中國戲曲的發(fā)展

1、中國戲曲的發(fā)展中國戲曲的發(fā)展世界三大古劇世界三大古劇 v中國古典戲曲中國古典戲曲 v古希臘悲喜劇古希臘悲喜劇 v印度梵劇印度梵劇 一、戲曲的概念：一、戲曲的概念：戲曲，是以演員表演為中心，戲曲，是以演員表演為中心，以唱、念、做、打等手段為基以唱、念、做、打等手段為基礎(chǔ)，融文學(xué)、音樂、舞蹈、武礎(chǔ)，融文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、雜技等為一體的綜合性舞術(shù)、雜技等為一體的綜合性舞臺藝術(shù)。它主要包括宋元南戲、臺藝術(shù)。它主要包括宋元南戲、元雜劇、明清傳奇，以及近代、元雜劇、明清傳奇，以及近代、現(xiàn)代的京劇和各種地方戲?，F(xiàn)代的京劇和各種地方戲。“至咸淳，永嘉戲曲出，潑發(fā)少年化之，而后淫哇盛，正音歇。至咸淳，永嘉戲

2、曲出，潑發(fā)少年化之，而后淫哇盛，正音歇?！?南宋南宋劉損劉損水云村稿水云村稿 “戲曲者，謂以歌舞演故事也戲曲者，謂以歌舞演故事也”王國維王國維戲曲考原戲曲考原二、戲曲的藝術(shù)特質(zhì)二、戲曲的藝術(shù)特質(zhì)“獨(dú)特的藝術(shù)歷程，有無相生的創(chuàng)作原理，中和之美的審美理想，另求美觀獨(dú)特的藝術(shù)歷程，有無相生的創(chuàng)作原理，中和之美的審美理想，另求美觀的藝術(shù)構(gòu)建和以善為美的藝術(shù)內(nèi)核。的藝術(shù)構(gòu)建和以善為美的藝術(shù)內(nèi)核?！睉蚯碚摷抑煳南鄳蚯碚摷抑煳南?. 1.程式性程式性念白有念白有“調(diào)調(diào)”，唱有，唱有“腔腔”，動作有，動作有“式式”，音樂有，音樂有“牌牌”，鑼鼓有，鑼鼓有“經(jīng)經(jīng)”，節(jié)奏有節(jié)奏有“板板”，化妝有，化妝有“譜譜

3、”，武打有，武打有“套套”，角色有，角色有“行行”。2.2.虛擬性虛擬性“虛虛”者，假也；者，假也；“擬擬”者，設(shè)定也。者，設(shè)定也?？臻g結(jié)構(gòu)（五步行遍天下）空間結(jié)構(gòu)（五步行遍天下）時間流變（頃刻間千秋事業(yè)）時間流變（頃刻間千秋事業(yè)）處所環(huán)境（萬丈地，萬里江）處所環(huán)境（萬丈地，萬里江）“舞臺小天地，天地大舞臺舞臺小天地，天地大舞臺”3.3.寫意性寫意性“縱筆揮灑，墨彩飛揚(yáng)縱筆揮灑，墨彩飛揚(yáng)”“通過簡練筆墨，寫出物象的形神，來表達(dá)作者的意向通過簡練筆墨，寫出物象的形神，來表達(dá)作者的意向”“無形則神無所依，無形則神無所活無形則神無所依，無形則神無所活”4.4.綜合性綜合性中國戲曲是以表演為中心，是歌

4、、舞、劇熔于一爐的高度綜中國戲曲是以表演為中心，是歌、舞、劇熔于一爐的高度綜合的藝術(shù)樣式合的藝術(shù)樣式 中國的戲曲的中國的戲曲的源于原始社會的源于原始社會的歌舞，經(jīng)過漢、歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形唐到宋、金才形成比較完整的戲成比較完整的戲曲藝術(shù)，它主要曲藝術(shù)，它主要是由民間歌舞、是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式種不同藝術(shù)形式綜合而成。綜合而成。 三、中國戲曲的起源：三、中國戲曲的起源：四、中國戲曲的分期四、中國戲曲的分期萌芽時期萌芽時期 雛形時期雛形時期 成熟時期成熟時期 發(fā)展時期發(fā)展時期 繁榮時期繁榮時期 集成時期集成時期 轉(zhuǎn)折時期轉(zhuǎn)折時期 終結(jié)時期終結(jié)時期 先秦至唐

5、代先秦至唐代戲曲理論的發(fā)展是與戲曲藝術(shù)戲曲理論的發(fā)展是與戲曲藝術(shù)本身的發(fā)展過程相表里的，先秦至唐代是古代本身的發(fā)展過程相表里的，先秦至唐代是古代戲曲的萌芽時期。在這一時期里，組成戲曲的戲曲的萌芽時期。在這一時期里，組成戲曲的各種藝術(shù)因素在自身發(fā)展的同時，又相互融合，各種藝術(shù)因素在自身發(fā)展的同時，又相互融合，逐步發(fā)展成為綜合性的戲曲藝術(shù)。同樣，在這逐步發(fā)展成為綜合性的戲曲藝術(shù)。同樣，在這一時期里，藝術(shù)評論家們對各種戲曲藝術(shù)因素一時期里，藝術(shù)評論家們對各種戲曲藝術(shù)因素的記載與評論，便是古典戲曲理論的萌芽，對的記載與評論，便是古典戲曲理論的萌芽，對后世戲曲理論的形式具有一定的影響。后世戲曲理論的形式

6、具有一定的影響。 在原始社會，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村， 還保持著源遠(yuǎn)流長的歌舞傳統(tǒng)， 如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。秦漢的百戲和角抵戲 “戲劇戲劇 ” ，兩個字都是從，兩個字都是從“ 虎虎” 從從“ 戈戈” 和從和從“ 刀刀” 。 最早的角抵戲是蚩尤戲最早的角抵戲是蚩尤戲 據(jù)據(jù) 述異記述異記說：蚩尤是個頭上說：蚩尤是個頭上張角的怪物，張角的怪物，“以角抵人，人不能向。以角抵人，人不能向。今冀州有樂曰

7、今冀州有樂曰蚩尤戲蚩尤戲，其民兩兩，其民兩兩三三，頭戴牛角以相抵。漢造角抵戲，三三，頭戴牛角以相抵。漢造角抵戲，蓋其遺制也。蓋其遺制也?！?百戲：v所謂的百戲，也叫散樂，是漢代民間演出的所謂的百戲，也叫散樂，是漢代民間演出的歌舞、雜技、武術(shù)、戲曲等雜耍娛樂節(jié)目的歌舞、雜技、武術(shù)、戲曲等雜耍娛樂節(jié)目的總稱。含：總稱。含：v跳丸劍、擲（植）倒、尋橦、跟掛、腹旋、跳丸劍、擲（植）倒、尋橦、跟掛、腹旋、高高 繯、馬技、戲龍、戲鳳、戲豹、戲魚、戲繯、馬技、戲龍、戲鳳、戲豹、戲魚、戲車、七盤舞、建鼓舞。還有旋盤、頂碗、扛車、七盤舞、建鼓舞。還有旋盤、頂碗、扛鼎、沖狹、吐火、蹴踘、長袖舞、巾舞、鼓鼎、沖狹、

8、吐火、蹴踘、長袖舞、巾舞、鼓舞、兆鼓舞。舞、兆鼓舞。角抵戲：v最早的角抵戲是蚩尤戲最早的角抵戲是蚩尤戲 v據(jù)據(jù) 述異記述異記說：蚩尤是個頭上張角的怪物，說：蚩尤是個頭上張角的怪物，“以角抵人，人不能向。今冀州有樂曰以角抵人，人不能向。今冀州有樂曰蚩蚩尤戲尤戲，其民兩兩三三，頭戴牛角以相抵。，其民兩兩三三，頭戴牛角以相抵。漢造角抵戲，蓋其遺制也。漢造角抵戲，蓋其遺制也?！?v最早的劇目最早的劇目東海黃公東海黃公 宋金時期宋金時期在宋金時期，各種表演藝術(shù)經(jīng)在宋金時期，各種表演藝術(shù)經(jīng)過發(fā)展融合后，形成了中國古代戲曲的雛過發(fā)展融合后，形成了中國古代戲曲的雛形，即宋雜劇和金院本。伴隨著雜劇和院形，即宋雜

9、劇和金院本。伴隨著雜劇和院本這一新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，藝術(shù)評論家本這一新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，藝術(shù)評論家們也對它們的淵源、形式原因、藝術(shù)特征們也對它們的淵源、形式原因、藝術(shù)特征及發(fā)展情況等加以了探討與論述，這些論及發(fā)展情況等加以了探討與論述，這些論述，便構(gòu)成了古典理論的雛形。述，便構(gòu)成了古典理論的雛形。 元代至明初元代元代至明初元代是中國古代戲曲正式形成是中國古代戲曲正式形成后的第一個黃金時期，無論是南戲還是北曲后的第一個黃金時期，無論是南戲還是北曲雜劇，都涌現(xiàn)出了一大批杰出的戲曲作家與雜劇，都涌現(xiàn)出了一大批杰出的戲曲作家與作品。同時，在民間，戲曲演出活動十分活作品。同時，在民間，戲曲演出活動十分活

10、躍。戲曲的正式形成與繁榮，也促進(jìn)了戲曲躍。戲曲的正式形成與繁榮，也促進(jìn)了戲曲理論奠定了基礎(chǔ)。理論奠定了基礎(chǔ)。 明代嘉隆年間明代嘉隆年間古代戲曲經(jīng)過明初的沉寂后，到了明古代戲曲經(jīng)過明初的沉寂后，到了明代嘉靖、隆慶年間，又趨于活躍，而這也使得元代開始代嘉靖、隆慶年間，又趨于活躍，而這也使得元代開始成熟的戲曲理論有了新的發(fā)展，不僅戲曲論著的數(shù)量增成熟的戲曲理論有了新的發(fā)展，不僅戲曲論著的數(shù)量增多，而且理論成分大為增強(qiáng)。多，而且理論成分大為增強(qiáng)。 明代萬歷年間明代萬歷年間是古代戲曲史上繼元代雜劇繁榮以后的又一是古代戲曲史上繼元代雜劇繁榮以后的又一個黃金時期。戲曲創(chuàng)作與戲曲演出的繁榮，也促進(jìn)了戲曲理論個

11、黃金時期。戲曲創(chuàng)作與戲曲演出的繁榮，也促進(jìn)了戲曲理論的發(fā)展與繁榮。在這一時期里，出現(xiàn)了一大批戲曲論著，而且的發(fā)展與繁榮。在這一時期里，出現(xiàn)了一大批戲曲論著，而且曲論家們的思想活躍，就某些戲曲創(chuàng)作中的問題展開了討論。曲論家們的思想活躍，就某些戲曲創(chuàng)作中的問題展開了討論。同時，曲論家們的研究范圍比前人有了較大的開拓。在這一時同時，曲論家們的研究范圍比前人有了較大的開拓。在這一時期里，出現(xiàn)了戲曲理論史上第一部較系統(tǒng)完善專著期里，出現(xiàn)了戲曲理論史上第一部較系統(tǒng)完善專著曲曲律律。 清初清初古典戲曲論經(jīng)過成熟、發(fā)展、繁古典戲曲論經(jīng)過成熟、發(fā)展、繁榮、深入等發(fā)展階段后，到清代初年已積榮、深入等發(fā)展階段后，到

12、清代初年已積累了豐厚的理論與材料。清初曲論家們便累了豐厚的理論與材料。清初曲論家們便對前人的理論作了全面在總結(jié)與完善如這對前人的理論作了全面在總結(jié)與完善如這一時期所產(chǎn)生的李漁的一時期所產(chǎn)生的李漁的閑情偶寄閑情偶寄與金與金圣嘆的圣嘆的西廂記西廂記評點(diǎn)，皆具有系統(tǒng)、精評點(diǎn)，皆具有系統(tǒng)、精深的特征。深的特征。 清代中葉清代中葉隨著整個曲壇上所出現(xiàn)的兩轉(zhuǎn)移，隨著整個曲壇上所出現(xiàn)的兩轉(zhuǎn)移，即由劇本創(chuàng)作為中心轉(zhuǎn)移到以舞臺表演為中心、即由劇本創(chuàng)作為中心轉(zhuǎn)移到以舞臺表演為中心、由雅部為中心轉(zhuǎn)移到花部為中心，戲曲理論也隨由雅部為中心轉(zhuǎn)移到花部為中心，戲曲理論也隨之出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折。一是舞臺表演問題成為這之出現(xiàn)了

13、重大的轉(zhuǎn)折。一是舞臺表演問題成為這一時期戲曲理論家們研究的重點(diǎn)，出現(xiàn)了一大批一時期戲曲理論家們研究的重點(diǎn)，出現(xiàn)了一大批戲曲表演論著。二是出現(xiàn)了眾多的有關(guān)花部的論戲曲表演論著。二是出現(xiàn)了眾多的有關(guān)花部的論著。著。 近代近代是新舊文化交替的時代，同樣，是新舊文化交替的時代，同樣，在這一時期的戲曲理論中，也體現(xiàn)出這在這一時期的戲曲理論中，也體現(xiàn)出這一特點(diǎn)，一方面是對傳統(tǒng)戲曲理論加以一特點(diǎn)，一方面是對傳統(tǒng)戲曲理論加以總結(jié)，另一方面是開創(chuàng)和建立新的戲曲總結(jié)，另一方面是開創(chuàng)和建立新的戲曲理論與研究方法。理論與研究方法。 v中國戲曲在表演方式上講究四功五法。所謂中國戲曲在表演方式上講究四功五法。所謂四功四功

14、(戲曲的綜戲曲的綜合性合性)，就是唱、做、念、打四種表現(xiàn)方法：五法是指手法、，就是唱、做、念、打四種表現(xiàn)方法：五法是指手法、眼法、身法、發(fā)法（頭發(fā)）、步法。眼法、身法、發(fā)法（頭發(fā)）、步法。 v從藝術(shù)形式上看，表現(xiàn)手法具有兩大特征：虛擬性從藝術(shù)形式上看，表現(xiàn)手法具有兩大特征：虛擬性景物、景物、動作一般是虛擬的，因此戲劇舞臺的時間與空間非常靈活，動作一般是虛擬的，因此戲劇舞臺的時間與空間非常靈活，不受限制；規(guī)范性不受限制；規(guī)范性即程式化，它把日常生活中的一些動即程式化，它把日常生活中的一些動作加以夸張，使之節(jié)奏化、美化，成為一種規(guī)范的東西，大作加以夸張，使之節(jié)奏化、美化，成為一種規(guī)范的東西，大家約

15、定俗成，沿用了下來。家約定俗成，沿用了下來。 v從內(nèi)容上來看，中國戲劇特別強(qiáng)調(diào)抒情、傳神、整體美從內(nèi)容上來看，中國戲劇特別強(qiáng)調(diào)抒情、傳神、整體美 五、中國戲曲的鑒賞五、中國戲曲的鑒賞中國戲曲的綜合性：v 唱唱：是戲曲演出中劇中人物進(jìn)行內(nèi)心情感抒發(fā)或敘事的主要方式，根據(jù)不同的劇是戲曲演出中劇中人物進(jìn)行內(nèi)心情感抒發(fā)或敘事的主要方式，根據(jù)不同的劇種，采用不同的音樂形式。就唱詞而言，一般可以分為兩種類型，一為曲牌體，種，采用不同的音樂形式。就唱詞而言，一般可以分為兩種類型，一為曲牌體，如昆曲、高腔等；一為板腔體，如京劇、評劇、各類梆子戲等。如昆曲、高腔等；一為板腔體，如京劇、評劇、各類梆子戲等。v念念

16、：是戲曲演出中對人物間的對白或獨(dú)白的總稱，是一種詩歌化、音樂化的戲劇是戲曲演出中對人物間的對白或獨(dú)白的總稱，是一種詩歌化、音樂化的戲劇語言。一般的劇種所用念白與劇種所在省份的地方音大致相同。京劇念白有京語言。一般的劇種所用念白與劇種所在省份的地方音大致相同。京劇念白有京白、韻白之分，前者用湖廣音、中州韻，后者用北京方音稍加變化。昆曲則用白、韻白之分，前者用湖廣音、中州韻，后者用北京方音稍加變化。昆曲則用韻白或蘇白韻白或蘇白。v做做：是對戲曲演員的身段、表情、氣派、風(fēng)度等表演的總稱。是戲曲表演的主要是對戲曲演員的身段、表情、氣派、風(fēng)度等表演的總稱。是戲曲表演的主要組成部分，也是舞臺行動的主要組成

17、部分。戲曲的做，多為程式性的動作，大組成部分，也是舞臺行動的主要組成部分。戲曲的做，多為程式性的動作，大都寫意。都寫意。v打打：指戲曲中對點(diǎn)頭場面的表現(xiàn)手段，也叫指戲曲中對點(diǎn)頭場面的表現(xiàn)手段，也叫“開打開打”，有時表現(xiàn)兩人的對打，有，有時表現(xiàn)兩人的對打，有的則是集體的戰(zhàn)爭場面。戲曲的開打具有極強(qiáng)的舞蹈性、程式性和表現(xiàn)性，也的則是集體的戰(zhàn)爭場面。戲曲的開打具有極強(qiáng)的舞蹈性、程式性和表現(xiàn)性，也多寫意而非寫實(shí)。多寫意而非寫實(shí)。 人物化妝的寫意人物化妝的寫意戲曲臉譜戲曲臉譜v 臉譜的象征意義總體來臉譜的象征意義總體來說是說是“紅忠白奸紅忠白奸”v此外，性情暴躁者多勾此外，性情暴躁者多勾藍(lán)臉，剛正無私者

18、多用藍(lán)臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。愁苦者勾哭臉。v行當(dāng)類型：生、旦、凈、行當(dāng)類型：生、旦、凈、丑丑中國戲曲中人物角色的行當(dāng)分類：中國戲曲中人物角色的行當(dāng)分類： 按傳統(tǒng)習(xí)慣，有按傳統(tǒng)習(xí)慣，有“生、旦、凈、丑生、旦、凈、丑”和和“生、旦、凈、末、丑生、旦、凈、末、丑”兩種分行方法，近代以來，由于不少劇種的兩種分行方法，近代以來，由于不少劇種的“末末”行已逐漸歸入行已逐漸歸入“生生”行，通常把行，通常把“生、旦、凈、丑生、旦、凈、丑”作為行當(dāng)?shù)乃姆N基本類型。每個行當(dāng)作為行當(dāng)?shù)乃姆N基本類型。每個行當(dāng)又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，又有

19、苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦旦”是女角色的統(tǒng)稱；是女角色的統(tǒng)稱；“生生”、“凈凈”、兩行是男角色；、兩行是男角色；“丑丑”行中除有行中除有時兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。時兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。 戲曲的行當(dāng)中例舉的人物戲曲的行當(dāng)中例舉的人物戲曲行當(dāng)，主要可分為生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)。舉例如下：戲曲行當(dāng)，主要可分為生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)。舉例如下： 生：例如生：例如白蛇傳白蛇傳里的里的許仙許仙。 旦：例如旦：例如鍘美案鍘美案里的里的秦香蓮秦香蓮。 凈：例如凈：例如將相和將相和里的里的廉頗廉頗。 末：例如末：例如定軍山定軍山里的里的黃忠黃忠（要注意的

20、是：該行當(dāng)多為中年以（要注意的是：該行當(dāng)多為中年以上的男性。實(shí)際末行專司引戲職能，如打頭出場者，反其義而稱為上的男性。實(shí)際末行專司引戲職能，如打頭出場者，反其義而稱為“末末”的。近代以來，由于不少劇種的的。近代以來，由于不少劇種的“末末”行已逐漸歸入行已逐漸歸入“生生”行，行，所以目前也有把所以目前也有把“生、旦、凈、丑生、旦、凈、丑”作為行當(dāng)?shù)乃姆N基本類型，不再作為行當(dāng)?shù)乃姆N基本類型，不再提提“末末”行的）。行的）。 丑：例如丑：例如群英會群英會里的里的蔣干蔣干。 v一般來說，一般來說，“生生”、“旦旦”的化妝，是略施脂粉以達(dá)到美化的效果，這種化妝的化妝，是略施脂粉以達(dá)到美化的效果，這種化妝

21、稱為稱為“俊扮俊扮”，也叫，也叫“素面素面”或或“潔面潔面”。其特征是。其特征是“千人一面千人一面”，意思是說，意思是說所有所有“生生”行角色的面部化妝都大體一樣，無論多少人物，從面部化妝看都是行角色的面部化妝都大體一樣，無論多少人物，從面部化妝看都是一張臉；一張臉；“旦旦”行角色的面部化妝，也是無論多少人物，面部化妝都差不多。行角色的面部化妝，也是無論多少人物，面部化妝都差不多。“生生”、“旦旦”人物個性主要靠表演及服裝等方面表現(xiàn)。人物個性主要靠表演及服裝等方面表現(xiàn)。 v臉譜化妝，是用于臉譜化妝，是用于“凈凈”、“丑丑”行當(dāng)?shù)母鞣N人物，以夸張強(qiáng)烈的色彩和行當(dāng)?shù)母鞣N人物，以夸張強(qiáng)烈的色彩和變幻

22、無窮的線條來改變演員的本來面目，與變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與“素面素面”的的“生生”、“旦旦”化妝形化妝形成對比。成對比。“凈凈”、“丑丑”角色的勾臉是因人設(shè)譜，一人一譜，盡管它是由程式角色的勾臉是因人設(shè)譜，一人一譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現(xiàn)人物個性，有多少化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現(xiàn)人物個性，有多少“凈凈”、“丑丑”角色就有多少譜樣，不相雷同。因此，臉譜化妝的特征是角色就有多少譜樣，不相雷同。因此，臉譜化妝的特征是“千變?nèi)f化千變?nèi)f化”的。的。 v“凈凈”，俗稱花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝為突出標(biāo)志，表，俗稱花臉。以各種色

23、彩勾勒的圖案化的臉譜化妝為突出標(biāo)志，表現(xiàn)的是在性格氣質(zhì)上粗獷、奇?zhèn)ァ⒑肋~的人物。這類人物在表演上要音色寬闊現(xiàn)的是在性格氣質(zhì)上粗獷、奇?zhèn)?、豪邁的人物。這類人物在表演上要音色寬闊宏亮，演唱粗壯渾厚，動作造型線條粗而頓挫鮮明，宏亮，演唱粗壯渾厚，動作造型線條粗而頓挫鮮明，“色塊色塊”大，大開大合，大，大開大合，氣度恢宏。如關(guān)羽、張飛、氣度恢宏。如關(guān)羽、張飛、曹操曹操、包拯、廉頗等即是凈扮。、包拯、廉頗等即是凈扮。 v凈行人物按身份、性格及其藝術(shù)、技術(shù)特點(diǎn)的不同，大體上又可分為正凈凈行人物按身份、性格及其藝術(shù)、技術(shù)特點(diǎn)的不同，大體上又可分為正凈（俗稱大花臉）、副凈（俗稱二花臉）、武凈（俗稱武二花）。副

24、凈中又有架（俗稱大花臉）、副凈（俗稱二花臉）、武凈（俗稱武二花）。副凈中又有架子花臉和二花臉。丑的俗稱是小花臉或三花臉。子花臉和二花臉。丑的俗稱是小花臉或三花臉。 臉譜的化妝臉譜的化妝v正凈（大花臉），以唱工為主。正凈（大花臉），以唱工為主。京劇京劇中又稱銅錘花臉或黑頭花臉，扮中又稱銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的人物有演的人物有將相和將相和的廉頗、鍘美案的廉頗、鍘美案的包拯等，大多是朝廷重臣，的包拯等，大多是朝廷重臣，因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點(diǎn)。因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點(diǎn)。 v副凈（也可通稱二花臉），又可分架子花臉和二花臉。架子花臉，副凈（也可通稱二花臉），又可分架子花臉和二花臉。

25、架子花臉，以做工為主，重身段動作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如以做工為主，重身段動作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如魯智深魯智深、張飛、張飛、李逵李逵等。也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等一類，等。也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等一類，也由架子花臉扮演。在其它劇種里大多不稱架子花臉，有的劇種叫草也由架子花臉扮演。在其它劇種里大多不稱架子花臉，有的劇種叫草鞋花臉，如鞋花臉，如川劇川劇、湘劇等。二花臉也是架子花臉的一種，戲比較少，、湘劇等。二花臉也是架子花臉的一種，戲比較少，表演上有時近似丑，如表演上有時近似丑，如法門寺法門寺中的中的劉彪劉彪等。等。 v武凈（武二花），分重把子工架和重

26、跌樸摔打兩類。重把子工架一類武凈（武二花），分重把子工架和重跌樸摔打兩類。重把子工架一類扮演的人物如扮演的人物如金沙灘金沙灘的楊七郎、的楊七郎、四平山四平山的的李元霸李元霸等。重跌樸等。重跌樸摔打一類，又叫摔打花臉。如摔打一類，又叫摔打花臉。如挑滑車挑滑車中中牛皋牛皋為架子花臉，金兀術(shù)為架子花臉，金兀術(shù)為為武花臉武花臉，金兀術(shù)的部將黑風(fēng)利為摔打花臉。，金兀術(shù)的部將黑風(fēng)利為摔打花臉。 v“丑丑”（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻梁眼窩間勾畫臉（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻梁眼窩間勾畫臉譜，多扮演滑稽調(diào)笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口譜，多扮演滑稽調(diào)笑式的人物。在表演上一般不重唱