《水滸傳》結(jié)構(gòu)藝術(shù)特色

1、水滸傳結(jié)構(gòu)藝術(shù)特色一、人物刻畫方面：（一）總體特點：個性鮮明、真實。（二）具體分析：1、把人物放在斗爭的激流，甚至是生死存亡的關(guān)頭來塑造人物形象，突出“逼”字。（既顯示出人物的階級共性，又有個性特征，又增加了人物的真實度。）從李逵身上，顯示出農(nóng)民階級的反抗方式。他憑直覺、感覺辦事，不理性。他的牢子的 地位，使他看到了更多的社會黑暗，感受到更多的苦難、不公和殘忍。因此他的反抗就更堅 決、更果斷、更粗暴簡單，以武力自衛(wèi)，用板斧說話。從武松身上，看到的是市民的反抗方式。如法紀(jì)觀念和知恩圖報。為兄報仇只殺主犯， 講究程序。報恩不計生死，只為義字。從林沖身上，寫出上層社會人員的反抗之路的艱難。豐厚的收入

2、、幸福的家庭、溫柔的 妻子，的確不容易讓他想到去投靠梁山。次要人物的性格與環(huán)境關(guān)系也很密切。例如：替武大郎驗尸的何九叔。他是一個老于世故的人，刀打豆腐兩面光。他很善于保 護(hù)自己，不愿得罪任何人，又不愿吃任何眼前虧的。西門慶收買他，要他驗尸時做假證，雖 不愿意，但不敢得罪這個惡霸；但他早已想到了日后武松會找麻煩，武松他更得罪不起；于 是他想好了周旋于兩人之間的辦法，西門慶給錢他照收，驗尸時又裝瘋，巧妙地應(yīng)付了西門 慶；火化時，他又檢了幾塊骨頭，以應(yīng)付日后武松找上門。事態(tài)發(fā)展一切都如他的所料。這 種性格的形成，是由他的身份、地位所決定的。2、緊扣人物的身份、經(jīng)歷、遭遇，塑造不同個性，主要采用對比烘

3、托。第一，同上梁山。這是一百八條好漢共同的經(jīng)歷，但顯示出人物不同的個性。如：魯智深是主動型的。（他是赤條條來去無掛牽，心地?zé)o私，從不留戀已有的，也不 遺憾失去的。由軍官一一和尚一一落草，任何一次變化，都是心甘情愿的。） 楊志是被動型的。（百八條好漢中，只有他上過兩次梁山。） 林沖是清醒型的。第二，同殺淫婦。武松是為情。是必殺的，為哥哥報仇。宋江是為義。是不想殺的，是為朋友殺的。石秀是為己。也不當(dāng)死，是其唆使楊兇同意、為洗刷自己冤屈殺的。手段及極殘忍。第三，同打抱不平。都是路見不平出手的。魯智深打鎮(zhèn)關(guān)西是俠。（是純性情所為，純俠客行為，在行動之前，沒有絲毫的個人好 處和恩怨在其中。行動時顯得非常

4、老練、瀟灑、有見識。出事后又能巧妙地脫險。）武松打蔣門神是義。（武松打蔣門神是回報施恩的好處，是有準(zhǔn)備之戰(zhàn)，是“無三不過 望”，喝了四十幾大碗之后的豪打，又是要讓蔣門神丟盡面子的智打，又要表現(xiàn)自己高超武 藝的表演打，因此難度很大。先是戲蔣門神之妻，激出蔣門神；再是裝醉、佯敗，待蔣門神 追趕時，猛然回手，打虎拳、玉環(huán)步、鴛鴦腿，打得蔣門神猝不及防，跪地求饒。如貓戲老 鼠一樣，游刃有余。逼得他認(rèn)錯、賠款、永遠(yuǎn)退出快活林。）李逵打殷天錫是粗。（這是一場不該發(fā)生的抱不平。李逵因與朱同沖突，避難在柴進(jìn)家， 正碰上殷天錫強(qiáng)搶柴進(jìn)叔的花園。柴進(jìn)想以和平的方式解決，他知道李逵蠻撞，反復(fù)叮囑不 可亂來，最后還是

5、出手了，還說就是活佛也忍不住。一下痛快之后，給柴進(jìn)帶來了牢獄之災(zāi) 的痛苦。）第四，同樣殺虎。武松殺一虎是力。李逵殺四虎是孝。3、以口語為基礎(chǔ)，通過流利純熟的白話來刻畫人物個性，也準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的出身、 地位以及所受文化教養(yǎng)而形成的思想習(xí)慣。舉例分析：李逵第一次見宋江，就問戴宗：“哥哥，這黑漢子是誰？ ”戴宗責(zé)備他粗魯，他不服， 等戴宗向他介紹了情況，他還說：“莫不是山東及時雨黑宋江!”他心里怎么想，口里就怎么 說，他是個粗人，見人不懂得什么客套和應(yīng)酬之事，不受禮節(jié)的約束，他剛上梁山便大發(fā)狂 言：“便造反怕怎地，晁蓋哥哥便作大宋皇帝，宋江哥哥便作小宋皇帝殺去東京，奪了鳥 位?！毕蟠笏位实?、小宋皇

6、帝等話，只有李逵才說得出，是極富個性化的語言。在六十二回，放冷箭燕青救主，劫法場石秀跳樓中，石秀睜著怪眼對酒保說道:“大 碗酒，大塊肉，只顧賣來，問甚么鳥”后來酒保勸他回避公事，他又大聲說道：“我怕甚么 鳥!你快走下去，莫要討老爺打!”4、人物的多面性和復(fù)雜性。王倫作為梁山的第一位領(lǐng)袖，富有造反精神。隊伍的規(guī)模雖然不大，卻名氣不少。他們 “不怕天、不怕地、不怕官司，論稱分金銀，異樣穿綢錦，成甕吃酒，大塊吃肉”，令阮氏 三雄羨慕不已。但其弱點是，心胸狹隘，疾賢妒能，限制了梁山事業(yè)的發(fā)展，最后被林沖火 并。第二任領(lǐng)袖晁蓋，仗義疏財，為人豪爽，有圖王霸業(yè)之志，極有號召力和凝聚力。但有 些剛愎自用，終

7、因聽不進(jìn)宋江、吳用、林沖等人的勸告，在曾頭市為亂箭射死。第三任領(lǐng)袖是宋江。他是一位難得的農(nóng)民起義領(lǐng)袖，身上有許多優(yōu)秀品質(zhì)。因為他，梁 山由小到大、由弱到強(qiáng)，建立了一個令宋王朝害怕的農(nóng)民根據(jù)地。但他也有致命的弱點，妥 協(xié)、招安導(dǎo)致了起義軍的徹底毀滅。5、出場亮相法。這是對三國演義寫法的繼承，即讓人物一出場就面臨沖突，在沖突中顯示出主要性 格。如：魯智深的俠義性格，一出場就在與鎮(zhèn)關(guān)西的沖突中突顯出來。為救金氏父女。軍官當(dāng)不 成了，只好去做和尚；后又因救林沖，和尚當(dāng)不成了，只好去當(dāng)強(qiáng)盜。林沖一出場就是“忍”，表現(xiàn)其妥協(xié)的性格。宋江一出場是義吳用一出場是智。李逵一出場是粗魯。魯智深一出場是狹。水滸傳的

8、結(jié)構(gòu)布局現(xiàn)實主義筆法水滸傳其情節(jié)的展開開始由單線勾勒式向細(xì)致描繪式過渡，其主題思想、藝術(shù)風(fēng)格、人 物刻畫都是在這樣的結(jié)構(gòu)建構(gòu)中得以完成。一“忠義”與“反忠義”整部水滸傳是以“忠義”與“反忠義”作為線索展開敘述情節(jié)的，展示了廣闊的社會畫 面。全書以“忠義”始，又以“忠義”終,梁山英雄好漢最后受到招安而奉詔破大遼、平方臘, 使“忠義”思想貫徹到底，因而可將此概括為本書的線索結(jié)構(gòu)?！爸伊x”思想處處體現(xiàn)在以宋江為代表的一百零八將中，他們“忠”于國家，“義”于人民, 反的是以高俅為代表的權(quán)奸佞臣。作品的大大小小故事情節(jié)都是圍繞“忠義”與“反忠義”的矛盾沖突展開的，正是因為存在 著諸多不忠不義的社會根源，

9、才能在對比、比較中,顯示出“忠義”的可貴。就不忠不義言，小說描繪了一個封建統(tǒng)治羅網(wǎng)，其中有蔡京、高俅、童貫、楊戩等高層統(tǒng)治集 團(tuán)，有梁中書、蔡九、高廉、賀太守等州府官吏，也有鄭屠、毛太公、蔣門神等惡霸流氓。而 一百零八將基本上代表著中下級武官、刀筆小吏、城鎮(zhèn)小業(yè)主以及社會上的無業(yè)游民等成分, 尤其以前二者為主要部分，組成了與封建統(tǒng)治集團(tuán)對抗的代表階層。故事肇始于社會動蕩不安，風(fēng)流浪蕩的端王登上皇位,昏庸無能,致使流氓棍徒高俅驟然發(fā)跡, 于是,貧富階級之間的矛盾激化,小說將“亂自上作”、“官逼民反”的主題背景交待得一清二 楚。第二至五十八回以此為背景，展示出一條個人反抗一聚眾造反一逼上梁山的起義

10、路向，經(jīng) 過一系列個體斗爭后形成小群體，歷經(jīng)三打祝家莊、打高唐，直至“三山聚義打青州”，于是, 百川歸海,“眾虎同心歸水泊”，達(dá)到矛盾沖突的最高潮;第五十九至七十回描寫的戰(zhàn)斗場面有 破華州、打曾頭市、取大名府、打東平與東昌等，表明了一百八人組成的梁山英雄好漢的基 本格局的建立。以后五十回的主題與此略有不同，則另當(dāng)別論。因此，這條線索又演化為官逼 民反的單線藝術(shù)結(jié)構(gòu)。就“忠義”而論，梁山一百零八將所表現(xiàn)的忠義思想也是參差不齊的, 前七十回故事里的大多數(shù)英雄多以江湖義氣聞名，還談不上具有“忠”的思想“忠”“義”在 作者、在主人公的內(nèi)心世界里存在著巨大的矛盾，在“忠義”的化身一一宋江的帶領(lǐng)下“忠”

11、“義”趨于統(tǒng)一，這一主題才得以進(jìn)一步演進(jìn)而充分體現(xiàn)出來。從招安這件事關(guān)梁山前途命 運的大事中，可以看出英雄們“忠”的態(tài)度分歧例如，宋江在菊松會上寫滿江紅，表示“望 天王降詔,早招安,心方足”，李逵卻“掙圓怪眼,大叫道招安，招什么鳥安!只一腳把桌子踢 起，顛作粉碎?！碑?dāng)?shù)钋疤娟愖谏婆踔笆ブ肌眮碚邪?李逵卻打欽差、扯圣旨，其他反對招 安的將領(lǐng),如武松、魯智深、阮小七等表現(xiàn)得并無李逵激烈。但從整體看,“忠義”思想還是 無可置疑的,通過仔細(xì)分析，這條線索結(jié)構(gòu)清晰可見。二章回體分卷分目水滸傳采用章回體分卷分目，每回集中描繪一、二個主要人物或事件，其它的人與事則“暫 且按下不表”，這樣便保持了人物和故

12、事的相對完整性和獨立性，加深了人物形象的表現(xiàn)范圍, 使人物的典型化與個性化的刻畫具有了充分的展示空間。章回的多寡安排取決于中心人物的重要性，如主要角色魯智深、林沖、武松、宋江、盧俊義 的描寫、刻畫都各占到了十個章回，而較為次要的人物所占章回則較少，如李逵五回，柴進(jìn)、高 俅各四回，楊志、楊雄與石秀各二回等等。這樣的結(jié)構(gòu)安排使作者可以用大量的筆墨充分表 現(xiàn)中心人物，將其行為、性格、言語等刻畫得入木三分，使一個個栩栩如生的人物形象躍然紙 上。在描寫中心人物中,間及次要人物，如宋江故事中串出了花榮、李俊、李逵、戴宗、張順 等好漢。各回之間又善于制造懸念，結(jié)構(gòu)上的邏輯銜接多在高潮處斷開,激發(fā)讀者的想象力

13、， 吸引讀者的好奇心，如第八回結(jié)尾：“薛霸便提起水火棍來，望著林沖腦袋上劈將來?？蓱z豪杰，等閑來赴鬼門關(guān)； 惜哉英雄，到次翻為槐國夢。萬里黃泉無旅店，三魂今也落誰家?畢竟看林沖性命如何，且聽下 回分解。”而第九回開頭則道：“話說當(dāng)時薛霸雙手舉起棍來，望林沖腦袋上便劈下來”，這顯 然是上回結(jié)尾的重復(fù)，之后續(xù)寫花和尚救林教頭，完成第八回故事的描寫，接著進(jìn)入第九回故 事的敘述，這樣就不會使讀者感到平鋪直敘，或產(chǎn)生拼湊、綴合的印象。統(tǒng)觀全書各章回之間 多以這樣的筆法轉(zhuǎn)換，統(tǒng)攝著章回之間的邏輯銜接結(jié)構(gòu)。敘述過程中以人物為中介，采用中心人物轉(zhuǎn)換的手法使情節(jié)的發(fā)展達(dá)到環(huán)環(huán)相扣的藝術(shù)效 果。如對武松與宋江的刻

14、畫是穿插式進(jìn)行的，先述宋江私通晁蓋、怒殺婆惜后與武松相遇,轉(zhuǎn)入武 松的故事:景陽岡打虎、仇殺潘金蓮、斗殺西門慶、刺配孟州道、義奪快活林、醉打蔣門神、 大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓、夜走蜈蚣嶺，醉打孔亮后，在孔家莊又遇宋江，轉(zhuǎn)入宋江情節(jié),潯陽樓 題反詩、江州劫法場。又如魯智深與林沖的故事套在一起，渾然一體（第七、八回）;以楊志為 中介，從林沖的描寫自然地過渡到智取生辰綱的故事，等等。環(huán)環(huán)相扣的藝術(shù)特色又表現(xiàn)在, 主要人物的登臺亮相往往由其他人物接引出來,如史進(jìn)與獵戶才票兔李吉乘涼閑話，從李吉口 中引出少華山朱武、陳達(dá)和楊春（第二回）。第三回寫道，史進(jìn)來渭州尋找?guī)煾低踹M(jìn)，妙就妙在 他卻打聽到了魯智深的頭

15、上，于是，魯智深自然而然登場,并被大寫特寫了一番。直到第六回, 又遇史進(jìn)，追敘出他的下落,真是回環(huán)往復(fù)，組織精巧。再如，林沖的登場是由魯智深引渡出來的, 即在第七回中，眾潑皮要看他如何使鐵禪杖，他使得正興起,聽得墻外一個官人大聲喝彩，于是 林沖亮相，作者便轉(zhuǎn)筆寫林沖了。這種自然過渡的寫人手法在全書是俯拾皆是的，作者正是捕 捉到了人物連接的種種偶然性以及事件發(fā)生的某些必然性，經(jīng)過匠心獨運，筆下生花,在結(jié)構(gòu) 的鋪排上達(dá)到了藝術(shù)的高度。在敘述過程中，作者多次介入這樣的評議，“也是天罡星合當(dāng)聚 會,自然生出機(jī)會來”，“這也都是地煞星之?dāng)?shù)，時節(jié)到來，天性自然義聚相逢”，或借人物之口 說道“此皆注定，非偶

16、然也”,于是，無巧不成書，將許多缺乏內(nèi)在關(guān)聯(lián)的人物與事件通過“偶然” 與“巧合”建構(gòu)在一個有機(jī)的統(tǒng)一體內(nèi)。三連環(huán)鉤鎖、散整結(jié)合水滸傳結(jié)構(gòu)的又一特色是連環(huán)鉤鎖、散整結(jié)合的構(gòu)架形式。綜合考察所有章回，可以發(fā)見，前70回為“散”，是局部結(jié)構(gòu)，它分述108個英雄人物從不同地 方匯聚梁山的斗爭經(jīng)歷，各個人物及其事件具有相對的獨立性，很多篇章都可以單獨存在。實 際上，作者正是將其有機(jī)組合,使各個環(huán)節(jié)銜接緊密、彼此呼應(yīng)達(dá)到了百川歸海、波瀾壯闊的 藝術(shù)效果。尤其第七十一回“忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”，是從“分散”到“整 合”的過渡，開始了整體結(jié)構(gòu)的敘事方式，從而使個體斗爭組織化,從反貪官污吏的幾次重

17、大斗 爭到招安征遼、平方臘,以至最終毀滅，完成了全篇的悲劇結(jié)局，造就出散整結(jié)合的組織結(jié)構(gòu)。在水滸傳這樣反映宏大場面的作品中，同時要刻畫出一百單八將以及大大小小的許多戰(zhàn) 斗場面，并使全書形成為一個統(tǒng)一、有機(jī)的整體，在小說結(jié)構(gòu)鋪排上必須以人物或事件的轉(zhuǎn)換 與建構(gòu)為職志，就此而論，全書結(jié)構(gòu)仍可看作兩大部分:即前七十回以“人物結(jié)構(gòu)”為主，“事件 結(jié)構(gòu)”為次，而后五十回的結(jié)構(gòu)正與此相反。具體分析為，前七十回以“人”為主展開敘述情節(jié)，層層推進(jìn)，就中心人物論,可以分為四個組合: 第一,魯智深、林沖一一晁蓋等七人（第三至二十回）;第二，武松、宋江（第二十一至四十三回）; 第三，楊雄、石秀一一三打祝家莊一一朱仝

18、、雷橫、柴進(jìn)一一打青州、鬧華山（第四十四至五 十九回）;第四,盧俊義一一取大名府一一打曾頭市（第六十至七十回）。第七十一回作為一個綰 結(jié)，預(yù)示著斗爭場面的擴(kuò)大,也是起義性質(zhì)陡轉(zhuǎn)的關(guān)鍵。于是,后五十回便以“事件”為主，在情 節(jié)安排上又出現(xiàn)了二個組合,第一，“招安故事”：兩贏童貫一一三敗高俅一一全伙受招安（第 七十二至八十二回）;第二，“義軍征討故事”：破大遼一一平方臘（第八十三至九十九回）。第一 百回乃大結(jié)局，描寫了義軍勝利之后，英雄們受到天子重禮厚賜，各得其所，招致高俅、楊戩“心、 內(nèi)好生不然”，先后害死盧俊義、宋江諸人，揭示出農(nóng)民起義最終失敗的歷史必然性。小說描 繪的從勝利走向失敗的獨特性提

19、高了它的認(rèn)識價值高度的藝術(shù)成就。四“橫云斷山法”或曰“夾敘法”除以上所述的線索結(jié)構(gòu)和整篇結(jié)構(gòu)（大結(jié)構(gòu)）、章回結(jié)構(gòu)（小結(jié)構(gòu)）之外，水滸傳還通過各種 描寫手法創(chuàng)造出許多細(xì)小的藝術(shù)結(jié)構(gòu),即作者非常講究小說情節(jié)的跌宕變化、張馳舒緩以及 敘事結(jié)構(gòu)的掩抑仰揚，金圣嘆評點水滸傳時，已經(jīng)注意到了這個寫作特點，他總結(jié)為“橫云 斷山法”、“忽然一閃法”、“頓法”等，實際上都是強(qiáng)調(diào)作品的曲折美?！皺M云斷山法”或曰“夾敘法”其實就是我們通常說的插敘方法，因為在一個情節(jié)、一個故 事中，一般只能按照自然時序的結(jié)構(gòu)方式把一個事件的完整經(jīng)過描述下來而把同時異地發(fā)生 的不同事件暫時放下，即“花開兩朵各表一枝，從而把所有有關(guān)的事

20、件轉(zhuǎn)換為承先續(xù)后的序 列。如在兩打祝家莊這一最緊急的時刻之后，按理應(yīng)是三打祝家莊,然而卻插入“解珍解寶雙 越獄，孫立孫新大劫牢”一章，將打祝家莊的故事隔斷，敘事節(jié)奏便在緊張中得以舒緩下來。 還有一種情況是，將同時發(fā)生的情節(jié)采用實寫與虛寫的筆法進(jìn)行轉(zhuǎn)換，然后在最緊要的關(guān)頭將 虛轉(zhuǎn)實，使虛中表達(dá)的人物突然出現(xiàn),取得有伏有應(yīng)、血脈貫通的藝術(shù)效應(yīng)。魯智深野豬林救 林沖、林沖山神廟殺陸謙、燕青放冷箭救主等情節(jié)都是這樣寫來的。另外,作者還善于通過一系列類似的情節(jié)、行為或場面的描寫，表現(xiàn)出不同人物的個性特質(zhì)， 如“武松打虎”與“李逵殺虎V “林沖買刀”與“楊志賣刀”、“潘金蓮?fù)禎h”與“潘巧云偷 漢”、“宋江

21、殺惜”與“武松殺嫂”和“石秀殺潘巧云”李逵“江州跳樓劫法場”與石秀“大 名府跳樓劫法場”等等，在貌似雷同重復(fù)的情節(jié)描述中,通過兩相對照，顯現(xiàn)出同中之異,刻畫出 人物性格的本質(zhì)差別。水滸傳的藝術(shù)成就水滸傳出現(xiàn)標(biāo)志著白話文體在小說創(chuàng)作方面已經(jīng)完全成熟。一、水滸傳最突出的藝術(shù)成就是成功地塑造出梁山好漢的英雄群像。水滸傳在塑造人 物方面，開始從三國志演義的類型化典型走向初步的個性化典型。善于把人物置身于特定的社會現(xiàn)實環(huán)境中，緊緊扣住人物的身份、教養(yǎng)、經(jīng)歷和遭遇， 從復(fù)雜的社會關(guān)系的各個方面多層次地刻劃人物性格，塑造出典型環(huán)境中的典型人物。善于處理英雄人物共性與個性的辯證關(guān)系，不僅寫出了英雄們性格的異中

22、之同，更注意 以同中之異來表現(xiàn)性格相近的人物之間的細(xì)微差別。作者往往設(shè)置類似的故事情節(jié)，以犯中 求避、對比映襯等手法，突現(xiàn)人物的獨特個性，做到了“同而不同處有辨”。善于將人物置于尖銳激烈的矛盾沖突中，通過人物的行動和語言來揭示其性格最本質(zhì)的 特征。作者很注重人物的出場亮相，常常讓人物一出場便馬上進(jìn)入行動。作者又善于通過一 系列故事情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程來充分刻劃人物的主要性格，同時還善于在故事的進(jìn)程和環(huán)境的轉(zhuǎn) 換中，逐步展現(xiàn)人物性格的發(fā)展和變化。善于把英雄人物的傳奇性和現(xiàn)實性、超常性與平凡性結(jié)合起來刻劃其性格，以“近人之 筆”寫“駭人之舉”。作品既注重對英雄人物的本質(zhì)特征和傳奇行為極力加以夸張渲染，把

23、 他們塑造成高度理想化的典型，同時也注意描寫他們與常人接近的一面，以富于生活氣息的 細(xì)節(jié)把他們置于真實合理的具體環(huán)境中，使得這些英雄既可敬可佩，又可親可信。二、水滸傳的故事結(jié)構(gòu)頗有特點。全書可以七十一回為界，分為兩部分。七十一回之前， 基本上是由互相銜接又相互獨立的一系列英雄傳奇故事組成，仿佛是一個個梁山好漢的列傳 或合傳，主要人物依次出場，一環(huán)緊扣一環(huán)，宛如百川匯海，先分后合，可稱為是連環(huán)式結(jié) 構(gòu)；在各路英雄聚義梁山之后，主要是以群體性的戰(zhàn)爭板塊為主，小說依照時間順序，先后 寫了兩贏童貫、三敗高俅，破大遼、捉田虎、平王慶、討方臘等重大的軍事行動，宛如江流 主干奔騰而下，直瀉入海，可稱為是單體

24、式結(jié)構(gòu)。這樣的結(jié)構(gòu)方式是同作品主題的表達(dá)高度 適應(yīng)的，前半部分主要突現(xiàn)官逼民反，后半部分主要表現(xiàn)忠奸斗爭，同時所有的情節(jié)單元又 都由從逼上梁山到效力朝廷這條總的線索貫穿成整體。三、水滸傳的語言藝術(shù)也取得很大成就。它是我國第一部純粹用白話寫成的長篇小說， 標(biāo)志著古代通俗小說語言藝術(shù)的成熟。它以生動流暢的白話口語為基礎(chǔ)，經(jīng)過文人的錘煉加 工，成為純熟的優(yōu)秀的文學(xué)語言。水滸傳的敘述語言形象傳神，明快洗練，充滿生活氣 息，極富表現(xiàn)力，敘事寫人多用白描，往往寥寥幾筆，就能達(dá)到繪聲繪色、形神畢肖的地步； 繪景狀物則簡練生動，使人如身臨其境，景物描寫與人物的性格特征、心理活動和諧地結(jié)合 在一起。水滸傳語言藝

25、術(shù)最突出的特點是人物語言的個性化，往往可以從說話看出人來， 不同的人物有不同的語言風(fēng)格，各自的語言反映了各自的性格特點，這也是它塑造人物的主 要手段。水滸傳敘事結(jié)構(gòu)的文化闡釋內(nèi)容提要“散點透視”是中國古代藝術(shù)審美的主要視角，由此形成的審美民族性在中國古代文化藝術(shù) 的結(jié)構(gòu)中具有普遍性。這一結(jié)構(gòu)也是中國古典小說敘事結(jié)構(gòu)的重要類型之一。從具有民族特 色的“散點透視”來觀照水滸傳的敘事結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)水滸傳敘事結(jié)構(gòu)是血脈貫通、渾 然一體的。本文試圖在中國古代藝術(shù)生成的大文化背景中，結(jié)合審美的民族性特點，從“散點透視”的 民族審美視角對水滸傳的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行闡釋。一、水滸傳敘事結(jié)構(gòu)評價述略關(guān)于水滸傳的敘事結(jié)構(gòu)，

26、可謂眾說紛紜、歧見迭 出。簡而言之，不外兩種：一是“綴段式”的譏評;一是對結(jié)構(gòu)松散的反駁。二、從“散點透視”觀照水滸傳的敘事結(jié)構(gòu)中國園林、中國畫、古代戲曲和古典小說等 中國藝術(shù)具有結(jié)構(gòu)的一致性，那就是它們都具有“散點透視”的特點。三、審美民族性的原因探析從中西思維方式、敘事時間、語言表達(dá)和審美觀等方面的差異來分析審美的民族性，可以進(jìn) 一步熟悉水滸傳的敘事結(jié)構(gòu)特征。思維方式中國傳統(tǒng)思維模式最基本的特征就是“天人合一”和仿生命思維。這種思維對 古代藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。曹丕在典論一論文中說“文以氣為主。水滸傳則如明朝李贄所 說的是“發(fā)憤之作”，蘊含著憤懣的勃勃生氣。氣韻生動，才是中國小說敘事結(jié)構(gòu)的“神理”

27、。 西方思維則注重抽象性、邏輯性和思辨性。藝術(shù)在這種思維的影響之下便顯現(xiàn)為形象的再現(xiàn) 特征、外在形式的統(tǒng)一性和結(jié)構(gòu)的顯性特點。西方這種側(cè)重內(nèi)部分析的思維與中國側(cè)重整體 綜合的思維在藝術(shù)賞鑒、藝術(shù)研究的過程中關(guān)注點自然是不一樣的，結(jié)論也不會完全相同。 在思維的表達(dá)方式上，西方講求概念明晰，而中國則是力求隱喻含蓄。以西方因果律的眼光 看中國藝術(shù)側(cè)重內(nèi)在“氣韻”為主的意趣性，不免得出中國小說是“綴段式”的結(jié)論。 敘事時間中國古人時間紀(jì)年是采用天干地支，六十年一循環(huán)。中國古人的時間觀念不是西方的直 線性，而是循環(huán)性的。循環(huán)性體現(xiàn)出部分的獨立性和整體的渾然性。中國古典小說，除了歷 史演義小說，其中的敘事時間并不是那么清楚，水滸傳、紅樓夢等都是這樣。西方敘 事時間則是直線性的，所以它講究事件的頭、身、尾，講究“三一律”，講究外在形式的統(tǒng) 一性。敘事時間的清楚在形式上也往往體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)整體的統(tǒng)一性。中西語言表達(dá)的差異西方的粘著式語言，注重外在結(jié)構(gòu)和組織形式。一個單詞有時態(tài)、語態(tài)，一個句子也是 有時態(tài)、語態(tài)，句子與句子之間除了內(nèi)在的邏輯還必須有連詞，行文的結(jié)構(gòu)如同一串葡萄， 必須用連詞聯(lián)接，內(nèi)在的邏輯性也體現(xiàn)為外在形式結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性。中國漢字主要是形聲字， 不是外在形式語言，注重內(nèi)在邏輯，追求神韻。行文的結(jié)構(gòu)如同一根竹竿