電大文學創(chuàng)作論復習題及參考答案

1、僅供個人參考福師1203考試批次文學創(chuàng)作論復習題及參考答案一一、論述題（共3小題，每題20分）1、如何理解“有特點的細節(jié)能以局部更好地表現(xiàn)整體”？請結合具體作品進行論述。參考知識點：以生活的主要特征統(tǒng)率五官可感細節(jié)參看教材P142、作家審美心理的動態(tài)結構是怎樣的？For pers onal use only in study and research; not for commercial use參考知識點：作家審美心理的動態(tài)結構 參看教材P373、作家的感受力包括哪幾個方面？參考知識點：作家的感受力 參看教材P881、文學創(chuàng)作中，怎樣處理形式的局限與生活和情趣的自由的關系？參考知識點：在形式

2、的局限中爭取表現(xiàn)生活和情趣的自由參看教材P1292、如何處理對話、獨白中的口語和書面語言 ？參考知識點：在對話、獨白中的口語和書面語言參看教材P1913、主體與客體關系的變異？參考知識點：主體與客體關系的變異參看教材P3161、作家的觀察力如何實現(xiàn)？參考知識點：作家的觀察力 參看教材P492、 怎樣理解輸送語言信息的“閾值”？參考知識點：輸送語言信息的閾值 參看教材P1413、怎樣理解形象？參考知識點：形象是感情特征、生活特征、和形式特征的三維一體結構圖參看教材P210二、作品分析（40分）閱讀所提供作品，運用本門課程中所學的理論知識進行分析， 不少于500字。注意：不必面面俱到, 可自選一個

3、切入點展開分析。1、似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼， 欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？ 一時萍碎。春色三分，二分塵 土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。蘇軾：水龍吟楊花燕忙鶯懶花殘，正堤上柳花飛墜。輕飛亂舞，點畫青林，全無才思。閑趁游絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被，風扶起。蘭帳玉人睡覺，怪春衣，雪沾瓊綴。繡床漸滿，香球無數(shù)，才圓即碎。時見蜂兒，仰點輕 粉，魚吞池水。望章臺路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚。章質(zhì)夫水龍吟楊花 參考知識點：變形和白描的相互交織

4、參看教材P3112、稼軒中秋飲酒達旦， 有天問體作木蘭花慢以送月。曰：“可憐今夜月， 向何處？去悠悠， 是別有人間，那邊才見，光景東頭。 ”詞人想象，直悟月輪繞地之理，與科學家密合，可謂神語。 王國維：人間詞話物理學家是在自然過程表現(xiàn)得最確實、最少干擾的地方考察自然過程的， 或者，如有可能， 是 在保證以其“純粹形態(tài)”進行的條件下從事實驗的。馬克思 參考知識點：科學的想象和文學的想象 參看教材 P1113、烈日下，行道上，口燥舌干，忽見路邊有賣甘蔗者，急忙買得兩根，一手持就口邊，才咬 一口，即入佳境，隨走隨嚼，旁若無人，蔗渣隨嚼隨吐，人生貴適意，兼可為“你丟我揀者”制造 工作機會，瀟灑自如，不

5、亦快哉！梁實秋：不亦快哉！ 參考知識點：審丑的軟幽默自我調(diào)侃 參看教材 P406一、單選題 ( 請將正確答案的序號填在括號內(nèi) )1. 梁啟超“薰浸刺提”說對文藝社會作用的闡釋， 側重于文藝作品的美感特征與接受者審美需 求之間的相互作用等方面，其對文藝的審美特征的探討，是對 ( B ) 的一種深入研究。A. 莊子“言不盡意”說B. 孔子“興觀群怨”說C司空圖“韻味”說D.嚴羽“妙悟”說2. 魏晉南北朝是中國古代文論發(fā)展的高峰期，其問曾先后出現(xiàn)過文論史上的若干個“第一”， 下面選項中正確的是 ( A ) 。A. 第一部文論專篇曹丕的典論論文，第一部文論巨制文心雕龍B. 第一部詩話曹丕的詩品，第一部

6、創(chuàng)作論專篇陸機的文賦C. 第一部創(chuàng)作論專篇鐘嶸的文賦，第一部文論專篇曹丕的典論.論文D. 第一部創(chuàng)作論專篇陸機的文賦，第一部詩話鐘嶸的詩品3. 滄浪詩話全書由“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評''和“考證''五部分組 成，其中，“ ( A )”是全書的彈論核。A. 詩辨C詩法B. 詩體D.詩評4. “才”、“膽”、“識”、“力”是詩人創(chuàng)作必備的主體性要素，葉燮認為，四者之中， “識”處于 ( D ) 的地位。A.配合和中介B .支配和協(xié)領 C .從屬和邊緣D .核心和主宰5. 金圣嘆學問淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評書，曾將離騷、莊子、史記、 杜工部集、 (

7、 B ) 、西廂記合稱作“六才子書''并予以評點、批改。讀者接觸文學，往往首先接觸具體的文學文本，文學文本的主要特征一般包括語言系統(tǒng)、表意、閱讀期待、開放。A.紅樓夢B .水滸傳C西游記D .三國演義6郭沫若曾在文藝復興第 2 卷第 3 期的魯迅與王國維一文中，肯定王國維“用科學 的方法來回治舊學”，將王國維的 ( C ) 與魯迅的中國小說史略稱為“中國文藝研究史上 的雙璧”。A.文學小言B 屈子之文學精神C. 宋元戲曲考D.人間詞話7黑格爾說：“藝術之所以異于宗教與哲學， 在于藝術用 ( C) 形式表現(xiàn)最崇高的東西”。A.科學性B .理性C. 感性D .目的性8韋勒克、沃倫認

8、為文學作品有四個層面：即 ( A ) 層面、意義層面、意象和隱喻層面以 及由象征和象征系統(tǒng)構成的“世界”或“神話”層面。A.聲音B .畫面C形象D.歷史9“表現(xiàn)人的精神生活的藝術”中，尤其是文學中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事 故、風格，持這一主張的是法國著名的文藝理論家， 被老師預言為“為思想生活”的人 (A)A.泰納B .伊瑟爾C.孔德D .拉封丹10弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態(tài)或心理結構分為三個層面：意識、前意 識、( D ) 。A.理性意識B .無意識C.感性意識D.潛意識11. 為強調(diào)“大美”之自然、本真、天放的獨特秉性莊子從比較的角度說到“三籟”之聲。其 中除了“地

9、籟”，“人籟”還有( A )A. “天籟”B. “物籟”C?！吧窕[”D?！办`籟”12. 創(chuàng)作論是葉夑原詩的理論核心，詩歌創(chuàng)作論大體包括了創(chuàng)作主題論、創(chuàng)作對象論和創(chuàng) 作方法論，下面( A )屬于創(chuàng)作對象論范疇。A. “理、事、情”說 B?！安?、膽、識、力”說 C?！皫煼ㄗ匀弧闭fD?！懊钤熳匀弧闭f13. 在克羅齊看來，人的心智活動有四種不同類型：直覺的、( D )、經(jīng)濟的和道德的。A .想象的B。詩意的C。意象的D。概念的14 在司空圖之前，陸機、劉勰有“余味”說的提法，鐘嶸則是以“( A )”說著名。A.滋味B.品味C.食味D.氣味15. 李漁論及戲曲時說道：“機趣'二字，填詞家必不可少

10、，機者，傳奇之精神；趣者，傳 奇之風致，少次二物，則如泥人土馬，有身形，而無生氣?！边@里“機趣”所指的是( D )A.格局B.結構 C.情節(jié)D.詞采16. 在美學中，黑格爾將( A )藝術看作是屬于詩的門類下“戲劇體詩”的一個具體類別。 “戲劇體詩”除了悲劇之外還有喜劇 ,(A ) 被看作是時間上最早出現(xiàn)的劇種。A.悲劇B.喜劇 C.正劇 D.悲喜劇17. 從求美與求真、求善、求利具有根本性區(qū)別的認識出發(fā)，提出審美活動是超功利、非認識、無目的而合主觀目的性、且具有像知識判斷一樣的普遍有效性的理論的是(A)。A. 康德 B. 黑格爾 C. 泰納 D. 克羅齊18. (A)是西方歷史上第一部較為系

11、統(tǒng)而全面地探討美學和文藝理論問題的專著。A. 詩的藝術 B. 判斷力批判 C. 美學 D. 詩學19. 黑格爾說： “藝術之所以異于宗教與哲學， 在于藝術用( A )形式表現(xiàn)最崇高的東西”。不得用于商業(yè)用途僅供個人參考A. 感性 B. 理性 C. 科學性 D. 目的性20. 著名的“三一律”戲劇創(chuàng)作法則是在（A）中提出來的。A. 布瓦洛的詩的藝術 B. 亞里士多德的詩學C. 康德的判斷力批判 D. 黑格爾的美學21. “境界” 一詞，早在漢代鄭玄為詩經(jīng)大雅江漢作箋注時已經(jīng)用到，在那里是指（ A ）。A. 地域的范圍 B. 教義的造詣修煉層次 C. 詩歌的內(nèi)涵 D. 詩人的精神情懷22. 王國維

12、美學觀的基本內(nèi)容可以概括為：強調(diào)美的超功利性，（A）宣揚美對生活苦難的解脫性。A. 突出美的形式性 B. 強調(diào)美的教育性 C. 突出美的社會作用 D. 強調(diào)美的政治性23. 從文學語言與科學語言、 日常語言的基本區(qū)別中， 韋勒克、 沃倫將（ A ）、“創(chuàng)造性”、 “想象性”看作是“文學的突出特征”。A. 虛構性 B. 形象性 C. 畫面性 D. 符號性24. 詩的藝術這部詩體文藝理論著述出自（A）之手。A.布瓦洛B.圣艾弗蒙C.康德D.黑格爾25. 李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結構第一”，他提出的開場要提示全劇，“小收煞”即上半部結尾要有（A）,“大收煞”即全劇終場要有“團圓之趣”。A. 懸念 B.

13、伏筆 C. 沖突 D. “機趣”26. “表現(xiàn)人的精神生活的藝術”中，尤其是文學中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風格，持這一主張的是法國著名的文藝理論家，被老師預言為“為思想生活”的人（A）。A. 泰納 B. 伊瑟爾 C. 韋勒克 D. 拉封丹二、簡答題 1司空圖關于詩歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠而不盡”，結合下面提供 的王維詩歌的片段，簡單闡釋司空圖的“韻味”說。行到水窮處，坐看云起時。 （終南別業(yè) ） 渡頭余落日，墟里上孤煙。 （輞川閑居 ）江流天地外，山色有無中。 （漢江臨汛 ）答：詩歌的形象要具體、生動、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的，亦即“近而不浮”； 在

14、具體、生動、可感的形象中還要有豐富的蘊藉， 所抒發(fā)的情感含而不露， 只可意會而不可言 傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道，亦即“遠而不盡”。2簡要說明李漁“淺處見才”通俗戲曲觀表現(xiàn)在哪些方面？ 第一、題材的通俗性；第二、 曲文的通俗性；第三、 科諢的通俗性；第四、舞臺的通俗性。首先， 從戲曲創(chuàng)作本身講， 理想的戲曲應該是“雅俗同歡”、 “智愚共賞”的， “才”與“淺”、 高雅和通俗理應和諧辯證地統(tǒng)一于同一作品當中。其次， 從戲曲本位觀來看，真正的戲曲應該是 “觀眾本位”的， “淺”也好， “才”亦罷， 觀眾是最后來衡量戲曲優(yōu)劣的唯一尺度。 最后， 從戲曲通變觀來講， 健康的戲曲應該是“與時

15、俱進”的， 它需要在“才”、 “淺”相諧、 高雅 與通俗兩不偏廢的前提下，既順應時代精神的要求，同時警惕個中可能出現(xiàn)的種種問題。3韋勒克、沃倫認為日常語言相對于文學語言來說沒有質(zhì)的差異，但是在量的方面卻顯現(xiàn)出 區(qū)別，請簡要說明。答：區(qū)別主要有三點：第一：文學語言對于語源的發(fā)掘更加用心而有系統(tǒng)性。第二，文學語言 的實用意義較為淡薄。第三，文學語言呈現(xiàn)的是虛構的、想象的世界。僅供個人參考4. 簡要說明亞里士多德關于悲劇定義“完整”的解釋答：（ 1） 情節(jié)的完備；（ 2） 情節(jié)的整一； （3） 情節(jié)的嚴密三、論述題 1教材中關于劉勰的“通變”說，有這樣一部分論述，請結合自己的學習，談談認識。劉勰“通

16、變”說對今人的文章寫作，究竟留有怎樣的啟迪 ?筆者以為至少有如下三點值得后人 借鑒：首先，把構成文學作品的內(nèi)在質(zhì)素分為“有常之體”和“無方之數(shù)”兩方面， 這就告訴我們 要“因”、“革”結合，在寫作時要學會用因襲與革新兩條腿走路。 前面引文已清楚表明， 所謂“有 常之體”不僅指詩、賦、書、記等各種體裁樣式，同時也包括各種文章的體制規(guī)格及寫作原理，兩 者是“明理相因”的關系。 各種文體及其體制規(guī)格、 寫作原理都是在發(fā)展進程中歷史地形成的， 一 旦形成便具有相對的穩(wěn)定性， 所以劉勰主張“體必資于故實”， 即學習過去的作品， 以既有的成例 和成法為憑借，也就是贊語中所說的“參古定法”。 所謂“無方之數(shù)

17、”， 則是指作品的文辭和風格， 那是隨時而變、 無規(guī)則可循的，所以劉勰提出“數(shù)必酌于新聲”， 即無妨參考新興作品的新鮮經(jīng)驗， 以便有所酌取，這也就是贊語中所說的“望今制奇”。前者淵源于傳統(tǒng)、重在“因”，后者植根于 現(xiàn)實、主于“變”，兩方面結合起來，才能使文學創(chuàng)作“騁無窮之路，飲不竭之源”，此不可謂不 是一種很好的寫作策略。其次， 劉勰“通變”說不僅是寫作策略， 同時也是寫作者對文學傳統(tǒng)、 文學遺產(chǎn)的一種態(tài)度和 方法。文學發(fā)展是一個歷史過程。一代文學的繁榮，固然首先與特定的時代社會相關， 但在文學本 身，也有其相承相續(xù)、遞變革新的規(guī)律事實證明，文學傳統(tǒng)、 文學遺產(chǎn)是文學發(fā)展過程中不可或缺的因素，

18、必須加以學習和鉆研， 有 所繼承，有所發(fā)展。如果處理不好“因”與“革”的關系，則勢必對文學創(chuàng)作造成危害。為此，劉 勰批評劉宋之后的“訛濫”文風， 認為其癥結在于“競今疏古”， 是片面地追求“新變”、 拋棄優(yōu) 良傳統(tǒng)的惡果。針對這一時弊，劉勰提出“矯訛翻淺，還經(jīng)宗誥”。與此同時，劉勰也反對因襲傳 統(tǒng)而不思革新的思想， 在他看來，“因”與“革”是辯證統(tǒng)一的， “因”是“革”之前提， 而“革” 乃是“因”的目的， 不可為繼承而繼承，繼承的目的在于求變革求發(fā)展。 劉勰講“通變”之術， 就 是講“參伍因革”，正確地處理好文章創(chuàng)作中古與今、因與革的關系。最后，劉勰提出， 作家要貫徹通變思想， 就應當掌握一

19、定的原則和方法。作家是自由的創(chuàng)作 主體。如同時代社會等外部條件必須內(nèi)化為作家的審美個性， 才能進入創(chuàng)作過程一樣， 盡管通變講 的是文學自身的發(fā)展規(guī)律， 但劉勰認為也需把它落實到作家的修養(yǎng)和創(chuàng)作實踐當中， 才能發(fā)揮作用。 基于這樣的認識， 劉勰對作家提出了兩點要求： 一是“宜宏大體”， 即通過廣泛的閱讀和深入的鉆 研，掌握各體文章的規(guī)格要求和寫作原理；二是“憑情以會通，負氣以適變”，即按照表達情志的 需要和根據(jù)作家的才性特點貫徹通變的原則。 文學既不能背離優(yōu)良傳統(tǒng)， 又要求應時適變， 這中間 關鍵靠人、靠作家。無數(shù)創(chuàng)作實踐證明，文學的發(fā)展離不開作家個性的發(fā)展和文學風格的多樣化 文學的恒久生命力，

20、 正在作家不斷提高人文修養(yǎng)和寫作技術的過程中， 唯其“通變”， 作家才能在 歷史境遇的不斷挑戰(zhàn)下與時俱進，并最終站在優(yōu)秀的文章寫作者之列。文學不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會的治亂等外界生活場必然會影響到作家的生活、思想和情感， 這是文學發(fā)展的客觀動因。僅供個人參考 除了政治，劉勰還認為，時風與社會心理的變化往往也影響文學風格的變化。例如建安文學， 由于當時特定的時代特點和社會心理，所以其呈現(xiàn)的面貌很鮮明： 此外，學術文化思想對文學的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點：（ 1）文學隨時代、社會諸因素的不同而發(fā)生變化，其 規(guī)律表現(xiàn)為“質(zhì)文代變”，即文學

21、內(nèi)部兩種質(zhì)素一一質(zhì)樸與文華一一的相互消長；（2）從上古到宋齊，“質(zhì)文代變”的具體表現(xiàn)是，或質(zhì)勝于文（黃唐虞夏、 曹魏后期、東晉），或文勝于質(zhì) （楚、 西漢、西晉、宋齊），或質(zhì)文相兼（商周、東漢、曹魏前期） ，總的趨勢是由質(zhì)樸向文華發(fā)展； （3） 指出楚漢之后，文華勝過質(zhì)樸，有悖于雅正之道，對此不良傾向必須予以矯正。 劉勰的這些看法均 以歷史史實為依據(jù)， 大體還是可信的； 至于具體描述則稍有粗疏之嫌， 甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。 好在劉勰的思考并未就此停下，在通變篇中，他還進一步從文學自身的發(fā)展變化中找原因，并 就如何糾正“從質(zhì)及訛，彌近彌澹”的不良文風，提出了他自己獨到的見解。綜觀整個“通變”

22、論，可以說，劉勰是站在一個“惟務折衷”、樸素辯證的立場上看問題的， 其文學發(fā)展觀以“通”（繼承）為基礎而以“變”（革新）為旨歸，以“通”求“變”，以“變” 葆“通”，初步建立起了一種積極、進步的文學史觀。就像劉勰自己所說的，“文律運周，日新其 業(yè)。變則其久，通則不乏”（通變），這樣一種文學史觀，不說在當時，即使放在今天，仍能 給我們留下諸多的啟迪。2教材中關于“本文和讀者進行交流活動之基本結構的空白”'有這樣一段文字描述， 請結合自己的閱讀體驗談談你的認識。伊瑟爾談道：空白是用來標示“存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位， 讀者填補這種 空位就可以引起本文模式的相互作用。 換句話說，

23、 在這里，完成作品的需要被聯(lián)合本文模式的需要 代替了。 只有當本文的圖式被讀者聯(lián)系起來時， 讀者才開始構造想象性客體， 正是空白使這種聯(lián)結 性運作得以進行。 這些空白表明， 本文各不相同的部分應當被讀者聯(lián)結起來， 盡管本文并沒有這樣 說明?？瞻资潜疚目床灰姷慕Y合點， 因為它們把本文的圖式和本文的視野互相區(qū)分開來， 同時在讀 者方面引起觀念化的活動。 理所當然， 當讀者把本文圖式和本文視野聯(lián)結起來時， 空白就消失' 了”。（1） 調(diào)動和激發(fā)讀者的想象； （2） 空白是潛在于本文中的結構模式； （3） 空白在文學交流活動中 發(fā)揮著自我調(diào)節(jié)的結構作用；（4） 空白是存在于本文和讀者之間的相互

24、作用的一種基本成分。五、作品題 要求回答以下幾個問題： 1教材十八講內(nèi)容所涉及中國文論家、西方文論家的代表人物都是誰？ 2中國文論和西方文論涉及的主要理論觀點各舉例八種； 3本課程理論學習給你印象最為深刻的理論觀點是什么？你認為最實用的或最有指導意義的 理論觀點有哪幾個？答：1、教材十八講內(nèi)容所涉及中國文論家是姚斯，西方文論家的代表人物是沃爾夫岡、伊瑟 樂，被稱為“雙子星座”。2、中國文論主要有：一是孔子的“興觀群怨”說，二是莊子的“言不盡意”說，三是劉勰的 “通變”說， 四是司空圖的“韻味”說，五是嚴羽的“妙悟”說，六是葉燮的“才膽識力”說， 七 是金圣嘆的“因文生事”說，八是李漁的“淺處見

25、才”說。不得用于商業(yè)用途僅供個人參考西方文論主要有：一是伊瑟爾的審美反應理論， 二是韋勒克、沃倫的新批評派文學理論， 三是 弗洛伊德的精神分析學文藝觀， 克羅齊的直覺主義藝術論， 四是泰納的實證主義藝術觀， 五是黑格 爾的藝術哲學，六是康德的審美藝術理論，七是康德的審美藝術理論，八是布瓦洛的詩學原則。3、在學習文論專題 這門課程中， 給我印象最為深刻的理論觀點就是司空圖的“韻味說”， “像外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”合稱“四外”， 共同構成了司空圖“韻味” 說的基本內(nèi)容。司空圖在與李生論詩書中提出“韻味”說。“江嶺之南，凡是資于適口者，若 醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸

26、也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之 外，醇美有所乏耳?！币员扔鱽碚f詩， 認為作為詩歌的原始材料或咸或酸都有味， 而只有詩歌才具 有“醇美”之味； “醇美”之味來源于咸酸而又有別于咸酸， “醇美”之味在咸酸之外， 比咸酸更 高級更美妙。這種“醇美”之味，又稱之為“韻外之致”、“味外之旨”。所謂“韻外之致”， 即強調(diào)在語言方面做到“近而不浮， 遠而不盡”， 就是說詩歌創(chuàng)作要比它 的語言本身具有更為生動、 深遠的東西，藝術性語言呈現(xiàn)一種啟示性、隱喻性的態(tài)勢， 給讀者留下 聯(lián)想、想象與回味的余地。所謂“味外之旨”， 不僅要求詩歌語句精美， 而且要求在語言文字之外 還要有更為耐人回味思考的

27、東西。就是說不要停留在語言錘煉的表面，而是要寄余味于語言之外， 刻畫出鮮明可感的形象，寄寓著深厚蘊藉的情意，使讀者把玩不已，回味不盡。最實用的理論觀點有莊子的“言不盡意”說和亞里士多德的悲劇論。文學創(chuàng)作論資料整理一、 還原的三個層次。1、藝術感覺的還原2、情感邏輯的還原3、價值取向的還原二、 什么是想象力。從認知心理學來說， 想象就是外在信息和內(nèi)在信息重新組合的過程， 癥因為重新組合， 表象在處于 優(yōu)勢情感誘導下，才發(fā)生變異三、細節(jié)的特點，并說明在進度文學訴諸文學的細節(jié)描寫中要注重哪些問題。1、形象，本來是相對于抽象而言，它不同于自然科學、社會科學的邏輯概括。科學以排除感性的 具體形態(tài)，綜合、

28、概括事物的普遍屬性為特點，文學則表現(xiàn)個別的看得見的，摸的著的，具體可感 的事和情。沒有特點的細節(jié)，是平庸蕪雜的，缺乏意思表現(xiàn)力的。細節(jié)末節(jié)有了特點，才又可能進 入藝術的境界。它是表現(xiàn)對象特有的，而不是相鄰的、同類對象所共同的。 它是作者在生活中的發(fā) 現(xiàn)，它是作者從生活到藝術概括的第一個階梯，是作者的個性和生活的特征的第一個契合點。2、有特點的細節(jié)能以局部更好的表現(xiàn)整體。細節(jié)的功能，并不在于表現(xiàn)細節(jié)本身，細節(jié)之所以為 藝術，就在于它能超越細節(jié)的有限性，它能表現(xiàn)出整體、過程、環(huán)境等等。3、構成形象的任務首先是表現(xiàn)實物的主要特征。主要特征是靠少量有啟發(fā)性、雄辯性的細節(jié)來顯 示的，細節(jié)就不是整體， 但

29、顯示注意特征的細節(jié)能更好地表現(xiàn)整體。 要用形象來思維首先就是用那 啟發(fā)性雄辯性的細節(jié)來思維。 形象的可感性并不是一切細節(jié)可感性的總和， 而是其中表現(xiàn)了主要特 征，起著統(tǒng)率作用的那一部分。 正是這樣的細節(jié)調(diào)動了讀者的記憶， 推動讀者用他的生活補充了作 者的描繪，在想象中形成完整的形象。4、比較復雜的形象要求它眾多的紛紜的細節(jié)統(tǒng)一在一種內(nèi)在的主要知覺上，正是這種內(nèi)在知覺特 征選擇了事物的主要特征， 而表現(xiàn)事物的主要特征的細節(jié)共同體，應該互相呼應，互相依存， 互相 制約，互相補充，形成一個完整的共同體。主要特征同化非主要特征。四、科學想象與文學想象的區(qū)別。1、抽象思維同樣也需要想象，沒有想象同樣不會

30、有抽象思維。作家對于想象沒有專利權。想象甚 至也不是科學家和文學家才配有享有。 沒有想象便不能超越人的感覺和直接的極限， 便無法進行起 碼的概括。2、科學接組想象已經(jīng)創(chuàng)造出上帝創(chuàng)造不出來的電器和機械，二文學想象不過是把早已存在的事物 和主觀的情感 ，加以變異，重新組合而已。3、想象對于科學和文學同樣重要，只是在形象和抽象、個性化和公式化方面又有各自不可混同的 規(guī)律，混淆了科學的想象和文學的想象的不同界限，就混淆看不同的本質(zhì)。但是， 這種區(qū)別也是相 對的，科學和文學的想象中間并沒有絕對不可逾越的萬里長城。4、但是過分強調(diào)科學的想象的作用，甚至用它來否定文學的想象是幼稚可笑的。5、問題的關鍵不在于

31、科學和文學都要有創(chuàng)造性的想象，而在于二者所遵循的特殊規(guī)律不同?？茖W 的想象是一種抽象的普遍性推理， 文學的想象則是具體的特殊的又感情上從的臆測。 科學的想象排 斥感性的特殊性，追求純粹的普遍性。6、在自然科學中，通過想象去研究的人是純粹的人，標準的人。在社會科學中，通過想象去研究 的人是群體的人，類型化的人。而在文學想象中，這樣的人是概念化的，沒有藝術生命的人，在蚊 香想象中誕生的常常是特殊的， 乃至有點畸形的、 有著不可重復的個性的人。 科學的想象是嚴密地 概念話的，特別是自然科學的想象，它常常是一種假說，它必須得到證明才能確立為原理。7、文學的想象不同于科學的想象之處就在于它不是類型化的一

32、元化的，它以多元的個性為其形象 的生命。文學想象當然是一種概括，但是不像科學那樣，通過普遍性去概括， 而是通過特殊性去概 括。8、普遍性是不能離開作家的特殊感受的，作家只能在這樣的動態(tài)結構中，在特殊性與普遍性的相 互作用，相互轉化中進行個性化的、特殊性的想象，而不是公式化的想象。9、沒有想象的特殊性，只有一種普遍性，那就不可能又風格化的創(chuàng)造了。想象的特殊性和主觀情 感的特殊性的結合，作家的才華就在這個領域中出奇制勝地施展。五、西方小說興起的原因1、自由競爭的資本主義時代對個體生存價值的關注呼喚著小說的誕生2、婦女在小說興起中起到的作用不可忽視3、諸多社會公共物質(zhì)條件的改變，也為小說的興起起到推

33、波助瀾的作用不得用于商業(yè)用途僅供個人參考六、情節(jié)發(fā)展的三個階段1、以亞里士多德詩學為代表，亞氏的悲劇情節(jié)論，確定了情節(jié)在戲劇及敘事學中的中心地位2、18、19 世紀文學，無論是浪漫主義還是現(xiàn)實主義都關注人物性格成長和構成的歷史， 關注作品 所要表達的內(nèi)容3、文學發(fā)展到 20 世紀，情節(jié)逐漸淡化，無論是“行動”還是“性格” ，無論是內(nèi)容還是形式都遭 到了現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義作家們的冷落和遺棄七、情節(jié)因果鏈再小說中的作用1、由于因果鏈的作用，小說形象的完整性空前地提高了。小說中形象系列的因果性是突出形象主 要特征的根本手段。 一切效果都集中到原因與結果的邏輯過程中來了。 因果性的優(yōu)勢使時間的延續(xù)

34、和空間連接順序被瓦解了， 生活被重新組合了。 在因果鏈以外的都為形式的統(tǒng)一性所不容， 因果性 是一種自洽的封閉系統(tǒng)， 在這鏈鎖以外，不與鏈鎖發(fā)生關系，在情節(jié)中都將成為贅疣， 而在因果鏈 以內(nèi)的任何重復的部分都因導致注意松懈而被省略2、小說作為一種藝術形式，以因果性為起點，開始了形式一體化運動，在因果性的深度和廣度上 做正面和反面運動。這就構成了小說藝術的內(nèi)部矛盾發(fā)展的歷史動力八、理性因果與審美的區(qū)別 光就因果關系而言，科學的理性邏輯要求充足的帶普遍性的理由，而情感邏輯要求的則是特殊的、 不可重復的、 個性化的理由。對于科學來說，任何充足理由都是應該可以重復驗證的， 而對于藝術 來說，每一個人物

35、都有屬于他自己的不可重復的理由，盡管這些理由是可笑的、不通的。 科學的理 由，可能是不藝術的，藝術的理由又可能是不科學的，這是審美價值的一個很重要的特點九、作家創(chuàng)造因果鏈的 2 個條件1、完全獨立的創(chuàng)造2、借助舊的因果鏈作為彈跳點，創(chuàng)造出新的因果鏈，新的與舊的本質(zhì)有不同十、 敘述視點在敘事作品中， 必定存在一個或多個故事的講述， 人敘述者將故事敘述出來， 而在敘述的 過程中，無論所描述的事件與人物如何表現(xiàn)出來， 敘述者都一定會經(jīng)由一個觀點將所看到的一切呈 現(xiàn)出來 十一、 情節(jié)：就是敘事性文藝作品中展示人物性格，表示人物之間，人物與環(huán)境之間的復雜的一 系列生活事件沖突的發(fā)展過程。十二、 情節(jié)和性

36、格之間的關系1、 情節(jié)對于性格的作用主要表現(xiàn)在兩個方面：一，強化遞增；二，深化拓展。2、 性格對情節(jié)的積極功能：情節(jié)在為性格服務的過程中，性格并不是完全被動、絕對消極的。自 僅供個人參考然，性格對情節(jié)的積極功能并不限于對情節(jié)的推動， 更主要的是它破壞了情節(jié)的舊規(guī)范， 推動了新 規(guī)范的產(chǎn)生。它的作用表現(xiàn)在三個方面 : 第一，豐富情節(jié)原有的遞增極化功能。第二，擴大了情節(jié) 的強化功能。第三，迫使情節(jié)走向弱化十三、 淡化情節(jié)的 4 種可能1、 總體外在效果的淡化，總體內(nèi)在效果的強化；2、 局部內(nèi)在效果的淡化，總體外在效果的強化；3、總體外在淡化和局部的內(nèi)在強化；4、抒情性最強的是總體和局部情感效果全部

37、弱化十四、 節(jié)奏：就是語音和情緒呈現(xiàn)有規(guī)律的起伏變化。詩歌的外部節(jié)奏：押韻、對仗、平仄、宮 羽。詩歌的內(nèi)部節(jié)奏：情緒的起承轉折，意象的疏密。十五、 外部節(jié)奏與內(nèi)部節(jié)奏的關系詩的內(nèi)在節(jié)奏和外部節(jié)奏并不是同樣重要的， 詩可以缺乏明顯的外部節(jié)奏， 但不可以缺乏內(nèi)部節(jié)奏， 表現(xiàn)為情感性質(zhì)統(tǒng)一和強度變化的內(nèi)部節(jié)奏是詩歌表情達意的核心。外部節(jié)奏沒有獨立的藝術價 值。外部節(jié)奏只有為內(nèi)部節(jié)奏服務，才能體現(xiàn)藝術的價值。十六、 意向：是內(nèi)在的抽象情意和外在具體物質(zhì)的結合十七、 審美、審丑、審智散文的區(qū)別1、 散文分成三類：第一類是抒情散文，也就是通常所說的詩化的、美化的、審美的散文；第二類 是亞審丑的幽默散文，這種散文不回避丑化，追求的是以丑為美的藝術理念；第三類是審智散文， 這種散文盡可能逃避感情，以智性為主，既不審美也不審丑。2、 審美散文中的審美就是情感審視，但情感不是孤立的，它表層是感覺，深層次是情感，再深層 次代表人的立場、 觀點、人的智性、修養(yǎng)、人的價值標準、 道德觀念等。當然，感情是審美的核心， 它不但和感覺聯(lián)系在一起， 而且和智性有著深刻的聯(lián)系； 智性往往深深地隱藏在感情的深層。 智性 的抽象與情感和感覺是有聯(lián)系的，但聯(lián)系比較薄弱，矛盾更為突出。3、幽默散文和抒情散文是不一樣的，抒情散文是詩化，把對象美化，把自我的心靈美化；幽默散 文卻不回避丑化，但是審丑不是對象丑，而是