《外國音樂史》課件歌劇的誕生

1、歌劇的誕生及發(fā)展復(fù)習(xí)1、通奏低音是指巴洛克音樂中的一種（ ） A 織體 B 記譜法 C 演奏方式 D 以上三點(diǎn) 答案：D2、名詞解釋：第二常規(guī)（或第二實(shí)踐） 答：蒙特威爾第在1605年第五卷牧歌集前言中，提出“兩種常規(guī)”?！暗谝怀Ｒ?guī)”為古代風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)“和聲是歌詞的主人”，“第二常規(guī)”為現(xiàn)代風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)“歌詞是和聲的主人”。運(yùn)用二度、七度音程，采用無預(yù)備的不協(xié)和音或非正規(guī)的解決等等。3、巴洛克時(shí)期的主要體裁類型為： 聲樂與器樂 歌劇的前身酒神儀典悲劇幕間劇田園劇宗教劇牧歌套曲歌劇的誕生條件“卡梅拉塔”會(huì)社第二實(shí)踐單聲歌曲宣敘與表演音樂戲劇歌劇的概念 Opera in Musica“歌劇是一種配上音

2、樂、由身穿戲裝的歌者演唱并用樂器伴奏的戲劇?！?牛津簡明音樂詞典“歌劇是戲劇的一種音樂形式?！奔s瑟夫科爾曼作為戲劇的歌劇歌劇的特征及功能序曲“靜場”的實(shí)用功能“提示劇情”的藝術(shù)功能間奏曲幕間更換舞臺(tái)場景或布景宣敘調(diào)交代戲劇情節(jié)詠嘆調(diào)抒發(fā)角色在特定情境下的心情和感情重唱表現(xiàn)戲劇沖突及不同角色的心理活動(dòng)合唱對(duì)戲劇事件的評(píng)論有時(shí)也參與戲劇發(fā)展樂隊(duì)渲染氣氛、刻畫人物、引發(fā)戲劇動(dòng)作最早的歌劇 達(dá)芙妮(1597，全部配樂的田園劇，里努奇尼詞，佩里曲) 尤麗狄西(1600,里努奇尼詞，佩里作曲，朗誦調(diào)風(fēng)格,有戲劇性，無現(xiàn)代意義上的詠嘆調(diào),四件樂器伴奏：羽管、里拉、琉特2) 尤麗狄西(1600,里努奇尼詞，卡

3、契尼曲,1600公演，1602出版，歌曲更有旋律性） 靈魂與肉體的對(duì)話(1595,道德劇，卡瓦利埃里曲，獨(dú)唱為歌曲性質(zhì)，不用宣敘風(fēng)格，重唱與合唱多用主調(diào)風(fēng)格) 奧菲歐(1607，蒙泰威爾第曲，多用獨(dú)唱埃爾曲ayre,詠敘調(diào)arioso，和牧歌式重唱，此外也發(fā)展了宣敘風(fēng)格，樂隊(duì)拓展，40件樂器，富于表現(xiàn)力和戲劇性，首創(chuàng)震音與撥弦)意大利歌劇 蒙特威爾第是第一個(gè)使歌劇戲劇化的作曲家，在他的創(chuàng)作中，一切音樂手法都服從于戲劇的需要。他主張音樂要有強(qiáng)烈的感情色彩，要去挖掘人的內(nèi)心世界。他把音樂作為表現(xiàn)人的最有力的手段，這個(gè)人是指整個(gè)的人，包括他的一切欲望、幸福、失望、憤怒、痛苦等等。他的歌劇中的人物都是

4、有真實(shí)情感的人物，用歌聲來表達(dá)喜怒哀樂。 1、蒙特威爾第（Montverdi，1567-1643） 他是早期意大利歌劇最突出的作曲家。他出生在意大利的一個(gè)醫(yī)生家庭，從小在當(dāng)?shù)氐拇蠼烫美锝邮芤魳酚?xùn)練，后來成為重要的宮廷音樂家。意大利歌劇我是音樂，口齒動(dòng)聽，天賦我才，撫慰焦灼之心。如今帶著熱情，發(fā)出高貴的怒火，我有力量點(diǎn)燃冷酷之靈。蒙特威爾第奧菲歐序幕樂神意大利歌劇意大利歌劇 在奧菲歐這部歌劇中，蒙特維爾第為了力求準(zhǔn)確地表達(dá)歌詞中的情感，首次在作品中使用了弦樂震音和撥弦奏法。他從情節(jié)的戲劇性出發(fā)，在這部歌劇中自由地運(yùn)用了獨(dú)唱、重唱、合唱，并大膽運(yùn)用不協(xié)和和弦（當(dāng)時(shí)被視為“尖銳”的二度、七和弦等和聲

5、手法）來增強(qiáng)情緒表現(xiàn)。蒙特維爾第的這種音樂風(fēng)格被稱為“激情風(fēng)格”（stile concitato）。 同時(shí)蒙特維爾第是第一個(gè)用管弦樂隊(duì)來為歌劇伴奏的作曲家，并基本確立了早期樂隊(duì)的編制。佩里的優(yōu)麗迪茜只用了幾個(gè)硫特琴和羽管鍵琴，而蒙特維爾第在奧菲歐中運(yùn)用了40多件樂器，這在當(dāng)時(shí)是個(gè)創(chuàng)舉。 歌劇的結(jié)構(gòu)在蒙特維爾第的作品中初步定型：獨(dú)唱（宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)）、重唱（二重、三重）、合唱、管弦樂隊(duì)以及舞蹈綜合在一起。 蒙特維爾第的創(chuàng)作貢獻(xiàn)對(duì)歌劇后來的發(fā)展有著極其深遠(yuǎn)的影響。 意大利歌劇 2、威尼斯歌劇 繼蒙特維爾第之后，卡瓦利和切斯第成為威尼斯重要的歌劇作曲家。 卡瓦利繼承了蒙特維爾第的優(yōu)秀創(chuàng)作傳統(tǒng)，而切斯

6、第卻把威尼斯歌劇藝術(shù)引上了另外一條發(fā)展的道路，他發(fā)展了意大利歌劇的純音樂性及裝飾性因素，忽視了歌劇的戲劇性因素。他的歌劇多選用歷史題材，特別是愛情題材，由閹人歌手擔(dān)任英雄角色，同時(shí)為了適應(yīng)貴族和市民的欣賞趣味，歌劇的舞臺(tái)裝置往往豪華壯觀，盡量追求奇異、堂皇的表面裝飾。 例如切斯第的歌劇金蘋果，有五幕，合唱很多，因?yàn)檫@部歌劇是為奧地利皇帝的婚禮而創(chuàng)作的，演出所用的費(fèi)用可以沒有限制。當(dāng)時(shí)為這次演出專門建立了一座能容納五千觀眾的大劇院，聘請(qǐng)名雕刻家加上最華麗精美的雕刻裝飾，非常的豪華壯觀。演員與樂隊(duì)的陣容都很龐大，注重舞臺(tái)的燈光、布景和效果，舞臺(tái)上使用了大量的機(jī)械設(shè)施來表現(xiàn)暴風(fēng)雨、大火、天神從天而降

7、等景象。由于過于追求感官的享受，劇情的內(nèi)容反而處于次要地位。 意大利歌劇3、 那不勒斯歌劇 到了18世紀(jì)，意大利歌劇的重心轉(zhuǎn)移到那不勒斯這座城市，那不勒斯歌劇不但稱雄意大利，而且統(tǒng)治整個(gè)歐洲歌劇舞臺(tái)長達(dá)一個(gè)世紀(jì)。 在那不勒斯歌劇中，音樂與戲劇的關(guān)系已高度地程式化，用宣敘調(diào)來展開和敘述劇情，詠嘆調(diào)則集中進(jìn)行音樂表現(xiàn)；和戲劇相比，那不勒斯歌劇中的音樂被提到了第一位，注重旋律的華美和外在的效果，尤其是歌唱者聲音的美感，聲樂獨(dú)唱技巧達(dá)到了高峰。 歌劇中普遍使用“返始詠嘆調(diào)”（Da Capo Aria），即ABA的三段體，第一段提示主要主題，抒發(fā)基本情緒；第二段發(fā)展第一段的主題或是出現(xiàn)對(duì)比性的材料；第三

8、段重復(fù)第一段，歌唱者可以即興變化，隨意添加裝飾音和花腔來炫耀美妙的歌喉，亂用難度較高的裝飾音和經(jīng)過句嘩眾取寵。 這種單純地追求“美聲”以至于后來發(fā)展為只重形式而忽略戲劇內(nèi)容的不良傾向，演員和觀眾都只注重歌唱的技巧，歌劇成為由一系列彼此孤立的詠嘆調(diào)組成的“化妝音樂會(huì)”。正因?yàn)槿绱?，那不勒斯歌劇作曲家極度多產(chǎn)，卻又很少有優(yōu)秀的作品流傳下來。意大利歌劇 那不勒斯歌劇代表人物： 亞歷山大.斯卡拉第（Alessandro. Scarlatti，1660-1725) 斯卡拉第的歌劇題材常選用情節(jié)嚴(yán)肅的歷史題材，主人公多是經(jīng)歷愛情風(fēng)波的貴族，結(jié)局常常是大團(tuán)圓。 他延續(xù)了威尼斯歌劇的發(fā)展路線，但反對(duì)威尼斯歌劇

9、中那些浮化表面的東西，而是重視發(fā)揮音樂在歌劇中的抒情作用，當(dāng)時(shí)人們把他的詠嘆調(diào)細(xì)分為“性格詠嘆調(diào)”、“抒情詠嘆調(diào)”、“豪壯詠嘆調(diào)”等等。返始詠嘆調(diào)在他的歌劇中應(yīng)用普遍。短的詠嘆調(diào)用通奏低音伴奏，長的則用樂隊(duì)伴奏。 歌劇序曲通常與歌劇本身沒什么音樂材料上的聯(lián)系，序曲包括快慢快三個(gè)部分，這種歌劇序曲也稱為“意大利序曲”，后來發(fā)展為古典交響曲。 繼A.斯卡拉第之后，那不勒斯歌劇逐漸走向衰敗，戲劇性越來越弱，主要依靠演員高超的歌唱技巧和華麗的舞臺(tái)裝飾，歌劇藝術(shù)降低為娛樂耳目的藝術(shù)。后來格魯克的歌劇改革就是針對(duì)那不勒斯歌劇的弊病來進(jìn)行的。 法國歌劇 法國有著深厚的戲劇傳統(tǒng)，15世紀(jì)時(shí)就有了專業(yè)的戲劇社團(tuán)

10、，17世紀(jì)出現(xiàn)了三位杰出的戲劇家：高乃伊、拉辛、莫里哀。 此外，法國的芭蕾舞傳統(tǒng)由來已久，16世紀(jì)末在宮廷里就已流行豪華的芭蕾舞藝術(shù)，凡爾賽宮里每逢節(jié)日宴會(huì)就有盛大、裝飾豪華的芭蕾舞表演，富麗堂皇、賞心悅目。這些條件對(duì)法國歌劇的形成都有重要的影響。 不過，誕生于意大利的歌劇仍是法國歌劇的主要樣板。 當(dāng)時(shí)一些意大利的歌劇團(tuán)來法國演出時(shí)，豪華的機(jī)關(guān)布景、美妙動(dòng)聽的音樂深深地吸引住了法國人。法國人利用意大利歌劇的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出了具有本國特點(diǎn)的歌劇藝術(shù)。法國歌劇 法國早期歌劇的主要代表：呂 利（Lully，1632-1687） 呂利（Lully，1632-1687）出生于意大利的佛羅倫薩，14歲時(shí)來到巴

11、黎，他一生都在法國宮廷里服務(wù)。當(dāng)時(shí)宮廷里非常流行芭蕾舞，呂利多才多藝，會(huì)作曲，會(huì)演奏吉他和小提琴，還是一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈家，很得國王的恩寵。 呂利創(chuàng)作出一種他自己稱之為“抒情悲劇”的法國歌劇形式。歌劇大多取自歷史和神話題材，包括一個(gè)序幕和五幕戲，劇中穿插著有宮廷時(shí)尚的愛情情節(jié)、高雅的騎士風(fēng)度，并大量使用華麗的芭蕾舞和舞臺(tái)裝飾，很適合宮廷欣賞趣味。 在音樂上，呂利不注重詠嘆調(diào)的炫技，他卻非常重視宣敘調(diào)，創(chuàng)作出能突出法語詩文的宣敘調(diào)，極力發(fā)揮法語的音色變化和抑揚(yáng)頓挫的特點(diǎn)。 呂利的歌劇中感情的表達(dá)往往十分薄弱，甚至是在很動(dòng)人的時(shí)刻，他寫的旋律也常常僅僅是優(yōu)雅、對(duì)稱、高貴。 呂利的歌劇序曲被稱為“法國序

12、曲”，法國序曲包括一個(gè)莊嚴(yán)緩慢的慢板段落和一個(gè)模仿復(fù)調(diào)織體的快速段落，以開頭慢板部分的簡短再現(xiàn)結(jié)束，形成慢快慢的結(jié)構(gòu)。序曲充滿了莊嚴(yán)、尊貴的氣氛，很能體現(xiàn)法國宮廷的風(fēng)格。英國歌劇 在英國，歌劇受到意大利和法國的雙重影響。 英國歌劇最重要的作曲家是普塞爾（Purcell,1659-1695）。他的歌劇代表作是迪多和伊尼，這部歌劇體現(xiàn)出普賽爾的歌劇創(chuàng)作才能。 該劇選自神話題材，取材于古羅馬詩人維吉爾的詩篇，敘述特羅伊王子迪多乘船遇難了，漂流到了迦太基，與迦太基的公主伊尼相愛了，女巫假造了神令，令王子回國，迪多不得不啟程，公主伊尼心碎自殺。 這部歌劇明顯受到法國歌劇和意大利歌劇的影響，如一開始使用了

13、法國序曲，迪多的兩首詠嘆調(diào)都按照意大利歌劇詠嘆調(diào)的方式寫成。盡管如此，這部歌劇仍具有英國的民間音樂風(fēng)格，音樂的旋律性和抒情性都基于本國的民歌基礎(chǔ)上發(fā)展而來，并顯露出作曲家的個(gè)人風(fēng)格，如一些歌舞中使用了英國人熟悉的音樂語匯，旋律、節(jié)奏依照語言的音調(diào)韻律，注重表達(dá)人物的感情和心理，把人物刻畫的栩栩如生等。 狄多的悲歌當(dāng)我長眠地下德國歌劇 巴羅克時(shí)期的德奧歌劇一直受到意大利歌劇的強(qiáng)烈影響，意大利歌劇主宰了整個(gè)德國舞臺(tái)。特別是在德國南部，大批的意大利作曲家活躍于德國的各大城市和宮廷。這些宮廷幾乎只上演意大利歌劇，人們習(xí)慣于把意大利文和譯成德文的唱詞都印在節(jié)目單上。 德國北部則不一樣，1678年在漢堡仿照威尼斯的樣板建造了一座公眾歌劇院，除了上演意大利的歌劇，還上演一些德國作曲家創(chuàng)作的歌劇。 對(duì)于意大利的歌劇，德國的習(xí)慣做法是，只將宣敘調(diào)翻譯成德文，詠嘆調(diào)仍用意大利文演唱，不用閹人歌手。到18世紀(jì)上半葉，德國歌劇的題材范圍擴(kuò)大了，包括神話故事、歷史傳說、喜劇性內(nèi)容等等。德國作曲家在創(chuàng)