關(guān)于唱歌氣息的若干體會.doc

1、關(guān)于唱歌氣息的若干體會 常常面對一些經(jīng)驗(yàn)之談發(fā)呆，有的聽得懂，有的聽不懂，大多似是而非，搞不清哪些在理，哪些不在理，如墜霧中，不知所向。于是學(xué)習(xí)啦決定一些歌唱名家關(guān)于唱歌氣息的體會來分享給大家。 后來突然生出一股沖動：不能再傻唱下去了，要?jiǎng)幽X筋琢磨，要知其然，還要知其所以然，要將自己的學(xué)唱實(shí)踐引入科學(xué)理性的航道。我想，我成不了“家”，也不想成“家”，無須下大功夫去啃那些音樂修養(yǎng)方面的“大部頭”，無外乎就是想用好爹媽給的這付嗓子，把好歌唱好，音樂院校出科班生，民間也出草臺歌手，名師能出高徒，有人無師也能自通，只要用心，不信沒有斬獲。 我認(rèn)為，唱好歌氣息是關(guān)鍵，氣息的問題解決了，其它問題都容易解決

2、，氣息的問題解決不好，再好的技巧都派不上大用場，“皮之不存，毛將焉附”，要唱好歌，最先要解決的是氣息問題。一年多來，我在書中涉獵，在網(wǎng)上涉獵，既看聲樂方面的東西，也看人體解剖和生理方面的東西，還看物理聲學(xué)方面的東西，經(jīng)過反復(fù)琢磨，反復(fù)實(shí)踐，反復(fù)體會，“悟”出一些道道，以之指導(dǎo)自己，效果還挺不錯(cuò)，現(xiàn)寫出來，但愿是一塊“它山之石”。 一、歌唱器官及其功能 了解與歌唱有關(guān)的器官及其功能，有利于我們對歌唱的思辨沿著氣息的路徑科學(xué)地行進(jìn)。 歌唱的過程是吸入和呼出氣息的過程，與呼吸有關(guān)的器官就是人體的歌唱器官，我把它們分為儲存、動力、發(fā)聲、語言、共鳴和通道六類。 1、儲存器官 儲存器官在胸腔，只有一個(gè)大件

3、，即肺，吸入的氣息在這里儲存，呼出的氣息由這里提供。 2、動力器官。 動力器官在胸腔，有兩件，一是肋間肌，二是膈肌，它們分工合作，吸進(jìn)或呼出氣息，控制氣息的流向和速度。 3、發(fā)聲器官。 發(fā)聲器官最復(fù)雜，集中在喉腔，包括聲帶、甲狀軟骨、杓狀軟骨、環(huán)甲關(guān)節(jié)、環(huán)杓關(guān)節(jié)等，它們協(xié)調(diào)配合，使聲門打開或關(guān)閉，使聲帶拉緊或放松，在氣息的沖擊下振動發(fā)聲。 4、語音器官。 語音器官在口腔，主要有三件，即唇、齒、舌，聲帶發(fā)出的聲波一部分進(jìn)入口腔，經(jīng)過唇、齒、舌的加工，成為音樂化的語言。 5、共鳴器官。 共鳴器官在鼻腔，包括四對含氣小房，統(tǒng)稱鼻旁竇，分別為額竇、篩竇、蝶竇和上頜竇。四對鼻旁竇均與鼻腔相通，聲帶發(fā)出的

4、聲波一部分進(jìn)入鼻腔，在四對含氣小房內(nèi)產(chǎn)生共鳴。 6、通道器官。 氣息流經(jīng)的器官都是氣息的通道器官，由肺、氣管、喉腔、咽腔、口腔和鼻腔共同組成。 二、氣息量與音高的關(guān)系 有人認(rèn)為，音高是由氣息量決定的，音越高，需要的氣息量越大。 其實(shí)不然，每件發(fā)聲體的發(fā)聲頻率只有一個(gè)，叫做固有頻率，只能發(fā)出一個(gè)音高，要使同一物體發(fā)出不同的音高，必須通過改變它的形狀來改變其固有頻率。在幾個(gè)相同的玻璃杯里倒進(jìn)不同量的水，敲擊這些玻璃杯，發(fā)出的音高是不同的，且每個(gè)杯子只能發(fā)出一個(gè)音高，要改變某個(gè)杯子的音高，必須添加或減少這只杯子里的水。同樣，要唱出不同的音高，必須改變聲帶的形狀。據(jù)人體解剖與生理學(xué)介紹，人的聲帶的形狀

5、是隨著發(fā)聲的需要在隨時(shí)改變的。能使聲帶形狀改變的器官叫環(huán)甲關(guān)節(jié)，歌者想發(fā)什么音高，大腦皮質(zhì)就會發(fā)出信號，環(huán)甲關(guān)節(jié)便自動拉緊或松馳聲帶，使之受振后發(fā)出歌者想發(fā)的音高。這個(gè)過程，不是由歌者對相關(guān)器官的直接調(diào)度來完成的，就像說話，心里想說什么字，大腦皮質(zhì)迅速發(fā)出信號，唇、齒、舌便自動配合，張口吐出來的就是想說的這個(gè)字。 使一定狀態(tài)的聲帶振動發(fā)聲，需要一定的基本氣息量，只要聲帶的狀態(tài)不變，無論再增加多少氣息，聲帶發(fā)出的都是同一個(gè)音高。也就是說，音高的決定因素不是氣息量的大小，而是聲帶的形狀。歌手分為高聲、中聲、低聲各類，緣于不同類歌手的聲帶條件先天不同，他們的音域范圍超不出他們聲帶形狀變化的極限，歌手

6、想要“跨界”出采是不可能的。 氣息量不能改變聲音的高低，卻能改變音量的大小，這個(gè)問題我們留到最后一節(jié)探討。 網(wǎng)上看到一種說法：氣息沖擊聲帶的前三分之一發(fā)出的是高音，沖擊中三分之一發(fā)出的是中音，沖擊后三分之一發(fā)出的是低音。網(wǎng)上還看到一種說法，聲音的高低是由聲門打開的形狀決定的。 我不知道這些說法有什么科學(xué)依據(jù)。其實(shí)，歌者能做的只是對氣息量大小的控制，使聲帶發(fā)生完全振動或不完全振動，讓氣息有選擇地沖擊聲帶的某個(gè)部位，無異于天方夜潭。還有，在不發(fā)聲時(shí)，不管是吸氣或呼氣，聲門都是張開的，只有在想發(fā)聲時(shí)，聲門才會在環(huán)杓關(guān)節(jié)的作用下閉合，使附著在杓狀軟骨聲帶突上的兩片聲帶受氣息的沖擊振動發(fā)聲，發(fā)出什么樣的

7、音高，決定于聲帶當(dāng)時(shí)的形狀，音高由聲門打開的形狀決定之說毫無道理。 三、獲取飽滿的氣息 要獲取飽滿的氣息，必須掌握科學(xué)的吸氣方法，增大肺豁量。 關(guān)于吸氣，聽到的說法不少，諸如“橫膈膜吸氣”、“打呵欠似的吸氣”、“聞花似的吸氣”、 “氣存丹田”等等。 “氣存丹田”是一個(gè)模糊概念。丹田，詞典上的解釋是“指人體臍下一寸半或三寸的地方”，顯然，丹田在腹部。人體結(jié)構(gòu)和生理學(xué)介紹，吸進(jìn)的氣息只能儲存在肺里，肺在胸腔，而丹田在腹腔，胸腔和腹腔由膈肌分開，若沒有氣功大師的特異功能，要將氣息存入丹田普通人根本就做不到，對學(xué)唱歌的人來說，最好不要讓這些玄乎的東西搞昏了頭。 除了“氣存丹田”，其它幾種說法都在理。“

8、用橫隔膜(隔肌)吸氣”是腹式呼吸的規(guī)范化表述，“打呵欠似的吸氣”、“聞花似的吸氣”是腹式呼吸的形象化引導(dǎo)。 呼吸通常有兩種方法，一種是胸式呼吸，一種是腹式呼吸。 依靠肋間肌的運(yùn)動進(jìn)行的呼吸是胸式呼吸。肋間肌向外向上運(yùn)動，胸腔的前后徑增大，肺葉前后擴(kuò)張，空氣進(jìn)入肺葉，此為吸氣。肋間肌向內(nèi)向下運(yùn)動，胸腔的前后徑回復(fù)原狀，肺葉前后收縮，空氣壓出肺葉，此為呼氣。 依靠膈肌的運(yùn)動進(jìn)行的呼吸是腹式呼吸。膈肌是向上膨隆的扁平闊肌，分隔胸腔和腹腔。當(dāng)膈肌收縮時(shí)，膈穹窿頂下降，使胸腔的上下徑增大，肺葉上下擴(kuò)張，空氣進(jìn)入肺內(nèi)，此為吸氣;當(dāng)膈肌松馳時(shí)，膈穹窿頂回升到原位，肺葉上下收縮，空氣壓出肺葉，此為呼氣。 正常

9、人的呼吸兼有腹式呼吸和胸式呼吸。人體結(jié)構(gòu)和生理學(xué)介紹，平靜呼吸時(shí)，每次吸入或呼出的氣量，75%膈肌的運(yùn)動，25%肋間肌的運(yùn)動?？梢?，腹式呼吸對氣息的影響多么重要。 腹式呼吸法聽起來很抽象，但是，如果我們用“聞花”、“打哈欠”和“嘆息”來體會，就可以把抽象變得具體，聞花聞得越深，哈欠打得越深，嘆息嘆得越深，膈肌收縮的力度越大，膈穹窿頂下降的幅度越大，吸入肺里的空氣就越多。 努力降低膈穹窿頂，腹腔受到擠壓，胸腔得到擴(kuò)大，肺體充分?jǐn)U張，增大肺豁量的方法唯此最佳。 四、保持深吸氣狀態(tài) 對大量歌唱愛好者來說，他們吸氣的方法掌握得不可謂不好，但呼氣方法卻往往掌握得不好，根本表現(xiàn)就是保持不住深吸氣狀態(tài)。 “

10、聞花似的吸氣”，“打哈欠似的吸氣”，一般歌唱愛好者不僅體會得到，也都做得到，但一轉(zhuǎn)為呼氣(即唱)，情況就變了。吸氣與呼氣是氣息在人體同一套器官中進(jìn)行的兩個(gè)相逆的過程，由此，很多人想當(dāng)然地認(rèn)為，呼氣的方法與吸氣的方法必然相反，吸氣時(shí)增大胸腔的前后徑(胸式呼吸)和上下徑(腹式呼吸)，呼氣時(shí)縮小胸腔的前后徑(胸式呼吸)和上下徑(腹式呼吸)。 對維持生命和說話時(shí)的呼吸，這種想法確實(shí)不錯(cuò)，而對歌唱，這種想當(dāng)然就鑄成了大錯(cuò)。 無論是維持生命的呼吸還是說話時(shí)的呼吸或是歌唱時(shí)的呼吸，吸氣階段的方法完全一樣，但在呼氣階段，方法就不盡完全一樣了。在歌唱的呼氣階段，只可讓肋間肌松回原位，決不可讓膈肌松回原位，膈肌必

11、須停留在下移后的位置，保持深吸氣的狀態(tài)。這是氣息深與淺的分水嶺，很多人沒有掌握這個(gè)功夫，他們或者不知道何為膈肌，或者不知道膈肌運(yùn)動對氣息的影響，或者不知道如何控制膈肌的運(yùn)動。 在歌唱過程中將膈肌穩(wěn)穩(wěn)地向下“拉”住，這是保持深吸氣狀態(tài)的核心功夫，過不好這個(gè)關(guān)，歌唱時(shí)氣“淺”和氣不夠用便是必然。 五、對氣息進(jìn)行合理分流 先對“咽”這個(gè)器官做個(gè)簡單介紹。咽是一個(gè)前后略扁的漏斗形肌性管道，是呼吸與消化的交叉要道。咽的前壁不完整，分別與鼻腔、口腔、喉腔相通，依次叫鼻咽部、口咽部和喉咽部。 聲帶發(fā)出的聲波經(jīng)喉咽部傳導(dǎo)到咽腔后便一分為二，一部分從口咽部進(jìn)入口腔，一部分從鼻咽部進(jìn)入鼻腔，對氣息進(jìn)行合理分流，就

12、是對擬進(jìn)入口腔和鼻腔的聲波進(jìn)行有意識的控制，不讓其放任自流。 人們會問：對氣息進(jìn)行分流和對聲波進(jìn)行分流是一回事嗎? 呼吸可在兩種情況下進(jìn)行，一種是不發(fā)聲時(shí)的呼吸，一種是發(fā)聲時(shí)的呼吸。不發(fā)聲的呼吸不管是吸還是呼，在腔體中行進(jìn)的只有一個(gè)成分氣息。發(fā)聲時(shí)的呼氣則不然，在聲帶前行進(jìn)的是氣息，在聲帶后行進(jìn)的則有兩種成分，一為繼續(xù)行進(jìn)的氣息，一為聲帶振動發(fā)出的聲波。咽是一個(gè)三岔口，氣息和聲波從喉腔來，一路進(jìn)入口腔，一路進(jìn)入鼻腔。由于氣息與聲波是裹挾在一起的，如影隨形，行進(jìn)路線完全一樣，雖然我們追求的是對聲波的分流效果，但客觀上也同時(shí)在對氣息進(jìn)行分流，出于適應(yīng)人們的感覺習(xí)慣和敘述起來簡單，我在以后的行文中將

13、對聲波的分流一概稱為對氣息的分流。 所以要說上面這一段話，目的在于讓人們明白：氣息既不能被加工成語言，也不能產(chǎn)生共鳴，只有聲波才會在口腔被加工成語言，才會在鼻腔產(chǎn)生共鳴。 對氣息進(jìn)行合理分流，目的是唱出好聲音。關(guān)于唱的說法很多很多，諸如要“豎著唱”、“高位置唱”、“靠前唱”，“嘆息似的唱”、“吹灰似的唱”，諸如“沿著后咽壁唱”、“氣息向下唱”、“吸著唱”、“向下拉住唱”、“打開口腔唱”、 “打開喉嚨唱”等等。 還有一種頗有權(quán)威性的理論，叫“面罩唱法”，是19世紀(jì)末20世紀(jì)初流行于法國的一種歌唱理論，以波蘭男高音歌唱家德雷克什為代表。該唱法要求是，在歌唱時(shí)，將聲音集中于眼睛下面至口唇上面這一部分

14、區(qū)域，兩眼與眉間處有輕微的震動感，仿佛是把聲音集中在一個(gè)面罩里。 以上種種說法，有的仔細(xì)琢磨能夠體會得到，如“嘆息似的唱”和“吹灰似的唱”，但大多數(shù)很抽象，包括“面罩唱法”，不說聽者稀里糊涂，就是說者都未必完全清楚其所說的準(zhǔn)確含義。我琢磨，所有這些，不管是體會得到還是體會不到，指向大抵都一致，都是奔著鼻腔共鳴來的。 鼻腔內(nèi)有上、中、下三層鼻甲，氣息通道障礙重重，而口腔則不然，只要張開嘴，氣息便暢行無阻，要改變氣息自然流向口腔的趨勢，必須采取有效的措施。 經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐和體會，我認(rèn)為，要使氣息較多地進(jìn)入鼻腔，關(guān)鍵是調(diào)節(jié)好下頜的位置。所有教師都要求學(xué)生歌唱時(shí)嘴要張開，所有歌唱家在演唱時(shí)嘴都很能張開，

15、可見張嘴的功夫?qū)Τ酶璧闹匾浴堊炜此浦皇且粋€(gè)動作，但包含兩個(gè)要素，一個(gè)是讓下頜輕松地向下“掉落”，一個(gè)是下頜在向下“掉落”的同時(shí)要適度地位置后移。前一個(gè)要素一般人都很看重，后一個(gè)要素則往往被忽視。下頜位置適當(dāng)后移，是為了讓舌根適度后移，將部分可能進(jìn)入口腔的氣息“擋進(jìn)”鼻腔，增強(qiáng)鼻腔共鳴。下頜后移的幅度必須把握得很好，后移不夠，達(dá)不到目的，后移多了，氣息被舌根阻在喉部，喉音很重。下頜位置后移的幅度以發(fā)出“ei”韻母時(shí)的狀態(tài)最合適，歌唱時(shí)下頜保持在這個(gè)位置，氣息被“擋進(jìn)”鼻腔的能動性最大，鼻腔的共鳴最充分。張口的功夫?qū)β曇艄缠Q的效果具有決定性的意義，把握好了下頜位置后移的幅度，歌聲的穿透力將隨

16、著下頜的“下落”明顯增強(qiáng)?！白匀弧⑺神Y、明亮、極具穿透力的唱法就是最好的唱法”，而最好的唱法，總是以好的鼻腔共鳴為支撐的，鼻腔共鳴不好，什么唱法都難說是好的唱法，更不用說是最好的唱法。 有一種說法，聲音共鳴的種類很多，有腹腔共鳴、胸腔共鳴、喉腔共鳴、咽腔共鳴、口腔共鳴、頭腔共鳴等等，都要嫻熟掌握。還有一種說法，唱低音要突出腹腔共鳴，唱中音要突出胸腔共鳴，唱高音要突出頭腔共鳴。我覺得，除了鼻腔共鳴，其它共鳴是否存在很難說。物理學(xué)定義，兩個(gè)發(fā)聲頻率相同的物體，如果彼此相隔不遠(yuǎn)，那么其中一個(gè)發(fā)聲，另一個(gè)也有可能跟著發(fā)聲，這種現(xiàn)象就叫“共鳴”。產(chǎn)生共鳴有兩個(gè)必備條件，一是聲波能夠到達(dá)共鳴體，二是共鳴體

17、的固有頻率符合共鳴的要求。聲學(xué)家發(fā)現(xiàn)，隨便什么容器里的空氣(叫做空氣柱)都可能同發(fā)聲物體共鳴，根據(jù)聲學(xué)家的研究，波長等于空氣柱的4倍、4/3倍、4/5倍的聲音傳入空氣柱，都能引起共鳴。胸腔和腹腔里裝滿的是人體器官，形不成空氣柱，喉腔、口腔、咽腔等都是氣息通道，不是容器，也形不成空氣柱，只有4對與鼻腔相通的鼻旁竇里才有空氣柱。我認(rèn)為，鼻腔共鳴是被科學(xué)實(shí)證了的實(shí)際存在，所謂頭腔共鳴，其實(shí)就是鼻腔共鳴，所謂“面罩唱法”，其合理的內(nèi)核就是鼻腔共鳴。至于上面所列的其他種種共鳴，如果說不出科學(xué)依據(jù)，恐怕都是“想當(dāng)然”。 有人說，歌唱時(shí)把手按在胸部，會明顯感到有振動，這就是胸腔共鳴存在的證明。此說謬也。這種

18、現(xiàn)象確實(shí)存在，但不是共鳴，是振動的傳導(dǎo)，正如地震發(fā)生時(shí)，在幾千里外，地震區(qū)山崩地裂的聲音聽不到一絲一毫，卻會有明顯的震感。 六、控制使用氣息 在第二節(jié)中說過，音高由聲帶的形狀決定，一定形狀的聲帶只能發(fā)出一個(gè)音高。不同形狀的聲帶振動發(fā)聲需要不同的基本氣息量，聲帶越厚，發(fā)出的聲音越低，需要的基本氣息量越大，聲帶越薄，發(fā)出的聲音越高，需要的基本氣息量越小。簡而言之，聲音下行時(shí)氣息量要遞增，聲音上行時(shí)氣息量要遞減。這是控制使用氣息要遵循的第一條原則是： 控制使用氣息要遵循的第二條原則是：符合演繹歌曲的情感需要。一首歌，不能從頭到尾強(qiáng)唱，不能從頭到尾弱唱，不能從頭到尾平鋪直敘地唱，有時(shí)要強(qiáng)，有時(shí)要弱，有

19、時(shí)要平和，必須強(qiáng)弱得當(dāng)，聲情并茂。聲音的強(qiáng)弱決定于聲帶振動的充分程度，聲帶振動的充分程度決定于氣息量的大小，聲音的強(qiáng)弱控制決定于氣息的大小控制。 在一般情況下，遵循上述兩條原則并不困難，但在某些情況下，還涉及“聲線”和“聲區(qū)”的問題，還需采取一些特別的措施。 “聲線”就是人的聲音的線路。人的聲音可分為真聲與假聲，所謂真聲，就是聲帶完全振動時(shí)發(fā)出的聲音，所謂假聲，就是聲帶不完全振動時(shí)發(fā)出的聲音，唱真聲為真聲線，唱假聲為假聲線，真聲線使用的氣息量相對較大，假聲線使用的氣息量相對較小，兩條聲線任何人都可以唱。真聲與假聲是相對而言的，在某個(gè)振動強(qiáng)度范圍內(nèi)，我們稱之為真聲，在某個(gè)振動強(qiáng)度范圍內(nèi)，我們稱之

20、為假聲，真聲線與假聲線之間并沒有一個(gè)明確的分界線，從真聲線到假聲線或從假聲線到真聲線的轉(zhuǎn)換不是跨越式的，是一個(gè)漸變的過程。 “聲區(qū)”就是人的音域范圍。每個(gè)人的音域都是有極限的，就真聲來說，音域?qū)挼母枋值鸵艨蛇_(dá)f，高音可達(dá)c3，共19個(gè)音，可將它們分成三組，從f到c1之間的5個(gè)音為低聲區(qū)，從d1到e2之間的9個(gè)音叫中聲區(qū)，從f2到c3之間的5個(gè)音叫高聲區(qū)。低聲區(qū)和高聲區(qū)在一首歌曲中所占的比例不會大，比例大的是中聲區(qū)。由于中聲區(qū)音量和音高的難度都不大，所以在中聲區(qū)唱什么聲線都行，真也行，假也行，隨心所欲，自由轉(zhuǎn)換，只要能夠表情達(dá)意。在高聲區(qū)和低聲區(qū)則不然，對一般歌手來說，真聲能夠唱好從a到a2這個(gè)

21、區(qū)間的15個(gè)音就很不錯(cuò)了，再想低或再想高，就必須借助真聲線或假聲線的優(yōu)勢了。 介紹了“聲線”和“聲區(qū)”，再來說唱高音和唱低音的問題。 先說唱高音。相對于真聲，假聲上高音具有很大的優(yōu)勢，唱假聲線幾乎可以比唱真聲線高出一個(gè)八度，要借助假聲上高音的優(yōu)勢。借助假聲上高音分兩個(gè)層次。第一個(gè)層次是在真聲的高音極限內(nèi)：進(jìn)入高聲區(qū)后要逐漸弱化真聲，向假聲線趨近，把高音唱得輕松一些，但又要控制在真聲線的范圍內(nèi)，保持真聲的特色。第二個(gè)層次是在真聲的高音極限外：如果真聲的高音已到極限，還想唱更高的音，就必須由唱真聲線轉(zhuǎn)為唱假聲線。實(shí)現(xiàn)的方法都一樣：增大聲音上行時(shí)氣息遞減的強(qiáng)度。掌握好這個(gè)方法很難，難就難在真聲線和假聲線之間難以平滑過渡，容易出現(xiàn)明顯的音色裂痕，破壞了整首歌曲的統(tǒng)一、和諧和連貫。對此，要下苦功，長期進(jìn)行換聲區(qū)的聲音訓(xùn)練。 關(guān)于唱高音，有一個(gè)比較著名的說法，叫做關(guān)閉唱法，也叫掩蓋唱法。所謂“關(guān)閉”，是相對于在中聲區(qū)的聲音開放而言的，其要求是在進(jìn)入高聲區(qū)后，聲帶有主動關(guān)閉或掩蓋的能力，高聲區(qū)的聲音已經(jīng)不是真聲，而是真聲假聲混合的聲音。關(guān)閉唱法的代表人物是法國男高音歌唱家迪普雷，1846年，他在歌唱藝術(shù)一書中對關(guān)