蒙太奇理論概述課件

1、蒙太奇理論概述基本概念蒙太奇（法語(yǔ)：Montage）是音譯的外來(lái)語(yǔ)，原為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成、裝配。經(jīng)常用于三種藝術(shù)領(lǐng)域，可解釋為有意涵的時(shí)空人地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術(shù)中，后來(lái)逐漸在視覺(jué)藝術(shù)等衍生領(lǐng)域被廣為運(yùn)用。不同的地方意思不一樣：在法國(guó)，montage一詞有幾個(gè)意思，最早本是建筑術(shù)語(yǔ)腳手架，而后又引申為結(jié)構(gòu)、組裝、安裝的意思，在美術(shù)里被引申為輯繪（就是一堆照片或者畫(huà)拼貼到一起組成畫(huà)面，比如這張照片 后用在電影中表示剪輯；1920年代的蘇聯(lián)電影制作者發(fā)現(xiàn)的蒙太奇理論是：把兩個(gè)鏡頭剪輯到一起可以產(chǎn)生出第三種含義； 在好萊塢電影中，一個(gè)蒙太奇段落指的是：將不連續(xù)的短鏡頭組接以壓縮一段

2、時(shí)空或信息，一般情況下是一系列鏡頭配上音樂(lè) 飛屋環(huán)游記“四分鐘的人生”蒙太奇的由來(lái)起初，電影就是打開(kāi)攝影機(jī)一直拍，最早膠片復(fù)制技術(shù)不發(fā)達(dá)的年代，盧米埃爾兄弟的電影甚至都是拍一部賣一部每當(dāng)有人看到火車進(jìn)站之后，向盧米埃爾兄弟求購(gòu)一部火車進(jìn)站或工廠大門(mén)時(shí)，哥倆就會(huì)扛起攝影機(jī)裝上膠片出去再拍一部。當(dāng)然，不管是盧米埃爾兄弟的公開(kāi)放映，還是愛(ài)迪生的單人觀看，這時(shí)的電影看上去似乎只是個(gè)小玩意兒，很多電影也都僅僅是拍攝下一段演員表演，而且還一定要從頭到腳拍全身，跟戲劇小品沒(méi)啥區(qū)別。愛(ài)迪生自己也沒(méi)太上心，可雇來(lái)為他拍短片的助手埃德溫波特（Edwin Staton Porter）倒是上了心。電工出身的波特先生開(kāi)

3、始研究電影，進(jìn)行電影剪輯的實(shí)驗(yàn)。眾所周知，他在一個(gè)美國(guó)消防員的生活（Life of an American Fireman,1903 ）這支6分鐘短片中最早實(shí)驗(yàn)了如溶化、特寫(xiě)等等現(xiàn)代仍在使用的電影技巧。最重要的是在這部片子中他第一次將不同空間的兩段畫(huà)面拼接在一起完成敘事，前一個(gè)救火車的鏡頭后一個(gè)就是一個(gè)婦女在著火房間（布景）內(nèi)的鏡頭，這是電影史上第一次打破戲劇的框架，真正用電影來(lái)敘事。同年，波特又趁熱打鐵，制作出火車大劫案（The Great Train Robbery, 1903）更進(jìn)一步發(fā)展了這種電影敘事技巧。這部11分鐘的電影現(xiàn)在看來(lái)有些粗陋，這種一場(chǎng)一鏡的簡(jiǎn)單拍攝方法也讓咱們覺(jué)得幼稚得

4、可笑，但在當(dāng)時(shí)，這部電影無(wú)疑非常先鋒。波特在上一部片子中簡(jiǎn)單嘗試的技巧在這里被放大，空間不再是室內(nèi)室外那么簡(jiǎn)單，是包括車站電報(bào)房，火車車廂內(nèi)，舞廳，在鐵道邊水塔旁的外景，火車上方，軌道上的外景，以及樹(shù)林中等一系列復(fù)雜的空間。但是，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)鏡頭中，劫匪從電報(bào)房（布景）推門(mén)出去，在第二個(gè)鏡頭中水塔旁出現(xiàn)的時(shí)候，觀眾們認(rèn)為他們從那出來(lái)直接到了這?；蛘咚麄?cè)谇耙粋€(gè)鏡頭里爬上車廂，在后一個(gè)鏡頭中進(jìn)入行李車廂（布景），觀眾也認(rèn)為他們是在同一輛火車上。前一個(gè)鏡頭是劫匪搶錢(qián)，后一個(gè)鏡頭就是電報(bào)員爬起來(lái)報(bào)警，觀眾相信這就是與此同時(shí)。通過(guò)這兩部片子，波特發(fā)現(xiàn)兩條驚人規(guī)律：銀幕上居然并不需要顯示出從頭到腳整個(gè)人的全

5、身畫(huà)面！拼接在一起的兩個(gè)鏡頭可以在觀眾的腦子里創(chuàng)造出上下文關(guān)系！別笑，這簡(jiǎn)單的兩條，提供了所有非線性電影電視錄像敘事作品存在的可能性可以把那些在完全不同地點(diǎn)，相隔一段時(shí)間拍攝的鏡頭組合成為一個(gè)敘事整體。順便提一句，除此之外，電影先驅(qū)波特先生還探索了有聲片、彩色片、寬銀幕電影，并且在1915年拍攝了第一部3D立體電影（你沒(méi)看錯(cuò)，3D電影已經(jīng)有近100年歷史了）。波特成功之后，人們看到敘事電影有巨大商業(yè)潛力，無(wú)數(shù)資本涌入這個(gè)行業(yè)。波特電影中一個(gè)小演員也走到攝影機(jī)后，剪輯臺(tái)前，最終把波特的技巧發(fā)展成好萊塢電影常用的連續(xù)性剪輯（Continuity Editing），這位瘦高個(gè)的肯德基青年，名叫 格里

6、菲斯 (D W Griffith)。1907年，文學(xué)青年格里菲斯與他的妻子一起來(lái)到紐約的愛(ài)迪生公司總部，準(zhǔn)備將他寫(xiě)的一部電影劇本賣給這家公司。接待他的正是當(dāng)時(shí)已經(jīng)大名鼎鼎的愛(ài)德溫波特。有趣的是，波特看了劇本以后十分感動(dòng)，然后拒絕了他。拒絕的理由是格里菲斯的劇本場(chǎng)景太多，而這正是格里菲斯和波特兩人對(duì)電影表現(xiàn)手法上的根本區(qū)別。當(dāng)然波特先生也夠仗義，讓他在愛(ài)迪生公司做了一 段時(shí)間的配角演員。也許跟波特理念不同，不久之后格里菲斯就以演員身份加入愛(ài)迪生公司的死對(duì)頭Biograph電影公司。當(dāng)時(shí)，正值Biograph公司的潦倒時(shí)期，電影票房不佳，欠了一屁股債，屋漏偏逢連夜雨，公司的老導(dǎo)演Wallace M

7、cCutcheon又在這時(shí)臥病在床。內(nèi)外交困之際，公司就決定讓這個(gè)位愛(ài)讀狄更斯，寫(xiě)過(guò)幾個(gè)劇本的演員格里菲斯拿起導(dǎo)筒試試。公司承諾：如果不成功，還可以回去當(dāng)演員。公司老總沒(méi)想到，這個(gè)決定不僅改變了格里菲斯的一生，也改變了電影史。格里菲斯在接下來(lái)的5年時(shí)間里，拍攝了400多部短片。如此高強(qiáng)度的實(shí)戰(zhàn)訓(xùn)練，讓一個(gè)文藝青年成長(zhǎng)為成熟的大導(dǎo)演。而B(niǎo)iograph公司分配給他的攝影師BillyBitzer，則成為了他一生事業(yè)的搭檔，二人聯(lián)合發(fā)明探索出如今大部分主流電影制作手法。例如淡入淡出，圈入圈出，交叉剪輯等等。當(dāng)然，同時(shí)期的電影制作者也有不同程度的創(chuàng)新與探索，只是極少有格里菲斯這么大的名氣，因?yàn)椋珺io

8、graph公司所有影片除了名字沒(méi)有其它信息（其他電影公司大多如此），很少人知道格里菲斯。于是格里菲斯離開(kāi)Biograph 公司后，自己在雜志上發(fā)表廣告，列出自己指導(dǎo)的150部影片，公開(kāi)宣布他就是讓Biograph公司成功的制片人。而且還羅列出自己發(fā)明的電影技巧，如特寫(xiě)，圈出，交叉剪輯等等?，F(xiàn)在雖然很難認(rèn)定說(shuō)這些技巧都是格里菲斯發(fā)明的，但毫無(wú)疑問(wèn)，他在電影中把這些技巧系統(tǒng)化了，并且探索出一系列成熟運(yùn)用這些技巧方法。在幾年之后，雄心勃勃的格里菲斯寫(xiě)了一個(gè)190分鐘的劇本，在普遍片長(zhǎng)為45到90分鐘的年代，這部巨片意是電影史上最龐大的電影項(xiàng)目。這部電影，就是一個(gè)國(guó)家的誕生（TheBirth of A

9、 Nation, 1915），這部電影繼承其之前的探索，將之前電影制作技巧系統(tǒng)化，使電影藝術(shù)向前推進(jìn)了一大步。很多在這部片子中運(yùn)用的技巧在日后成為了電影工業(yè)的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，例如：特寫(xiě)最早，在波特的片子里，特寫(xiě)運(yùn)用還很生硬，但是在這部片子中我們看到，特寫(xiě)的運(yùn)用已經(jīng)非常成熟。比如下面這個(gè)鏡頭，當(dāng)一個(gè)人拿槍的全景出現(xiàn)時(shí)，很自然的切到槍的特寫(xiě)，之后又切回全景。特寫(xiě)在此處不僅是視覺(jué)上的重音，同時(shí)對(duì)觀眾情緒的也是個(gè)強(qiáng)沖擊，為之后的刺殺段落制造了緊張感。雖然格里菲斯先生是個(gè)文學(xué)青年，熱愛(ài)戲劇，但他探索出的這些技巧在舞臺(tái)上是不可能實(shí)現(xiàn)的。電影，不可避免地走向成熟。特寫(xiě)最早，在波特的片子里，特寫(xiě)運(yùn)用還很生硬，但是在

10、這部片子中我們看到，特寫(xiě)的運(yùn)用已經(jīng)非常成熟。比如下面這個(gè)鏡頭，當(dāng)一個(gè)人拿槍的全景出現(xiàn)時(shí)，很自然的切到槍的特寫(xiě)，之后又切回全景。特寫(xiě)在此處不僅是視覺(jué)上的重音，同時(shí)對(duì)觀眾情緒的也是個(gè)強(qiáng)沖擊，為之后的刺殺段落制造了緊張感。雖然格里菲斯先生是個(gè)文學(xué)青年，熱愛(ài)戲劇，但他探索出的這些技巧在舞臺(tái)上是不可能實(shí)現(xiàn)的。電影，不可避免地走向成熟。雙線敘事這個(gè)技巧在波特時(shí)代已經(jīng)探索出來(lái)，但在格里菲斯這里，交叉剪輯技巧同特寫(xiě)結(jié)合起來(lái)，共同建立出格里菲斯招牌式的技巧最后一分鐘營(yíng)救The last minute rescue（今年的奧斯卡最佳影片Argo仍然在使用這個(gè)技巧）。在影片結(jié)尾，我們看到女演員Lillian Gis

11、h 被綁住的特寫(xiě)，和一群三K黨策馬狂奔的全景，不斷往復(fù)交叉剪輯，營(yíng)造出前所未有的緊張感。同很多老電影淪為拍攝舞臺(tái)戲劇表演不同，本片探索出這種技巧也是在戲劇中不會(huì)出現(xiàn)的，是純粹的電影技巧。無(wú)縫剪接（Invisible Editing）在格里菲斯，或者說(shuō)大多數(shù)好萊塢電影制作者的觀念里，電影是構(gòu)筑一個(gè)空間連續(xù)體，不能讓觀眾感覺(jué)到剪輯的痕跡，所以不同景別的鏡頭之間依靠動(dòng)作相連，讓觀眾感覺(jué)不到剪輯的存在。這個(gè)同一空間，動(dòng)作銜接的剪輯方式，仍然在應(yīng)用。例如影片開(kāi)頭這兩個(gè)鏡頭， Lillian Gish在中景鏡頭里一個(gè)低頭邁步的動(dòng)作，馬上接一個(gè)她下樓梯的全景鏡頭，讓觀眾注意力被動(dòng)作吸引，不去注意到剪輯。 正

12、反打當(dāng)下電影中對(duì)話場(chǎng)景大多利用軸線，發(fā)現(xiàn)軸線規(guī)律的人，就是格里菲斯。在下面這個(gè)雙人對(duì)話鏡頭中，我們看到兩人鏡頭，然后接正打和反打，按照軸線原則，將一個(gè)場(chǎng)景拆分開(kāi)。在這部電影里，格里菲斯經(jīng)常把戲劇表演也就是老電影中經(jīng)常使用的全景中景鏡頭拆分成正反打（action & reaction）的剪輯，而且自己仍在探索不同的表現(xiàn)形式。例如下面這個(gè)鏡頭，雖然在全景中，兩人的視線并沒(méi)相交，但女人和男人的正反打仍然起作用，我們?nèi)匀荒芨杏X(jué)到男人和女人的情緒。有趣的是，當(dāng)格里菲斯最初探索特寫(xiě)的時(shí)候，公司老板還很不滿意，覺(jué)得自己付給演員報(bào)酬，觀眾買(mǎi)票看戲，都是花錢(qián)要看到他們?nèi)?，而不只一張臉。但?shí)際上，臉部特寫(xiě)讓演員

13、不需要做夸張表情，只需如真實(shí)生活一樣就能傳達(dá)情緒（甚至有時(shí)還要比真實(shí)生活更淡）。格里菲斯系統(tǒng)化的電影手法，最終形成一套電影工業(yè)的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，保證快速高效地把鏡頭與鏡頭平順地連接成為統(tǒng)一的時(shí)空。導(dǎo)演按照這種制作成規(guī)拍下鏡頭，只需要找個(gè)人收集拍好的膠片，剪掉廢鏡頭，按照成規(guī)拼接起來(lái)就可以，一切都是標(biāo)準(zhǔn)化作業(yè)，所謂剪輯也沒(méi)什么技術(shù)含量。最早，還是因?yàn)楦窭锓扑?，他非常喜?ài)的男演員 Elmer Booth 出車禍去世，留下一個(gè)妹妹叫Margaret Booth。格里菲斯看她可憐，就讓這個(gè)女孩在自己手下工作，專門(mén)負(fù)責(zé)收集整理拼接膠片，當(dāng)時(shí)是1915年，他們管這個(gè)職位叫Patcher。從此，一個(gè)對(duì)電影一竅不通

14、的無(wú)知少女Margaret Booth ，走上剪輯這條路。此時(shí)的她或許想不到，自己日后能一路高升，成為米高梅公司的剪輯顧問(wèn)，與此同時(shí)，我們敬愛(ài)的波特先生卻因?yàn)樵庥龃笫挆l一貧如洗，1941年病逝紐約，享年71歲。當(dāng)然，我們都知道女性會(huì)比男性活得更長(zhǎng)一點(diǎn)，可是跟可憐的波特先生比起來(lái)，我們的 Booth 小姐居然能活到104歲，從膠片時(shí)代一直貫穿到DVD時(shí)代，實(shí)在是有點(diǎn)夸張。 埃德溫波特先生總結(jié)過(guò)一個(gè)規(guī)律就是：拼接在一起的兩個(gè)鏡頭可以在觀眾的腦子里創(chuàng)造出上下文關(guān)系。那么究竟是什么樣的關(guān)系呢？當(dāng)時(shí)的好萊塢電影一直是將不同鏡頭平順地組成同一個(gè)連續(xù)時(shí)空，這套連續(xù)性剪輯是必然規(guī)律么？有沒(méi)有其他可能？不知道。

15、先拍下一個(gè)男演員的無(wú)表情臉部特寫(xiě)鏡頭然后將這個(gè)鏡頭分別與下列三個(gè)不同的鏡頭放到一起，放給三組不同的人看，并詢問(wèn)他們的反應(yīng)。第一組觀眾看到男人臉部特寫(xiě)和一碗湯之后盛贊演員的演技，說(shuō)他眼中充滿了對(duì)食物的饑渴。第二組觀眾看到男人臉部特寫(xiě)和一個(gè)婦女趴在棺材上之后也盛贊演員的演技，說(shuō)他眼中充滿了同情和悲痛。第三組觀眾看到男人臉部特寫(xiě)和一個(gè)抱著玩具熊的小女孩之后還是盛贊演員的演技，說(shuō)他眼中充滿了慈祥父愛(ài)。于是，這個(gè)蘇聯(lián)人發(fā)現(xiàn)：一個(gè)鏡頭，與不相干的另一個(gè)鏡頭剪輯在一起時(shí)，能產(chǎn)生出第三種含義。這個(gè)名叫庫(kù)里肖夫的蘇聯(lián)人就用自己的名字命名這種心理效應(yīng)叫做庫(kù)里肖夫效應(yīng)。這兩個(gè)鏡頭剪輯在一起產(chǎn)生出的第三種含義，無(wú)論從

16、效果和從情緒感染力來(lái)說(shuō)，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)原來(lái)那兩個(gè)鏡頭簡(jiǎn)單疊加。用愛(ài)森斯坦的話說(shuō)就是兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列，不是加和，而是乘積。電影的意義不在于一個(gè)鏡頭本身，而在于鏡頭與鏡頭之間的沖撞。這在當(dāng)時(shí)是非常先鋒的觀念。開(kāi)頭講過(guò)，這個(gè)詞本是建筑工業(yè)生產(chǎn)中的術(shù)語(yǔ)，蘇聯(lián)人套用這個(gè)詞，稱這種方法為蒙太奇1。蒙太奇理論的經(jīng)典實(shí)例就是蘇聯(lián)導(dǎo)演愛(ài)森斯坦在波坦金戰(zhàn)艦Battleship Potemkin, 1925 中的敖德薩階梯段落：（這片子非常棒，現(xiàn)在看來(lái)剪輯節(jié)奏依然利落，絕對(duì)力薦！）可以把這個(gè)段落跟火車大劫案或者是格里菲斯的一個(gè)國(guó)家的誕生對(duì)比一下，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)在這部片子里，鏡頭更短，動(dòng)作更多，情感沖擊更強(qiáng)。短短一小截臺(tái)

17、階5分鐘的段落，用了140多個(gè)鏡頭，很多鏡頭而且，不同于 連續(xù)性剪輯，這部影片經(jīng)常是在一個(gè)連貫動(dòng)作之間斷開(kāi)，放棄平順的連接，而是插入其他鏡頭。甚至愛(ài)森斯坦會(huì)重復(fù)同一個(gè)動(dòng)作，例如在敖德薩階梯段落結(jié)尾，我們看到一架嬰兒車后面接一個(gè)士兵砍刀的鏡頭，而且這個(gè)揮刀劈砍的同樣的動(dòng)作重復(fù)了三次 最后接一個(gè)頭部受傷的婦女尖叫的鏡頭。 那么我們不禁要問(wèn)，這個(gè)士兵是在砍嬰兒還是砍婦女？還是把倆人都給砍了？又或者，這是通過(guò)畫(huà)面剪輯讓畫(huà)面沖擊出意義？這種技法，把剪輯師的地位提高到一個(gè)新層次。因?yàn)橥瑯隅R頭不同的剪輯方式可以產(chǎn)生完全不同的意思，電影剪輯的發(fā)揮空間登時(shí)寬廣2。剪輯師的任務(wù)不再是使觀眾察覺(jué)不出剪輯痕跡，而是運(yùn)

18、用不同的視聽(tīng)手法，操縱觀眾的情緒。老好萊塢有個(gè)故事，說(shuō)拍攝瑞典女王最后一場(chǎng)戲時(shí)，女主角葛麗泰嘉寶的表演老是不行，要么演的不對(duì)，要么就太過(guò)火，最后導(dǎo)演馬莫里安急了，想了想，干脆對(duì)嘉寶說(shuō)不要有任何表情。嘉寶如此操作，干完收工。剪輯完成電影上映之后，你猜觀眾什么反應(yīng)？沒(méi)錯(cuò)，盛贊演員的演技，說(shuō)嘉寶不僅有過(guò)人美貌，而且有著嫻熟、驚人的表演天才 我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關(guān)系，也包括時(shí)間和空間、音響和畫(huà)面、畫(huà)面和色彩等相互間的組合關(guān)系。以及由這些組接關(guān)系所產(chǎn)生的意義與作用等?？傊懊商婢褪怯捌倪B接法，整部片子有結(jié)構(gòu)，每一章、每一大段、每一小段也要有結(jié)構(gòu)，在電影上，把這種連接的方

19、法叫做蒙太奇。實(shí)際上，也就是將一個(gè)個(gè)的鏡頭組成一個(gè)段，再把一個(gè)個(gè)的小段組成一大段，再把一個(gè)個(gè)的大段組織成為一部電影，這中間并沒(méi)有什么神秘，也沒(méi)有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺(jué)的邏輯，看上去順當(dāng)、合理、有節(jié)奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了?！痹?zèng)]有如此深入淺出、通俗易懂地對(duì)蒙太奇的說(shuō)明與闡述了。 蒙太奇理論大師：愛(ài)森斯坦愛(ài)森斯坦關(guān)于蒙太奇理論有一句名言：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積?！庇眯傺览娪袄碚摷邑惱屠澋脑捳f(shuō)，就是“上下鏡頭一經(jīng)連接，原來(lái)潛藏在各個(gè)鏡頭里異常豐富的含義便象火花似地發(fā)射出來(lái)?！崩玎l(xiāng)村女教師中，瓦爾瓦拉回答“

20、永遠(yuǎn)”之后接上的兩個(gè)花枝的鏡頭，就有了單獨(dú)存在時(shí)不具有的含意，抒發(fā)了作者與劇中人物的情感。他認(rèn)為單獨(dú)的鏡頭只是“圖像”，只有當(dāng)這些圖像被綜合起來(lái)才形成有意義的“形像”。正是這樣的“蒙太奇力量”才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述，而是“高度激動(dòng)的充滿情感的敘述”，正是“蒙太奇力量”使觀眾的情緒和理智納入創(chuàng)作過(guò)程之中，經(jīng)歷作者在創(chuàng)造形像時(shí)所經(jīng)歷過(guò)的同一條創(chuàng)作道路。普多夫金普多夫金對(duì)蒙太奇的視野則更廣闊些，他不把注意力只集中于蒙太奇的對(duì)比和比喻的作用，而是把蒙太奇作為既是敘述手段又是表現(xiàn)手段來(lái)看待的。因此，他又為蒙太奇下了個(gè)定義：“在電影藝術(shù)作品中，用各種各樣的手法來(lái)全面地展示和闡釋現(xiàn)實(shí)生活中各個(gè)現(xiàn)象之

21、間的聯(lián)系。”并認(rèn)為蒙太奇決定于導(dǎo)演天資的高低，“這種天資使導(dǎo)演善于把生活現(xiàn)象之間的潛伏的內(nèi)在聯(lián)系，變?yōu)獒莘鹫讶蝗艚业孽r明可見(jiàn)的可以直接感受而不必解釋的聯(lián)系”。正因如此，貝拉巴拉茲說(shuō)電影不是單純的再現(xiàn)，而是真正的創(chuàng)造，優(yōu)秀的導(dǎo)演不僅展示了畫(huà)面，同時(shí)還解釋了畫(huà)面。蒙太奇的句型在電影，電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭經(jīng)有機(jī)組合而成的邏輯連貫、富于節(jié)奏、含義相對(duì)完整的影視片斷。蒙太奇句型-前進(jìn)式、后退式、環(huán)型、穿插式和等同式句型前進(jìn)式句型。按全景一中景一近景一特寫(xiě)的順序組接鏡頭。后退式句型。按特寫(xiě)一近景一中景一全景的順序組接鏡頭。環(huán)型句型。這種句型是將前進(jìn)式和后退式兩種句型結(jié)合起來(lái)。穿插式句型。句型的景別變化不是循序漸進(jìn)的，而是遠(yuǎn)近交替的。等同式句型。就是在一個(gè)句子當(dāng)中景別不發(fā)生變化。蒙太奇段落的劃分根據(jù)影視作品內(nèi)容的自然段落來(lái)分段。根據(jù)時(shí)間的轉(zhuǎn)換來(lái)分段。根據(jù)地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移來(lái)分段。根據(jù)影視片的節(jié)奏來(lái)分段。所以，段落的劃分是由于情節(jié)發(fā)展和內(nèi)容的需要或節(jié)奏上的間歇、轉(zhuǎn)換而決定的。 只有剛強(qiáng)的人，才有神圣的意志，凡是戰(zhàn)斗的人，才能取得勝利。7月-227月-22Friday, July 29, 2022