萬物復(fù)的景象的絕妙用法是否是以王安石為首呢？錢鐘書先生指出，綠字這種用法在唐詩中早已出現(xiàn)，并舉例說明了該詩中綠字遣詞與唐詩的互文現(xiàn)象。如丘為題農(nóng)戶廬舍東風(fēng)何時(shí)至，已綠湖上山，說一夜春風(fēng)使得湖上青山變綠；白在侍從苑賦柳色聽新鶯百囀歌中描寫東風(fēng)一來瀛洲上的小草就綠了：東風(fēng)已綠瀛洲草。另外，常建閑齋臥雨行樂至山館稍次湖亭行樂至石壁，東風(fēng)變萌芽，主人山門綠，小隱湖中花。也說東風(fēng)一至，山門為綠?？梢姡跃G字喻春暉美景并不是王安石首創(chuàng)的，更不是他獨(dú)創(chuàng)的，而是從前人詩中藉用而

16、來的。宋詩選注中王禹偁的村行較好地提醒了詩歌間在表現(xiàn)手法上的互文現(xiàn)象。萬壑有聲含曉籟，數(shù)峰無語立斜陽，把山峰看成有生命的人，無語地屹立在斜陽余暉中。錢鐘書先生在該句的批注中言到，反包含先有正，否認(rèn)命題總預(yù)先假設(shè)著肯定命題，無是相對于有的。數(shù)峰無語彷佛它們以前能語、有語、欲語而此刻突然無語。詩人運(yùn)用該手法，先將物體看成人一樣的生物，但卻以無語的形像出項(xiàng)，于比照之中取得特有的表達(dá)效果，詩韻天成。龔自珍己亥雜詩送我搖鞭竟東去，此山不語看中原與村行采用同樣手法來表現(xiàn)山峰無語，靜看中原。唐代白春風(fēng)三十，花落無言，愈晚春草木知春不久歸，百般紅紫都芳菲，徐夤再幸華清賦落花流水無言而但送年以及德裕青山似欲留人

17、住，百匝干遭繞郡城也采用了同樣的擬人手法。此外，同時(shí)代詩人王安石書湖陰先生壁一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來亦以此表現(xiàn)手法表達(dá)詩人退休閑居的恬淡心境和從田園山水中所領(lǐng)略到的無窮樂趣。由此可見，該表現(xiàn)手法在前世后代的文本但多都存在。互文性理論認(rèn)為，互文性從本質(zhì)上講是一個(gè)文本將其它文本納入自身的現(xiàn)象，文本之間是一種相互作用的關(guān)系。王禹偁村行中所使用的表現(xiàn)手法于其它文本量存在，它們之間的相互影響和相互作用使得該表現(xiàn)手法能取得其特有的表達(dá)效果。據(jù)錢鐘書先生所說，文天祥南安軍山河千古在，城郭一時(shí)非一句暗用了杜甫的國破山河在和丁令威的去家千年今始?xì)w，城郭猶是人民非，借用河山在而城郭非營造了物是人非的凄涼意境

18、，引發(fā)了無限悲涼之感。其實(shí)，物是人非的意境，由來已久。詩經(jīng)時(shí)早有黍離之悲，王勃有閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在，檻外長江空自流之感慨，白也有吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘之嘆。煜在虞美人中慨嘆雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改，希夷代悲白頭翁今年花開顏色改，明天花開復(fù)誰在。古人無復(fù)洛城來，今年還對落花風(fēng)亦有同樣之感，歐陽修也在浪淘沙中嘆息聚散苦匆匆，此恨無窮。今年花勝去年紅?？上髂昊ǜ?，知與誰同？舊物如初而人事全非，由今憶昔，不禁悲從中來。如清照物是人非事事休，欲語淚先流，嘏同來望月人何在，風(fēng)景依稀似去年，許渾行人莫問當(dāng)年事，故國東來渭水流，又如岑參之一庭樹不知人盡去，春來還發(fā)舊時(shí)

19、花，晏殊浣紗溪無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，再如護(hù)題城南莊人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)，杜牧泊淮商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。由此可見，山河千古在，城郭一時(shí)非所刻畫出的物是人非的意境，其實(shí)與其它文本有關(guān)。詩中所刻畫之意境，已經(jīng)在眾多詩歌中被眾多詩人反復(fù)渲染過。因此，從*種意義上說，正是文本間存在的這種互文關(guān)系，才使得這短短的兩句話意境豐富。錢鐘書先生認(rèn)為梅堯臣者一詩：盡門前土，屋上無片瓦；十指不沾泥，鱗鱗居大廈，主題在于提醒勞動人民辛苦生產(chǎn)的果實(shí)卻被剝削者掠奪享受，勞而不獲，獲而不勞。該詩運(yùn)用比照手法，更加凸顯主題，且該詩與別的文本在主題上存在互文現(xiàn)象。錢鐘書提到，漢代安的子說林訓(xùn)里就有

20、類似的諺語表達(dá)過該主題：屠者藿羹，車者步行，者缺盆，匠者狹廬，為者不得用，用者不肯為。從該諺語不難看出，賣肉的沒肉吃只能喝粥，駕車的沒車坐只能步行，燒制器的只能用破缺的盆，而蓋房子的匠人卻只能住狹小的房屋，可見該主題于漢代就早已有之。書中同時(shí)提到唐代明間諺語赤腳人趁兔，著靴人吃肉，表達(dá)了獲而不勞之意。唐詩里像孟郊的織婦詞如何織紈素，自著藍(lán)縷衣，谷的偶書不問蒼蒼主何事，忍饑多是力耕人，于濆的辛苦吟窗下擲梭女，手織身無衣以及杜荀鶴的蠶婦年年到我蠶辛苦，底事渾身著苧麻都表達(dá)了同一主題。此外，宋人俞的蠶婦昨日到城郭，歸來淚滿巾；遍身羅綺者，非是養(yǎng)蠶人也表達(dá)了勞而不獲之悲。梅堯臣者一詩所展示的主題在前代

21、以及同時(shí)代的作品中都被表達(dá)過，這些文本之間處于一種動態(tài)的相互影響之中。正如克里斯蒂娃所說，互文性是別的文本在當(dāng)前文本中被構(gòu)造化的過程。1.3互文性研究轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅的意義根據(jù)互文性理論，每一種文本都是對之前文本的轉(zhuǎn)化和吸收，它們之間是相互照應(yīng)的關(guān)系，它們的彼此之間的聯(lián)系是非常嚴(yán)密的。互文性筆法是多種多樣的，然而在這些筆法當(dāng)中吸收與戲仿兩種手法值得研究這給予特別的關(guān)注，所謂戲仿是翻轉(zhuǎn)性或者荒謬性的模仿，這和一般的抄襲是十分不同的，這種手法能夠制造非常好的反諷效果。由上一章中國小說與互文性的聯(lián)系可知，在中國小說的古今演變當(dāng)中，雖然文本和文本之間的互文現(xiàn)象是非常龐雜的，并且站在今人的角度也很難對于

22、這些使用互文手法進(jìn)展統(tǒng)一的水平上下上的評價(jià)。不過，從古至今，文本與文本之間的相互依靠以及它們之間的互文關(guān)系來彼此實(shí)現(xiàn)表達(dá)這種現(xiàn)象是顯而易見的。古今中外的小說家們策略性地將這種互文性手法表達(dá)古今中外的小說，并且將各種文本相互串聯(lián)起來。讀者可以通過互文性的角度來審視文本中的變化并且對文本的深層次含義進(jìn)展解讀?；ノ男岳碚撘笕藗冊谫p析文學(xué)作品的過程中，要以開放性的眼光來審視文本，因?yàn)槲谋鹃g是處在一個(gè)相互影響與相互作用的動態(tài)過程之中。從互文性角度來解讀宋詩選注，不難發(fā)現(xiàn)，錢鐘書先生以豐富的例證和旁征博引的注釋巧妙地詮釋了原文與別的文本在意象、意境、句式構(gòu)造、遣詞、主題以及表現(xiàn)手法上存在的忽聞現(xiàn)象?；ノ?/p>

23、性理論通過提醒原文本與其它文本之間存在的種種互文現(xiàn)象，為文學(xué)鑒賞提供了新視角和新思路。第二章轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅故事對前文本的吸收轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅雖然是明代的小說體裁，但是小說這種問題并非是在明代才出現(xiàn)的，唐代的傳奇和坊間的故事就為轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅這類故事提供了豐富的材料。而轉(zhuǎn)運(yùn)漢恰遇洞庭紅的作者也是巧用了互文性手法中的吸收這一特性，才將整個(gè)小說的故事以及人物豐富起來，并且使得小說當(dāng)中的人物具有了典型人物以及典型性格，才使得這部小說得以廣為流傳并且傳承至今。轉(zhuǎn)運(yùn)漢與洞庭紅這個(gè)故事講得是一個(gè)落魄秀才文假設(shè)虛因?yàn)橐淮卧诤Ｍ獾牡官u經(jīng)歷大發(fā)橫財(cái)之后命運(yùn)發(fā)生了巨大改變的故事。事實(shí)上，轉(zhuǎn)運(yùn)漢與洞庭紅的故事并不

24、是全部由作者凌濛初自己創(chuàng)作的，而是采取了互文手法中的吸收手法，充分借鑒了明代以前的故事，尤其是唐代的傳奇。比方金陵瑣事當(dāng)中的銀走以及涇林?jǐn)⒂洰?dāng)中和的故事。這兩個(gè)故事都是講得主人公通過偶遇或者一次旅行進(jìn)而大發(fā)橫財(cái)?shù)墓适隆？梢哉f轉(zhuǎn)運(yùn)漢與洞庭紅是作者充分運(yùn)用互文性手法的典型作品。雖然凌濛初本人對于自己吸收唐代傳奇的做法一直是持否認(rèn)態(tài)度的，但是事實(shí)證明他的作品很多是取材于唐代傳奇，這一現(xiàn)象在他的初刻當(dāng)中是十分普遍的。凌濛初的創(chuàng)作是在三言字世面上風(fēng)行之后才繼續(xù)進(jìn)展創(chuàng)作的。雖然作者對于夢的創(chuàng)作可以保持了一定的距離并且可以與他的作品相互區(qū)別開來，但是他的寫作手法與三言的作者夢實(shí)際上是一脈相承的。夢的寫作特點(diǎn)

25、就是將各種書中的故事編輯在一起并且加上自己的創(chuàng)作和吸收變成一個(gè)新的故事。雖然故事的任務(wù)或者故事的情節(jié)有了很大改變，但是對于故事的立意來說變化并不是很大。比方轉(zhuǎn)運(yùn)漢與洞庭紅當(dāng)中的主人公文假設(shè)虛是一個(gè)樸實(shí)厚道的任務(wù)角色，這種人物的典型性特征與唐代傳奇當(dāng)中的人物的特征是完全保持一致的，比方太平廣記以及篡異記以及三史王生這些故事，在唐人筆下進(jìn)展了互文之后都表達(dá)著文假設(shè)虛的影子。筆者認(rèn)為，這些小說之所以有如此強(qiáng)的吸收性以及傳承性，很大程度上是由于整個(gè)中華文明的整體性以及延續(xù)性在小說當(dāng)中表達(dá)出來了。儒家文化一直是中華文明的主體性思想，所以歷代文人根本都或多或少地受到儒家文明的影響，比方儒家文明所提倡的厚德

26、載物的思想，就會非常容易地在小說創(chuàng)作者的作品當(dāng)中表現(xiàn)出來。而也正是這種文化的傳承性使得中國的額小說創(chuàng)作在進(jìn)展互文性寫作的時(shí)候有著很容易的吸收性。第三章轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅故事對前文本的戲仿雖然轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅是對于前人文本的吸收，但是這并不意味著轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅是對前人文本的簡單照搬，而是作者凌濛初對于之前文本的一種戲仿式寫法。所謂戲仿是翻轉(zhuǎn)性或者荒謬性的模仿，這和一般的抄襲是十分不同的，這種手法能夠制造非常好的反諷效果。凌濛初的作品一直有著自己非常明顯的取材圍，也就是他的小說一般取材于現(xiàn)實(shí)，具有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義傾向性。這和作者自身的經(jīng)歷是有著非常直接的關(guān)系的。甚至在凌濛初的身上，讀者都不難發(fā)現(xiàn)作

27、者本人的影子。轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅之中的文假設(shè)虛同樣也是屢次參加科舉考試而名落山，小說的作者也同樣是科舉制度下的失敗者，這兩個(gè)人未免有通病相連的意思。但是轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅之中的戲仿手法并非是表達(dá)在主人公本身和作者的關(guān)系上面的，而是表達(dá)在看似夸和荒謬的故事情節(jié)當(dāng)中。在唐代傳奇當(dāng)中，盡管也會涉及到一些落魄的人偶然發(fā)財(cái)?shù)墓适拢沁@些故事本身往往并不是側(cè)重在主人公如何發(fā)財(cái)上面，而是秉持著文以載道的精神，主要用故事來闡釋一個(gè)道理。但是轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅則不然，這部小說并沒有將過多的筆墨用于如何宣揚(yáng)善有善報(bào)的因故循環(huán)上面，而是將主要的情節(jié)放在了描寫主人公如何發(fā)財(cái)?shù)那楣?jié)上面。這些情節(jié)看似巧合性非常之大，但是又環(huán)

28、環(huán)相扣具有很強(qiáng)的連貫性。同時(shí)將一個(gè)巧遇表現(xiàn)得淋漓盡致。讓讀者看到感覺到暢快和有趣。所以，轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅雖然吸收了唐代傳奇的故事，但是卻并沒有遵循這這些故事本來的面貌進(jìn)展簡單的重復(fù)，而是使用了夸情節(jié)和進(jìn)展荒謬的表達(dá)等互文性中戲仿的手法，將一個(gè)舊的故事幻化成了一部新的小說。這樣在迎合了當(dāng)時(shí)讀者口味和審美觀點(diǎn)的同時(shí)使得小說流傳至今。第四章轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅對后世小說的影響凌濛初借鑒前人文本改編的轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅，是我國古代文學(xué)中的一筆珍貴的遺產(chǎn)，它歷經(jīng)歲月的淘洗和歷史的檢驗(yàn)流傳了下來。它對后世的影響是不容小覷的。首先，轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅散發(fā)出的獨(dú)特的藝術(shù)魅力，為后人文學(xué)創(chuàng)作提供了寫作的本。凌濛初在初刻

29、拍案驚奇序云中寫道，近世承平日久，民佚志淫，一二輕薄惡少，初學(xué)拈筆，便思污蔑世界，廣遮誣造，非荒謬缺乏信，則褻穢不可聞，得罪名教，種業(yè)來生，莫此為甚！獨(dú)龍子尤氏所輯喻世等書，頗存雅道，時(shí)著良?xì)w，一破今時(shí)陋習(xí)，而宋元舊種，亦被搜刮殆盡。肆中人見其行世頗捷，意余當(dāng)別有秘本圖書而衡之。不知一二遺者，比其溝中之?dāng)嗍徛匀狈σ?。因取古今來雜碎事可新聽睹佐談諧者，演而暢之，得假設(shè)干卷，其事真與飾，名之實(shí)與贗，各參半。文缺乏征，意殊有屬。耳聞目前怪怪奇奇，當(dāng)亦無所不有，總以言之者無罪，聞之者足以為戒，則可謂云爾已矣。轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅是凌濛初借鑒前人的文本創(chuàng)作改編而成的，既是對前人文本的繼承，也開展了原文本，對

30、其進(jìn)展了再創(chuàng)作。二拍之所以一直受到大家的喜愛，必然有它不一樣的魅力的。究其根本，是與它獨(dú)特的藝術(shù)魅力分不開的。它向世人展示了一幅真實(shí)、豐富多彩的古人生活畫卷。運(yùn)用通俗的口語，將歷史文化呈現(xiàn)在了我們的面前。轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅中凌濛初將我們帶入了一個(gè)豐富、帶有傳奇色彩的故事中。主人公文假設(shè)虛的命運(yùn)波動曲折，最后的暴富讓他的命運(yùn)從此改變。這其中的一系列情節(jié)、畫面都是生動、形象的。還有一點(diǎn)，就是故事所散發(fā)出的濃厚的人情味。無論是前面巧得商人金維厚錠子的王老，還是后面關(guān)于文假設(shè)虛的暴富故事，都讓我們感受到了優(yōu)美的人情。王老巧得從天而降的錠子，在知道銀子來源后，他雖然沒有將銀子歸還給失主金老，因?yàn)檫@畢竟不是

31、他偷來、搶來的，他不可能將銀子拱手相讓。但當(dāng)他看到金老沮喪的的樣子時(shí)老大不忍，另取三兩零銀封了，送與金老作別。如果是旁人，在失主找上門來時(shí)很有可能就不會成認(rèn)，甚至?xí)貉韵嘞?，更別說好生對待前來尋銀的人了。而轉(zhuǎn)運(yùn)漢文假設(shè)虛的故事就更加顯示了那個(gè)時(shí)代人們之間的重情重義。文假設(shè)虛在向鄰近大說明了自己想和他們一道出海后，大沒有嫌棄他是個(gè)窮人、倒運(yùn)漢，而是很熱情地歡送了他，并且體貼地考慮到了文假設(shè)虛的經(jīng)濟(jì)狀況，主動和大家商量湊了一兩銀子出來給文假設(shè)虛。雖然銀子不是很多，但總算是讓文假設(shè)虛不至于空手出海，為他后面買橘賣橘、發(fā)財(cái)致富提供了物質(zhì)條件，提供了可能性。如果沒有大等人的幫助，文假設(shè)虛是不可能致富的。

32、當(dāng)然，文假設(shè)虛致富后也沒有忘記大家對他的恩惠，他拿出了一些銀子分給眾人。大等人的熱心助人，文假設(shè)虛的知恩圖報(bào)，無不表達(dá)了朋友間的信義任俠，充滿了溫馨的濃濃人情味。其次，提醒了當(dāng)時(shí)海外商人重利輕義的本質(zhì)特征。在轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅中，除了隨處可感受到的濃厚人情味外，也可以看到*些商人狡詐、唯利是圖的本性。這與當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境是有關(guān)的。在這個(gè)封建社會，統(tǒng)治階級一直奉行重農(nóng)抑商政策，使得商人的社會地位極度低下，商人往往是被人們所不恥的。古代常有萬般皆下品，惟有讀書高的觀念。在許多文學(xué)作品中，商人都是奸詐、貪財(cái)?shù)男蜗?，一直不被人們尊重。在轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅中，也不乏這樣的例子。在文假設(shè)虛一行人到了波斯人的店中

33、時(shí)，波斯胡設(shè)宴招待，波斯胡是典型的以利為重的商人，他要求各位按照自己貨單上的寶貝價(jià)值挨次坐去。文假設(shè)虛窮人一個(gè)，初來乍到，也沒有什么看似很貴重的寶貝，便被安排到了末席。在這樣一個(gè)赤裸裸的以金錢衡量人的地位的環(huán)境中，文假設(shè)虛感到羞愧不已。但后來的事情卻讓文假設(shè)虛的地位在這一群人中陡然上升。原來這位精明的波斯商人在見到文假設(shè)虛帶來的大烏龜殼時(shí)，見多識廣的他立馬認(rèn)出這是一件十分稀罕的珍寶，他爽快地出了一個(gè)高價(jià)買了下來。文假設(shè)虛等人很快樂，畢竟波斯胡出的價(jià)格非常之高了，所以在交易時(shí)也沒有問緣由，波斯胡也沒有指破。反正買家賣家都非常歡喜的成交了。交易完成后，波斯胡才向文假設(shè)虛一行人說明寶貝的價(jià)值所在。眾

34、人方才醒悟，想反悔可是已經(jīng)來不及了，于是悔恨交加。這里，將波斯商人貪財(cái)、重利的本質(zhì)鮮活的刻畫了出來。再次，凌濛初為我們展示了一個(gè)全新的商人形象，與前面波斯胡的奸詐形象相比，文假設(shè)虛作為一名商人的形象是偉岸的。轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅歌頌了我國商人敢于冒險(xiǎn)去海外經(jīng)商的故事。我們知道，中國傳統(tǒng)社會歷來就有賤視商業(yè)活動的風(fēng)習(xí)士農(nóng)工商，商排行最末，工又次之。戰(zhàn)國時(shí)代，悝、商鞅、荀況諸人都將農(nóng)業(yè)視為立國之本，而將工商業(yè)視為影響國本的末，表露出濃重的重農(nóng)抑商思想。到了漢代，這種思想就已經(jīng)根深蒂固，成為歷代統(tǒng)治者遵循不易的國策。歷代王朝都程度不同地實(shí)行抑商政策。11因?yàn)橹剞r(nóng)抑商政策的施行，商人在社會中的地位一直不高，人們對商人的印象也往往是貪婪、狡詐的。而凌濛初在轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅中卻為我們塑造了文假設(shè)虛這個(gè)全新的商人形象，商人不再是重利貪婪的代表。在波斯胡點(diǎn)破龜殼的珍貴之處后，中一人說：只是廉價(jià)了這個(gè)回回，文先生還應(yīng)該找他要些添補(bǔ)才是。文假設(shè)虛說：不要不知足，你看我，原來是個(gè)做什么生意都折本的倒運(yùn)漢，造化到來，平空