論康定斯基抽象畫的形成_百度文庫

1、論康定斯基抽象畫的形成摘要:繪畫在今天所處的位置,讓我們眾多人感到迷茫。二十一世紀文化、藝術(shù)領(lǐng)域的變化及社會的發(fā)展迫使我們接受那些千奇百怪、層出不窮的所謂文化的“觀念”與“態(tài)度”。事態(tài)發(fā)展最明顯的變化趨向便是藝術(shù)的生活化,藝術(shù)的大眾化,及藝術(shù)底線的弱化。眾多人便開始了為時代藝術(shù)中的“先鋒”而“先鋒”。眾多人便在精神文化的泛濫中而失去方向。在此并不絕對某個藝術(shù)家必須具備哲學(xué)家或者思想家的素質(zhì)與頭腦,但然起碼需要有深厚的文化與生活的基奠。或許繪畫在今天所處的位置,便是需要我們敞開自己的內(nèi)心,打開自己的情感,在繪畫中求得“存在”的意義。當然任何人都無法預(yù)言藝術(shù)這條路會向什么方向延伸,面對時代的迥異,

2、或許我們該回頭看看,感受我們曾經(jīng)的大師。曾經(jīng)的東西即使它很老,但那被肯定的光芒也定會照亮你前進中的路標。關(guān)鍵詞:康定斯基,抽象,藝術(shù),精神引言:繪畫可以來源于對抽象的強烈要求,而不是受客觀世界面貌的約束。至于想象就是對于存在關(guān)系的一種主觀透視,必須尋求一種新的形式象征符號與色彩的和諧。繪畫猶如各種不同世界的大相撞,在相互的斗爭中,由此產(chǎn)生出一個新的世界。每一幅作品的起源如同宇宙的起源一樣,是大災(zāi)難之后的一個產(chǎn)物。其結(jié)果如同在各種樂器的雜亂無章的噪聲之中,提煉一部交響曲。創(chuàng)作出一幅作品,如同一個世界。康定斯基一、現(xiàn)代主義二十世紀的西方美術(shù)十九世紀末在各種紛繁的文化思潮影響下,西方美術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)出以

3、前從未出現(xiàn)過的這種矛盾和對抗的傾向。進入二十世紀以后,在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)也普遍泛濫起一股與傳統(tǒng)徹底決裂的浪潮,在美術(shù)上也出現(xiàn)了各種主義和流派。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,宏觀世界與微觀世界的展現(xiàn),物質(zhì)結(jié)構(gòu)和基本粒子學(xué)說,直到愛因斯坦的相對論這一切令人眼界大開,引起了人類社會生活的變化,當然也必然改變著人們的審美觀點。就繪畫方面來看,攝影術(shù)的發(fā)明使再現(xiàn)自然物象的任務(wù)從畫家的手里轉(zhuǎn)讓給了照相機。二十世紀的理論認為:藝術(shù)家再也不能以模仿人所共知的自然造物的表面形狀來引起人們的共鳴了,他必須深入到感情世界中去,像電影改變了舞臺劇一樣,攝影和印刷術(shù)也改變了繪畫的面貌。現(xiàn)代哲學(xué)思潮,尤其尼采、柏格森的主觀唯心主義和佛羅

4、依德的精神分析學(xué)說,也是現(xiàn)代藝術(shù)的主要思想之柱。在繪畫藝術(shù)中,佛羅依德學(xué)說主張潛意識的表露中求得精神的平衡,從而引導(dǎo)藝術(shù)家把描寫的對象轉(zhuǎn)向精神世界的東西。他們把描繪藝術(shù)家的餓主觀世界的藝術(shù)稱為“內(nèi)向的藝術(shù)”,而把過去那些描繪藝術(shù)家自身之外的世界的藝術(shù)稱為“外向的藝術(shù)”資本主義生產(chǎn)使一切變成商品,藝術(shù)也不例外。正是從這個意義出發(fā),馬克思指出“資本主義生產(chǎn)對于某些生產(chǎn)部門是敵對的,例如藝術(shù)和詩歌,就是如此”。藝術(shù)的商品化,是我們在研究西方世界當代藝術(shù)發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀時,不可忽視的一個重要前提。它給藝術(shù)帶來的刺激或作用,應(yīng)當說是矛盾著的雙重作用。所有這一切,都給正在探索新形式的現(xiàn)代藝術(shù)家以莫大的鼓舞

5、和深刻的啟迪。所有這一切也證明了他們所探索的道路并不是孤寂而荒涼的。不論過去或現(xiàn)在,也不論在哪一塊有人居住的大陸上,都有許許多多熱愛生活、熱愛藝術(shù)的普通人在這條路上走著,探索著,創(chuàng)造著。由于這些,現(xiàn)代藝術(shù)家終于抉擇了自己的道路?，F(xiàn)代藝術(shù)家是這樣,康定斯基也是這樣?？刀ㄋ够闶窃谶@所有的一切中產(chǎn)生的。二、畫家誕生康定斯基走過的路瓦西里康定斯基,一個畫家,一個有創(chuàng)造性的天才,一個抽象主義的理論家和實踐者。從立體派,表現(xiàn)主義及整個現(xiàn)代繪畫簡史只要稍加以回顧,就能看到他對現(xiàn)代繪畫史的貢獻的充分意義。他不僅僅是一個畫家,還是一個哲學(xué)家,而且甚至是一個幻想家。在他的繪畫生涯中,他走過了一個畫家所應(yīng)該走過的

6、路。在經(jīng)過許多次的實驗性階段之后,他最終確定他所追求的目標,他的影響遠比通常我們所承認的大得多。這種影響在今天比他在世時更為活躍。1.康定斯基的成長瓦西里康定斯基,生于1866年12月4日,他的父親是西伯利亞人,他的一個曾祖母是亞細亞公主,母親則是莫斯科人。康定斯基最初是想成為一個音樂家。但在20歲是,他進入了莫斯科大學(xué)學(xué)習(xí)法律和經(jīng)濟,在這個時期他地一次接觸俄羅斯的古代藝術(shù)。他往往堅持說中世紀俄羅斯的圣像畫所給予他的深刻印象,影響了他的整個藝術(shù)發(fā)展。我想這必定是得益于他從小的家庭教育和傳統(tǒng)文化的熏陶,他很小的時候就學(xué)會了德語。祖母常常向他講述宗教的神話故事,對于俄羅斯的古代藝術(shù)他從一開始就抱有

7、崇敬與熱愛。另外一個早年的影響是俄羅斯民間,他是1889年在北方各省研究人種異志的過程中熟悉它們的。同年他研究莫斯科和圣彼得堡的老一輩大師的作品,同時第一次旅行巴黎。1895年即29歲時,他第一次參觀了法國印象派展覽會,對于一個內(nèi)心充滿激情的人來說那次展覽經(jīng)歷著決定性的作用。他拋棄了法律的前程,第二年到莫尼黑學(xué)習(xí)繪畫,在這里對于人生的命運來說,無論是大師還是普通人,事業(yè)成就總是在一念之間,現(xiàn)在的決定總是把握著將來的命運。他在慕尼黑度過了有決定性的九年?？刀ㄋ够谑甑穆螐膸熤蟹e累了許多的經(jīng)驗,他見到了塞尚和野獸派在1902-1906年的巴黎所能見到的他都見到了,在那個階段他認為自己成為一個

8、野獸派畫家。但是一回到慕尼黑,他就順從他自己的本性,結(jié)果使他自己完全從所受的影響中解放出來,其實康定斯基由印象派最終走向完全抽象的過程還是比較復(fù)雜的。確切的說他是1910年徹底轉(zhuǎn)向完全抽象的。他把馬蒂斯當作最偉大的“年輕的法國人”,而比加索則是“巴黎的另一個偉大的青年藝術(shù)家”。在他的作品中“從未有過任何因襲美的嫌疑”?！榜R蒂斯色彩,比加索形式”兩個偉大的路標指向一個偉大的目的。2.康定斯基“抽象”之路1909年,康定斯基加入德國表現(xiàn)派社團“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會”,并擔(dān)任首屆主席。次年他完成了自己的第一部關(guān)于抽象藝術(shù)的重要理論著作論藝術(shù)的精神,并創(chuàng)作了第一幅抽象作品即興創(chuàng)作。在這期間,康定斯基關(guān)于

9、非客觀物體的繪畫或者沒有實際主題的繪畫正在萌芽。康定斯基的早期繪畫,歷經(jīng)印象主義和新藝術(shù)運動裝飾等各個階段,但都以對色彩的感受為特征,許多是以敘事的童話性為特點的。這些童話,是他早年所感興趣的俄羅斯民間故事和神話的懷舊。繼印象主義之后的是搞新印象主義的圖案和色彩,而后又在更加自由奔放的野獸主義里涉獵了一番。藍山,第84號,就是一件浪漫的點彩派作品。他把色點組織在幾個大的、平涂山形和樹形的輪廓之中。騎士的輪廓清楚,呈正面化組成一幅運動的圖案。技法上的特征,可以追溯到高更的色彩空間和修拉的點彩主義;其裝飾的程式,提示了新藝術(shù)運動的東西。在構(gòu)圖, 2號里,騎手和其它人物,已經(jīng)變成色點或線條圖案了。畫

10、面的空間,排列著顫動的、急速運動狀的色塊,故事也就淹沒在這抽象的圖案之中。此時,已經(jīng)在吸取野獸派色彩組織含意的康定斯基,開始用從音樂那里得來的加標題的方法來表達意圖,像“構(gòu)圖”、“即興”、“抒情”等等。大約在1910年,他畫了一幅粗野、激蕩,色彩和線條形狀相互穿插的水彩。從這幅畫開始,所有的描繪性和聯(lián)想性的要素似乎都不見了,大概這是抽象表現(xiàn)主義形式的第一個例子。這幅畫是不是康定斯基畫的第一幅全抽象繪畫,看來這個問題似乎永遠不會有答案了。但是,毫無疑問,是他給了這一類型的繪畫以原動力。他運用了與音樂相類似的性質(zhì),發(fā)現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義的課題,這個課題就是:藝術(shù)家的意圖,要通過線條和色彩、空間和運動,

11、不要參照可見自然的任何東西,來表明一種精神上的反應(yīng)或決斷?？刀ㄋ够诘谝淮紊孀阌诔橄笾?就再繼續(xù)堅持這個方向了。回顧青騎士派其它一些成員,并不是共同的風(fēng)格上的原則把有關(guān)人員聚集在一起,而是一幫年輕藝術(shù)家,出自對新探索的熱情,出自有統(tǒng)一的反對目標,才組成了一個松散和團體。除了個人之間的友誼之外,他們的追根尋源和成熟的頭腦,以及康定斯基的個性,給了這個組織以內(nèi)聚力和方向。由康定斯基和馬克所編輯的年鑒青騎士,于1912年出刊,成為這一派觀點的論壇。年鑒詳細討論了畢加索和馬蒂斯在巴黎的探索,記載了這個新的德國藝術(shù)團體的目標和沖突。在新文化的創(chuàng)建中,以及在對待繪畫的新態(tài)度中,其重要性就在于各種原始和天

12、真藝術(shù)的影響。到1920年,康定斯基還是繼續(xù)以自由抽象的手法作畫。他在莫斯科追溯往日的歲月,他開始在一些繪畫里搞規(guī)則形狀、直線或幾何曲線。1921年,還是接著搞幾何圖案,并進入了他生平的另一個主要階段。康定斯基受過馬列維奇、羅德琴柯的幾何抽象和構(gòu)成主義的影響,這可以說是毫無疑問的。盡管從自由形式變成了以規(guī)則、僵硬的線條勾邊的彩色形狀,但康定斯基的繪畫依然保持著劇烈的節(jié)奏感,保持抽象形式的繼續(xù)不斷的沖突活動。這個時期的白線, 232號,是一件過渡性的作品,主要的色塊,是以一種松散的和氣氛性的手法來處理的。但這些色塊被一種很強烈的直線條圖案和規(guī)則的曲邊色塊所強調(diào),使作品有一種受幾何形控制的輕快感。

13、圓是一個中心母題,從1920年代中期以來他就樂于此道。大概這是可以用來表現(xiàn)宇宙空間和星系的相互作用的主題,而且具有歷久不衰的魅力吧。1921年,康定斯基返回德國,于1922年加入了包豪斯學(xué)院。前幾年,在俄國至上主義和構(gòu)成主義的影響下,他的繪畫逐漸從自由抽象轉(zhuǎn)向一種抽象的形式。這種變化,可以從1919、1920年、1923年的三幅畫里看出來。灰色,第222號幾乎完全是自由的,非幾何形的。白線,第232號顯示了一些有規(guī)則的形狀、直線條和一些邊緣輪廓分明的彎曲形狀。在強調(diào)的是角,第247號這幅畫中,這一切便被有規(guī)則的堅硬輪廓所取代了。這并不是說,康定斯基在1921年之后拋棄了他早期風(fēng)格的表現(xiàn)主義基礎(chǔ)

14、,他那通神論的思想仍然存在著。甚至在幾何形體最僵硬的時期,他的繪畫在結(jié)構(gòu)上也是富有動勢的,三角形、圓形和線條以及不穩(wěn)定的斜線,忽隱忽現(xiàn)地互相閃現(xiàn)。在繼續(xù)采用雜色的色塊,與幾何線條形成對比。偶爾情緒變得平靜下來:在幾個圓形,第323號里,透明的圓形色塊,在黑色的空間里,寧靜地互相擦肩飄過。這期間,康定斯基強調(diào)了他對于抽象表現(xiàn)力所傾注的熱情。他仍然認為,他的繪畫是浪漫的。他寫道:“藝術(shù)的目的和內(nèi)容是浪漫主義,假如我們孤立地、就事論事地來理解這個概念,那我們就搞錯了我的作品中,一直大量用圓,這里要出現(xiàn)的浪漫主義是一塊冰,而冰里燃燒著火焰?！?933年末,康定斯基在巴黎定居,一直到逝世。對他來說,最后

15、這個時期,無論是在作品的數(shù)量上,還是在思想與形式的發(fā)展上,都是豐富多彩的。他繼續(xù)追求更自由、更有生物形態(tài)的造型和色彩,偶爾還創(chuàng)造生物形態(tài)的質(zhì)感,但這種質(zhì)感,比他以往抽象表現(xiàn)主義作品的質(zhì)感,更加輝煌、多樣。形狀依然是輪廓鮮明,但是,這些形狀似乎是從微觀世界的幻想中浮現(xiàn)出來的。他在構(gòu)圖九,第626號里,用了兩個相同的三角形,一正一倒,把畫面的兩端截開,建立了一種數(shù)學(xué)模式的色彩基礎(chǔ)。兩個三角形之間的平行四邊形,又被分為四個更小的同樣大小的平行四邊形。在這個嚴格限定但色彩繽紛的背景中,他散布了一些各色各樣象是瘋狂起舞的小形體:有圓形、棋盤方塊形、窄長的矩形和變形蟲式的圖案。在大的幾何圖案上面,排列小而

16、自由的形狀,這在那些年里,一直是他感興趣的手法。有時背景是幾個大的交替的豎直矩形,有時是黑白色的棋盤格,不過,這種自由與約束的對比,是從他畢生貫注直覺表現(xiàn)和有意的抽象形式之間的關(guān)系而得來的。個人的抽象幻想,是他后來那些年的主要出發(fā)點。有時他把小而自由的形狀,任意散布在統(tǒng)一的色彩背景上;但又一些時候,便回到一種盡可能少的要素安排,好象是在凈化他的手法。康定斯基最后的一批繪畫表明,現(xiàn)代藝術(shù)中一批最杰出、最有影響的人才已告成熟。在這里我不得不提的是康定斯基對三種作畫形式的概括。這是他理論中對于繪畫最確切的概述了:1,外在世界的直接印象,這一點稱之為“印象”2,內(nèi)在特性,非物質(zhì)(即精神世界的,主要是無

17、意識的,自發(fā)的表現(xiàn)。這一點稱之為“即興之作”。3,對于逐漸形成的內(nèi)在感情,反復(fù)加工,幾乎是帶有學(xué)究氣味而作出的表現(xiàn)。這一點稱為“構(gòu)圖”。在構(gòu)圖中,理性,意識和目的起伏著巨大的作用,但是要顯示的東西不是推敲,加工,而是感情。實際上這三個作畫形式,是它藝術(shù)成長的整個過程,由“印象”開始到“即興”最后到“構(gòu)圖”。三、影響和探索康定斯基所給我們留下的是一股子精神,一股賦予創(chuàng)造性的、執(zhí)著的、藝術(shù)精神;一股繪畫中利用新形式的象征符號,來與色彩求的統(tǒng)一的精神;一股非理性的、神秘的“文化精神。在我們現(xiàn)在的繪畫中,實際上康定斯基的這種精神是我們絕對值得學(xué)習(xí)的。在另一方面也可以這樣說這股子精神是我們作畫的指導(dǎo)原則之一?？刀ㄋ够髌分械膹娏仪楦械谋磉_,是他一生繪畫的目的。他的任何一幅作品幾乎都是以表達他強烈情感而存在?；蛟S我門今天的繪畫,也應(yīng)該這樣,從麻木中找到自己的情感所在,從而表達內(nèi)心深處的東西。我想這便是繪畫的意義,這便是康定斯基的意義。我門決不能“為畫畫