高中語文 第九單元 貝克特與《等待戈多》教案 新人教版選修《中外戲劇名作欣賞》

1、貝克特與等待戈多教案教學(xué)目的：5. 積累文中詞語，并熟練運(yùn)用。6.了解荒誕派戲劇的特點(diǎn)。7.分析了解荒誕派戲劇和傳統(tǒng)戲劇的不同。8.分析了解支離破碎的語言描寫在塑造人物形象中的作用。教學(xué)重點(diǎn)和難點(diǎn)：荒誕派戲劇的特點(diǎn)。教學(xué)課時(shí)：1課時(shí)。教學(xué)方法：導(dǎo)讀自讀結(jié)合法。教學(xué)過程：一.教學(xué)導(dǎo)入：由變形記的怪誕內(nèi)容引入到荒誕派戲劇，再引到等待戈多。二.介紹薩繆爾·貝克特及其作品。塞繆爾·貝克特（19061989）描繪了第二次世界大戰(zhàn)后西方社會(huì)人類生存狀況。他筆下的人物大多是無家可歸的流浪漢、坐以待斃的殘廢者、渾渾噩噩的糊涂蟲。他們生活在凄慘冷寂的環(huán)境中在孤獨(dú)、絕望的折磨下走向死亡。貝克特

2、“因?yàn)樗蔷哂行缕嫘问降男≌f和戲劇作品，使現(xiàn)代人從貧困境地中得到振奮”而榮獲1969年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。貝克特于1906年生于愛爾蘭都柏林一個(gè)猶太中產(chǎn)階級(jí)家庭，從小就耳聞目睹人民被奴役的慘狀。天主教的束縛，社會(huì)的守舊，政府對(duì)思想與出版的嚴(yán)厲控制與檢查，都使他無法忍受。他曾經(jīng)嘲弄那些在教堂里劃十字的教徒：“一天，愛爾蘭的狗也將會(huì)這樣做?？赡茇i也會(huì)如此。”大學(xué)畢業(yè)后，貝克特結(jié)識(shí)了著名的“意識(shí)流”作家喬伊斯，擔(dān)任過他的秘書，創(chuàng)作思想受到他的很大影響。貝克特設(shè)法逃出了愛爾蘭，來到法國，1937年定居巴黎。在巴黎，他看到的是燈紅酒綠與失業(yè)貧困的驚人對(duì)比。有一天晚上，他被一個(gè)流浪漢無緣無故地刺了一刀，當(dāng)問及行

3、刺的原因時(shí)，對(duì)萬居然說“不知道”。貝克特首次親身體驗(yàn)到了荒謬的滋味。在德國占領(lǐng)期間，貝克特參加了法國反納粹的地下抵抗運(yùn)動(dòng)。法西斯的暴行，人民的苦難，以及戰(zhàn)后人們生活的空虛無聊，使他感到世界滿目瘡痍，到處“亂哄哄”“一團(tuán)糟”。他曾頗有感慨地說：“人們不需要尋找憂傷，它便映入人的眼簾，甚至在倫敦的出租汽車?yán)镆彩侨绱??！必惪颂刈灾t不是哲學(xué)家，而只是個(gè)“無知”“無能”的作家。冷酷的社會(huì)使他感到人們喪失了理智，人間的不幸使他決意通過涉筆混亂社會(huì)中的一群可憐蟲來揭示世界的荒誕和人生的痛苦。他覺得生活就寓于陰暗和空虛之中，生即包含死，人自出生起，就向墳?zāi)棺呷?。在這漫長而痛苦的人生中，人時(shí)時(shí)受到某種巨大力量的

4、支配與逼迫，因此貝克特認(rèn)為沉默是人所能持有的最適當(dāng)?shù)膽B(tài)度。他閉門謝客，拒絕采訪，不問政治，很少參加社會(huì)活動(dòng)，將自己關(guān)在自己的內(nèi)心世界里過著孤獨(dú)的生活。他的劇作流露出濃烈的悲觀主義和虛無主義的傾向。為了表現(xiàn)世界的荒誕與人生的痛苦。貝克特在創(chuàng)作上打破了傳統(tǒng)戲劇的陳規(guī)，使劇本沒有完整連貫的情節(jié)，沒有明確的時(shí)間、地點(diǎn)，結(jié)尾是開端的重復(fù)，終點(diǎn)又回到起點(diǎn)，可以周而復(fù)始地演下去。布景、道具極為簡單。一片荒原，一棵枯樹。但劇中的道具都有其寓意，像等待戈多中光禿禿的樹上一夜之間新添幾片綠葉，代表了時(shí)光的流逝。維妮手提包里的物品是她賴以生存的全部財(cái)產(chǎn)。貝克特劇中的人物大多是身殘志缺的糊涂蟲，而且人物少，動(dòng)作單調(diào)。

5、不少劇作只有一個(gè)人物。劇中人幾乎與世隔絕，思維混亂，語言貧乏，活動(dòng)幅度很小，觀眾甚至無法看到這些人物的完整外形與動(dòng)作。在喜?。┲?，人們只看到裝在壇子里、只有頭露在外面的一男二女在爭風(fēng)吃醋。打情罵俏，演出一場(chǎng)“棺停里的愛情三重奏”。在??！美好的日子里，看到的是半載入土的維妮在梳妝打扮。追憶她的“第一次舞會(huì)”“第一次親吻”。在劇終里，看到的是被裝在垃圾箱中的納格、奈爾在乞討食物和擁抱接吻。貝克特通過這種別具一格的藝術(shù)形式，表現(xiàn)了西方普通人的共同命運(yùn)徘徊在虛無縹緲的人生道路上，等待著不可知的命運(yùn)，忍受著生與死的折磨。貝克特于20年代末就開始文學(xué)創(chuàng)作。早期創(chuàng)作的詩集婊子鏡（1930）、長篇小說莫菲（1

6、938）等，就具有現(xiàn)代派的特點(diǎn)，并體現(xiàn)出他淵博的學(xué)識(shí)、非凡的洞察力和出色的諷刺才能。他的長篇小說三部曲馬洛伊馬洛納之死和無名的人（19461950）通過主人公的四處游蕩表現(xiàn)了人生的艱辛與虛無，被一些評(píng)論家譽(yù)為20世紀(jì)的杰作。使貝克將蜚聲西方文壇的還是他的戲劇創(chuàng)作。等待戈多（1952）是貝克特的成名作。他的主要?jiǎng)∽鬟€有劇終（1957）、最后一盤磁帶（1958）、?。∶篮玫娜兆樱?961）和喜劇（1964）等。三預(yù)習(xí)診斷：1.下列注音不完全正確的是（ D ）A.僵硬（jiang） 咀嚼（jujue） 羨慕（mu） B.窺視（kui） 瞪著（deng） 懺悔（chan）C.踱步（duo） 眺望（ti

7、ao） 噩夢(mèng)（e）D.沉吟（ying） 嬉笑（xi） 祈禱（dao）2.判斷下面成語是否有錯(cuò)別字，然后解釋下面成語，并用以造句：（口頭完成）趁熱打鐵 甜言密語 各式各樣 萬截不復(fù) 若有所思 精疲力竭四。解題：關(guān)于“等待戈多”。始終未出場(chǎng)的戈多在劇中居重要地位，對(duì)他的等待是貫穿全劇的中心線索。但戈多是誰，他代表什么，劇中只有些模糊的暗示。對(duì)此，西方評(píng)論界眾說不一。有的人認(rèn)為他是巴爾扎克早期戲劇中的一位神秘人物，有的人認(rèn)為他是上帝，還有的人認(rèn)為他是“虛無”或“死亡”。有人曾就此問貝克特本人，貝克特回答說“我要是知道，早在戲里說出來了?！备甓嘟o劇作增加了很多神秘色彩。戈多到底是什么呢？劇中說，“戈多

8、是一個(gè)救星，是一個(gè)希望”，“他要是來了咱們就得救了”，“要是不來呢，咱們明天就上吊”。據(jù)此可以認(rèn)為，戈多實(shí)際上是一種象征，是現(xiàn)代西方人的精神寄托，是處于困境中的迷惑不安的人們對(duì)于未來若有若無的期望。戈多似乎能給人以希望，給生活以意義，但直到戲劇結(jié)束他也沒有出場(chǎng)。他會(huì)來嗎？人們的等待會(huì)有結(jié)果嗎？顯然，這只是一種無望且又無可奈何的等待。說它無望，是因?yàn)楦甓喔揪筒淮嬖?，它只是人們?yōu)榱税参孔约壕幙棾鰜淼幕孟?；說它無可奈問，是因?yàn)樘幱诮^望境地中的人們除了等待，已別無它法來維系他們茍活的生命。等待固然虛妄，但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態(tài)。劇中人物對(duì)于“戈多”的“等待”，顯然具有普遍的象征意義。

9、英國劇評(píng)家馬丁·艾斯林在論荒誕派戲劇中曾就此評(píng)說道：“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長過程中，我們始終在等待什么；戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物它也許是某個(gè)事件，一件東西，一個(gè)人或是死亡。此外更重要的是，我們?cè)诘却屑兇舛苯拥伢w驗(yàn)著時(shí)光的流逝。當(dāng)我們處于主動(dòng)狀態(tài)時(shí)，我們可能忘記時(shí)光的流逝，于是我們超越了時(shí)間；而當(dāng)我們純粹被動(dòng)地等待時(shí)，我們將面對(duì)時(shí)間流逝本身。”這其實(shí)是人類所共同具有的一種體驗(yàn)。五人物分析愛斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個(gè)主要人物。作為兩個(gè)流浪漢，他們卑微、低賤，屬于被壓在社會(huì)最底層的人物。他們迷離恍惚，渾渾噩噩，只

10、會(huì)做脫靴子、摘帽子的無聊動(dòng)作，說些支離破碎、莫名其妙的夢(mèng)囈之言，第二天見面時(shí)連頭一天的事情都不記得了，并且連自己苦苦等待的戈多究竟是誰都不知道。他們毫無可以識(shí)別的個(gè)性特征，更不是以往我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品中見到的那種典型人物或典型形象。他們只是一種平面人物，或類型形象，是作者眼中西方社會(huì)人們精神狀態(tài)的象征性符號(hào)，或者是在西方社會(huì)這部大機(jī)器下完全失去了人性與個(gè)性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫照。六劇的荒誕性貝克特認(rèn)為，“只有沒有情節(jié)，沒有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”。等待戈多這部荒誕性戲劇的經(jīng)典作品正體現(xiàn)了這種反傳統(tǒng)的藝術(shù)主張。首先，欠缺邏輯的劇情。整個(gè)劇本與傳統(tǒng)戲劇不同，既沒有開場(chǎng)、起伏、高潮、

11、結(jié)局的戲劇程式，也沒有離奇曲折、引人入勝的故事情節(jié)，人物、環(huán)境、事件在雜亂無章中看不出任何進(jìn)展和變化。兩個(gè)主人公重復(fù)、無聊的動(dòng)作，語無倫次的對(duì)白，也表現(xiàn)不出邏輯上的連貫性。話題常常是開了頭卻沒有結(jié)局，胡言亂語中突然還會(huì)冒出一句至理名言，給人以強(qiáng)烈的突兀感。幕啟時(shí)兩個(gè)流浪漢已等了許多天，幕終時(shí)他們還要等待下去，舞臺(tái)上似乎什么也沒有發(fā)生，沒有開頭，也沒有結(jié)尾、只有無邊的等待。其次，凋敝的舞臺(tái)形象。幕布一拉開，出現(xiàn)在觀眾面前的是一派凋敝凄慘的景象：黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹，兩個(gè)衣衫襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢，這些“直接呈現(xiàn)給觀眾”的舞臺(tái)形象，一方面渲染了全劇荒原般的氣氛，另一方面，因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇的場(chǎng)面而被追加了象征意義，使作者的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為視覺形象呈現(xiàn)在觀眾面前。第三，支離破碎的戲劇語言。劇中人物的語言顛三倒四不斷重復(fù)，既無前因后果，又文不對(duì)題。即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理，由于夾雜在人物的胡言亂語中，也顯得突兀和支離破碎、這樣的語言當(dāng)然不是由于作者的筆力不支所導(dǎo)致，相反，它恰恰是作者有意為之的結(jié)果。貝克特