意境的闡釋及其在審美中的作用

1、意境的闡釋及其在審美中的作用單國(guó)華摘要：意境即是無意識(shí)主體用意象構(gòu)建的虛擬時(shí)空，主體陶醉其間，從而獲得美的享受，可以說它是無意識(shí)中的白日夢(mèng)。它有主體的參與性、對(duì)象的虛化性與建構(gòu)的無意識(shí)性三個(gè)特征。意境不僅可以解釋文學(xué)與藝術(shù)的審美現(xiàn)象，而且在全部審美活動(dòng)中都起著極其重要的承載作用，缺了它，審美活動(dòng)就無法進(jìn)行。關(guān)鍵詞：意境 無意識(shí) 白日夢(mèng) 虛擬時(shí)空 審美體驗(yàn)“意境”這個(gè)美學(xué)概念1，是中國(guó)先人對(duì)世界美學(xué)做出的最偉大的貢獻(xiàn)之一，我們有充足的理由認(rèn)定，它已基本上解決了審美是何以進(jìn)行的這個(gè)操作性問題，不過這一點(diǎn)尚未被人們，特別是未被西方的學(xué)者充分意識(shí)到，真可謂是“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”。之所以會(huì)如此，一個(gè)重要原

2、因就是“意境”到目前為止還沒有一個(gè)公認(rèn)的定義，也就是說關(guān)于它自身的闡釋尚未達(dá)到可操作性。而定義對(duì)于一門學(xué)科的科學(xué)化來說是極其重要的，尤其是對(duì)于有邏輯傳統(tǒng)的西方學(xué)者來說更是如此。這個(gè)缺陷不僅影響了意境理論自身的研究與傳播，也給全部美學(xué)研究帶來了非常不利的影響（許多研究者尚未充分意識(shí)到這一點(diǎn)）。因此給意境下個(gè)清晰的定義，對(duì)它進(jìn)行可操作性的闡釋，乃是美學(xué)研究（首先是中國(guó)的美學(xué)研究）的當(dāng)務(wù)之急。一前人關(guān)于意境的解釋雖然有許多不同的說法，但均可歸結(jié)為“情景交融”這一點(diǎn)，即使在王國(guó)維那里，所強(qiáng)調(diào)的仍然是“意境兩渾”。若從中國(guó)人傳統(tǒng)的“意會(huì)”式的理解來說，這樣的解釋似乎也夠了，然而對(duì)于科學(xué)的要求來說則是很不

3、夠的，因?yàn)樗皇乔逦亩x，還沒有擺脫具體，沒有揭示出普遍性，因此很難上升為科學(xué)的結(jié)論。盡管如此，前人的探索與思考仍然是非常了不起的，它不僅開拓了不同于西方的美學(xué)研究領(lǐng)域，而且在實(shí)際上也比西方美學(xué)更接近于審美的真像，給了我們極大的啟發(fā)，必定會(huì)成為最終解開美學(xué)之謎的一把極其重要的鑰匙?！耙饩场边@個(gè)詞的誕生并不太早，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為它首次出現(xiàn)是在唐代的王昌齡的詩(shī)格中。它的出現(xiàn)也并不是偶然的，而是有個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展演化過程。先秦時(shí)就已經(jīng)有了“意”與“象”的分別提法，后來有了“境”與“境界”，直1 不少學(xué)者將“意境”視為范疇，筆者以前也持此觀點(diǎn)，現(xiàn)在覺得有些不妥，范疇是概念的概念，是主體對(duì)客體思考認(rèn)識(shí)的角度

4、，不是對(duì)具體事物的認(rèn)識(shí)，它之上是沒有屬概念的，因而是不可定義的，而“意境”則是對(duì)“具體”事物的認(rèn)識(shí)，是有屬概念的，是可定義的。到唐代才有了“意境”。語(yǔ)詞發(fā)展到“意境”之后，可以說就沒有再發(fā)展了，雖然此間還有別的一些提法，如“興趣”、“情景”、“神韻”，以及王國(guó)維的“境界”等等，都可以看作是對(duì)意境的不同角度的認(rèn)識(shí)，因?yàn)樗鼈兒髞碛只旧匣貧w于“意境”了。據(jù)此筆者大致將意境理論的發(fā)展分成兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是尋找一個(gè)關(guān)于文藝審美（實(shí)質(zhì)上是全部審美）中“意境”這個(gè)概念的確切的表達(dá)階段（這個(gè)階段應(yīng)該是無意識(shí)的，即并不一定是為文藝審美而尋找的），因?yàn)闆]有找到恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)詞語(yǔ)時(shí)，概念是不可言說的。這個(gè)階段到唐

5、代王昌齡提出了“意境”這個(gè)語(yǔ)詞可視為告一段落，至此人們心中難以用言辭表達(dá)的朦朧的美感，基本上有了盡意之言。不過此階段雖然找到了一個(gè)好的詞來表達(dá)心中的概念，但對(duì)這個(gè)詞所代表的概念本身的認(rèn)識(shí)卻相當(dāng)模糊，基本上停留在命名階段。第二個(gè)階段則是對(duì)意境的闡釋與其在文學(xué)等審美活動(dòng)中的作用的深入認(rèn)識(shí)階段。從唐代中后期開始，釋皎然、司空?qǐng)D、嚴(yán)羽直至王國(guó)維等，在對(duì)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行研究的同時(shí)，又在探索意境現(xiàn)象，想弄清楚文學(xué)（主要是詩(shī)詞）中到底是什么，又是如何使我們獲得美感的。此階段的思索，雖然使概念明晰了不少，但由于缺乏較嚴(yán)密的邏輯分析與心理學(xué)等現(xiàn)代科學(xué)的支持，因而沒能達(dá)到科學(xué)的層面。然而他們用體驗(yàn)的方式，已經(jīng)“悟”到

6、了一些非常有價(jià)值的認(rèn)識(shí)。首先他們1認(rèn)識(shí)到意境是個(gè)非常復(fù)雜的組合，絕不是單一的觀念，提出了“意與境會(huì)”、23“思與境諧”、“意中有景，景中有意”等看法。其次，意識(shí)到了意境的超越性，它不局限于某一具體的景物或物象，主體所獲得的要遠(yuǎn)大于后者，它是“象外之象，景外之景”4，并且“言有盡而意無窮”5。第三，還意識(shí)到了意境的虛幻性，嚴(yán)羽就將意境（興趣）比作“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”6等。第四，實(shí)際上已經(jīng)注意到了主體的參與性，無論是“有我之境”、“無我之境”還是“隔”與“不隔”7，實(shí)質(zhì)上是在強(qiáng)調(diào)寫作主體與閱讀主體的參與性。這些見解雖然缺乏最后總的歸納，但還是從不同的角度總結(jié)出了意境的特點(diǎn)。當(dāng)

7、代我國(guó)有一些美學(xué)家借鑒西方理論，開始從新的角度對(duì)意境進(jìn)行探討。葉朗先生主編的現(xiàn)代美學(xué)體系一書對(duì)它做了這樣的解釋：“所謂意境，實(shí)際8上就是超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無限的時(shí)間和空間”。朱立元先生也在他主編的美學(xué)一書中指出：“意境這一審美形態(tài)，是在人的具9體的審美活動(dòng)中形成的”，同時(shí)對(duì)意境作了如下的理解：“精神依據(jù)自身的特性，為自己創(chuàng)造了一個(gè)超越于一切物質(zhì)世界之上的家園（它只存在于人的思想意識(shí)領(lǐng)10域），讓自己在那里得以自由自在的活動(dòng)和休憩”。這些解釋不僅包含了前人總結(jié)出來的特點(diǎn)，而且相對(duì)于傳統(tǒng)的意境理論來說無疑有了一個(gè)較大的發(fā)展。首先它們初步擺脫重意會(huì)而不重言傳的傳統(tǒng)言說模式，力圖

8、用確切的語(yǔ)言將其解釋清楚；其次是拓展了意境的解釋空間，不再讓它局限于文藝領(lǐng)域，而是放在了對(duì)全部審美活動(dòng)的解釋上，這不僅對(duì)意境本身的研究，同時(shí)對(duì)整個(gè)美學(xué)的研究都帶來了全新的氣息。然而它們還是有些不足之處，這些解釋仍然是一種比喻的說法，一種形象的描述，而非科學(xué)定義，它沒有揭示出屬概念，因而在意義上無法準(zhǔn)確定位。同時(shí)用于解釋的概念自身也缺乏嚴(yán)格的規(guī)定性，例如怎樣做才是“超越”呢，主體又如何從有限進(jìn)入到無限中去呢，“家園”是如何創(chuàng)造出來的呢，“家園”在我們的意識(shí)中具體是什么，我們又如何在那里面“活動(dòng)和休憩”呢？倘若這些操作性的問題不解決，就不可能真正解釋意境，也就不能真正理解意境在全部審美活動(dòng)中的極其

9、重要的作用。筆者在美源于主體的需求2一文中對(duì)意境的形成與主體獲得美感過程提出了一個(gè)初步的解釋：“人們以這個(gè)感性形象（意象）為基礎(chǔ)，或者說作為框架，再以聯(lián)想得來的意象作為主體（應(yīng)為主干筆者后注），在無意識(shí)中構(gòu)筑意境（用現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)說就是進(jìn)行虛擬），然后再讓無意識(shí)主體徜徉其間，從中獲得美感”。下面我進(jìn)一步循著傳統(tǒng)理論及我國(guó)當(dāng)代意境研究的思路，結(jié)合西方相關(guān)的理論對(duì)意境作如下定義：意境即是在客觀事物的刺激下無意識(shí)主體用意象構(gòu)建的符合自己期望的虛擬時(shí)空（虛擬情境）。 本定義的屬概念是“虛擬時(shí)空”。 “虛擬時(shí)空”的外延有許多種概念，主要有二大類：一是人的意識(shí)方面的，如白日夢(mèng)、意境及各種想象活動(dòng)，我國(guó)戲劇中的虛

10、擬動(dòng)作可以歸于這一類，因?yàn)槭墙柚谟^眾的想象進(jìn)行的，動(dòng)作本身只能是模擬；一是電子技術(shù)方面的，如某些電遊等。本定義的種差強(qiáng)調(diào)無意識(shí)主體，不僅能將電子技術(shù)方面的虛擬區(qū)分開來，而且能將人的顯意識(shí)中的各種想象活動(dòng)區(qū)分開來，同時(shí)又反映了意境的特點(diǎn)，即構(gòu)建過程是不為顯意識(shí)所知覺。本定義認(rèn)為意境并不是“意”與“境”二者的組合，而是生成關(guān)系，即由“意”11形成為“境”，正如鄔錫鑫先生所說的“意境是意象所構(gòu)成”，其實(shí)在葉朗先生與朱立元先生的解釋中，意境也是生成關(guān)系由“有限”“進(jìn)入無限”與“創(chuàng)造”“一個(gè)家園”，在這一點(diǎn)上我的看法與前人的看法“境與意會(huì)”、“思與境諧”等是不同的。這里“意”指的是“意象”，它包括意象

11、化了的審美對(duì)象的知覺形象，相關(guān)事物（由聯(lián)想得來）的意象化記憶表象和許多作為意象貯存在意識(shí)深層的經(jīng)驗(yàn)、觀念等；無意識(shí)便將這些意象構(gòu)建成“境”，即“虛擬時(shí)空”。朱光潛先生在分析李白的玉階怨時(shí)說：“這里的許多意象都朝著一個(gè)總效果12生發(fā)，它們?nèi)诔梢惑w，形成一個(gè)完整的境界，可以看成一幅畫或一幕戲”。 這句話我們可以看著是對(duì)意境生成過程的很好地解讀。二意象是西方學(xué)者常用來解釋審美現(xiàn)象的概念，但筆者以為它不如意境(或者說境界 。意象乃是對(duì)象性的，盡管它也在意識(shí)之中，但它是與當(dāng)下主體意識(shí)相2 社會(huì)科學(xué)2007.1對(duì)立的（例如我心中想著一幅畫，畫雖然也在意識(shí)之中，卻是與“我”相對(duì)立的，是“我”所想的），雖說它

12、融合了主體的理解甚至情感，但仍然是當(dāng)下主體的認(rèn)13識(shí)對(duì)象，是“想象性表象”，因此它很難真正解釋美感的產(chǎn)生，這也就是非常有說服力的“移情說”不能最終解決審美問題的原因所在。意境則強(qiáng)調(diào)“境”，如同人的生活生存環(huán)境一樣，是有主體在其中的，是主體的一種心理體驗(yàn)。西方學(xué)者之所以沒有提出與意境類似的詞，乃是他們的二元世界觀決定的。意境就其實(shí)質(zhì)而言，就是另一種“白日夢(mèng)”，就是一種虛擬的或者說內(nèi)心的體驗(yàn)，只不過通常所說的白日夢(mèng)是發(fā)生在顯意識(shí)之中，而意境則是發(fā)生在無意識(shí)之中，并且是壓縮文件，內(nèi)容比“白日夢(mèng)”更加豐富。意境是需要大量的意象來組合的，而最基本的意象，或者說起結(jié)構(gòu)作用、框架作用的意象就是意象化了的審美

13、對(duì)象的表象（或者說知覺形象），它規(guī)定所構(gòu)建的意境的基本類型，例如朝陽(yáng)構(gòu)建熱烈的朝氣蓬勃的意境，月亮則構(gòu)建了靜穆清涼的意境，二者不可互相替代。我之所以在表象前還加上“意象化”這一限定，是因?yàn)槲覀冊(cè)诟兄挛飼r(shí)，并不是鏡子式的反映，而是有選擇的并且還要加上自己的主觀理解、觀念及愿望在其中，正所謂：“人們看到的東西，總是他們希望看到的東西，總是他們的潛14意識(shí)在頑強(qiáng)地尋找著的東西”，作為審美對(duì)象的表象尤其如此。古人正是由于科學(xué)所限，沒有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，才將“情”與“景”看成是對(duì)立的兩個(gè)東西，盡管他們意識(shí)到了二者是可以結(jié)合在一起的。而我們所說的意象，則是外物、外景從映入人的頭腦的一剎那起，就已經(jīng)有“意”在

14、其中了，再也不是純客觀的了，所有的知覺都應(yīng)如此(這方面完形心理學(xué)已經(jīng)為我們做了大量的工作，盡管它的“完形”多少有些先天性的神秘的色彩 。作為意境的“虛擬時(shí)空”，主體意識(shí)在構(gòu)建時(shí)一定是將自身置于其間了的。這個(gè)“境”是已經(jīng)預(yù)設(shè)了主體的，倘若無主體，那就不成其為“境”，因此意境都是有“我”的。王國(guó)維主張有“無我之境”，此不能理解為無主體之境，而是物與“我”融為一體后，“不知何者為我，何者15為物”的忘我之境，誠(chéng)如季羨林先生所說：“在這里不是無我，而是忘我”16。所以此“境”并非現(xiàn)實(shí)之境，不是清晰的環(huán)境，像顯意識(shí)所知覺的那樣，而是模糊的、復(fù)雜的，是多種意象的雜合體，是如同夢(mèng)幻般的，是頭腦中的虛擬之17

15、境、想象之境。劉禹錫說：“境生于象外”，“象”指的是主體眼前所見，是表象，而作者或讀者所要得到的“境”是在“象”的基礎(chǔ)上形成的，但超出于“象”，不受“象”的束縛。司空?qǐng)D說：“象外之象, 景外之景”，這里同樣也是強(qiáng)調(diào)了所得之“象”與“景”，是不能等同于眼前之“象”與“景”的。但超越如何可能呢？所得之“象”與“景”如何又在所看之“象”與“景”之外呢？我們除了將前者理解為想象，即在后者的基礎(chǔ)上結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)、觀念等新造之“境”、“象”、“景”之外，不可能作其他的解釋。但這里的想象，是不能等同于一般意義的顯意識(shí)想象，而主要表現(xiàn)為無意識(shí)的想象。因?yàn)槿绻秋@意識(shí)想象的話，我們就應(yīng)該能清楚地將其表述出來，而

16、不至于用“景外之景”之類不可捉摸的語(yǔ)言來表達(dá)。我們看見一景物，無意識(shí)就會(huì)把它的意象（無意識(shí)主體所理解的、所希望看到之物）與主體意識(shí)、被喚醒的沉積在意識(shí)深層的經(jīng)驗(yàn)組合起來，形成一片新的天地，就像做夢(mèng)時(shí)將許多不同時(shí)期的記憶碎片雜合在一起一樣，讓主體在其中感18受、體驗(yàn)，達(dá)到“神與物游”的地步。我們的心靈（想象中的“我”）就會(huì)倘佯其間，陶醉其間，從而獲得美的享受（筆者贊同這種說法：美感應(yīng)該是“沉醉19感而不是快感”）。例如我們面對(duì)一座雄偉挺拔的高山，便可能在無意識(shí)中將主體自身與山組合在一起，形成一個(gè)新的偉大的“我”（因?yàn)樯降母叽螅粋€(gè)新的性格剛毅堅(jiān)強(qiáng)的“我”（因?yàn)閹r石的剛硬），再設(shè)想這樣的“我”在

17、想象的生活中可能出現(xiàn)的種種情況（當(dāng)然這里的設(shè)想也是在無意識(shí)中進(jìn)行的，在顯意識(shí)中只是一種朦朧的感覺），于是觀者豪情頓生，即所謂“登山則情滿于山，觀海則意20溢于?！?，否則就不可理解豪情之所由來。其實(shí)“雄偉挺拔”這四個(gè)字表明我們?cè)缫褜⑸饺烁窕?，如果用科學(xué)的術(shù)語(yǔ)表達(dá)則應(yīng)該是山的體積大，或者相對(duì)高度高等等。我們回過頭來，在這樣的基礎(chǔ)之上看葉先生的“超越”與朱先生的 “家園”，就很好理解了?！俺健钡姆绞骄褪翘摂M，“無限的時(shí)間和空間”就只能是“虛擬時(shí)空”，因?yàn)橹挥兴攀菦]有限制的；能“自由自在的活動(dòng)和休憩”的“家園”也只能是“虛擬時(shí)空”，所以朱立元先生也強(qiáng)調(diào)“它只存在于人的思想意識(shí)領(lǐng)域”。三以上論述我

18、們可以看出，意境最基本的特征就是主體的參與性，其參與方式就是體驗(yàn)，是主體在無意識(shí)領(lǐng)域里的虛擬的體驗(yàn)。體驗(yàn)一般的意思可以有兩層，一是親身經(jīng)歷，即人們參加具體的實(shí)踐活動(dòng)以獲取經(jīng)驗(yàn)，二是人們?cè)谝庾R(shí)中對(duì)某種實(shí)踐活動(dòng)的虛擬，即在想象中模擬親身經(jīng)歷，我們說的心理體驗(yàn)便是指的這種。相比較而言，后者對(duì)美學(xué)而言尤為重要。倘若我們對(duì)后者作進(jìn)一步分析的話，我們還可以將其分為顯意識(shí)體驗(yàn)與無意識(shí)體驗(yàn)。白日夢(mèng)屬于顯意識(shí)體驗(yàn)，主體在想象中，虛擬自己所希望獲得的經(jīng)驗(yàn)，從而滿足自己的某種意愿。弗洛伊德認(rèn)為作家的創(chuàng)作與白日夢(mèng)的關(guān)系非常密切，這是非常有道理的，可以說沒有白日夢(mèng)就沒有成功的作品。這里我們應(yīng)注意區(qū)分一般想象與白日夢(mèng)，前

19、者可能無“我”，而白日夢(mèng)則一定有“我”。從這個(gè)意義上講，成功的作品中一定有作者的影子。作者的意識(shí)主體在作品中化身為某個(gè)人物的全部或部分，這樣他就能把自己的喜怒哀樂全部?jī)A注在作品中，倘若作品中所描寫的都與他無關(guān)，他也就不可能調(diào)動(dòng)自己的全部感情。評(píng)論界熱衷于尋找成功作品中人物的原型，并且認(rèn)為這些原型即使不是作者本人，也是與作者密切相關(guān)的，便能很好地說明這一點(diǎn)。作品中更有讀者的影子。根據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)，作品的最終完成是在讀者的頭腦中，也就是說讀者閱讀作品的過程即是再創(chuàng)造的過程，讀者在閱讀時(shí)不由自 主地會(huì)把自己設(shè)想為作品中的一個(gè)人物，以作品的述說為平臺(tái)，把自己的經(jīng)驗(yàn)融 進(jìn)對(duì)作品的理解中，從而為自己生成

20、了一個(gè)白日夢(mèng)(更多是無意識(shí)的，讓自己陶 醉其間。這也說明了讀者為什么常常是帶著強(qiáng)烈的感情來看作品的。例如讀杜牧 的江南春絕句時(shí)，讀者如果陶醉于此詩(shī)的話，那一定是將自己置身于由詩(shī)句 所喚起的種種經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)建的意境之中。 當(dāng)然也許讀者會(huì)說并沒有把自己當(dāng)成那個(gè) 行人，只是一種同情，但同情是什么呢？與某人同情，不就是置身于他的位置， 在虛擬中設(shè)身處地地體驗(yàn)嗎？人們?cè)陂喿x或觀看時(shí)為什么笑，為什么哭，為什么 會(huì)那么焦慮？假如一切與自己沒有絲毫的關(guān)系，為什么會(huì)如此呢？看戲流淚，替 古人擔(dān)憂，原因就在于此，只是自己不知道而已。王國(guó)維強(qiáng)調(diào)“不隔” ，就是要 直接進(jìn)入身臨其境的狀態(tài)，全身心地體驗(yàn)，獲得美的享受，而不

21、是要經(jīng)過反復(fù)琢 磨理解后才能進(jìn)入， 使美感大打折扣。 所以葉朗先生也說 “審美就是自由的體驗(yàn)” 。 21 我在上面交替使用白日夢(mèng)與意境這兩個(gè)概念，是因?yàn)檫@兩個(gè)概念雖有明顯的 審美中的所有體驗(yàn)都是發(fā)生在蘊(yùn)含極其豐富的無意識(shí)領(lǐng)域里， 因此就體驗(yàn)的 區(qū)別，但不可能截然分開，它的結(jié)合部的模糊的。 內(nèi)容來說，它要比顯意識(shí)的白日夢(mèng)豐富得多，所以體驗(yàn)者即使有所覺察，也難以 說清楚，同時(shí)它又可以在極短的時(shí)間內(nèi)完成，所以筆者將其比喻為“壓縮文件” ， 不過是不需解壓就能運(yùn)行的“壓縮文件” 。體驗(yàn)過程不為我們清晰的知道，我們 知道的只是這種體驗(yàn)帶來的愉悅或者傷感的心情， 或者是伴隨體驗(yàn)而產(chǎn)生的陶醉 狀態(tài)（西方傳統(tǒng)

22、美學(xué)所說的“靜觀”“觀照”實(shí)質(zhì)上就是這種狀態(tài)，如朱光潛先 、 22 。 生所說，觀照“這其實(shí)就是想象，也就是直觀” ） 意境的第二個(gè)基本特征是虛化與虛擬?；瘜?shí)為虛(中國(guó)畫的留白，可以視為 此，或者用哲學(xué)的語(yǔ)言理解就是使個(gè)別的事物（景物等）帶上普遍性的色彩， 目的是讓主體（包括創(chuàng)作的主體與欣賞的主體）順利地進(jìn)行虛擬，從而獲得更多 的體驗(yàn)，這便是古人所說的“象外之象,景外之景” ，也就是我們今天所說的“超 越” 。王國(guó)維說“ 紅杏枝頭春意鬧 ，著一鬧字而境界全出”23其實(shí)僅一個(gè) ， “鬧”字，并不能很好地產(chǎn)生意境，離開了“春意”二字，效果就會(huì)大不一樣， 試想想“紅杏枝頭鬧”意境豐富嗎？“春意”二字

23、在這里起到了如下的作用：一 是虛化，將實(shí)實(shí)在在的視覺所見的“紅杏”虛化為不可捉摸的春天里萬物的盎然 生機(jī)， 二是虛化的同時(shí)又在擴(kuò)充， 將更多的社會(huì)內(nèi)容包含其間， 從而使得 “紅杏” 的形象更加豐滿（即不限于花） ，這樣才能便于讀者體驗(yàn)。再看“只在此山中， 云深不知處”這一句，試想將“云”換成“樹”或別的詞，還有如此詩(shī)意嗎？盡 管植被的茂密同樣可以遮蔽人的行蹤。顯然“云”比“樹”的虛化效果要好得多， 它不僅遮蔽了人，連山都若隱若現(xiàn)，同時(shí)我們文化積淀中的云還頗有“仙”味， 這就使人的思緒更加遼遠(yuǎn)，同時(shí)也將詩(shī)中的人物仙化了。蘇珊·朗格說的好，審 美對(duì)象只存在于“虛幻的時(shí)間和空間”之中，它以

24、“幻象”的方式喚起主體的審 24 美感興。 虛擬實(shí)質(zhì)上就是游戲，這也就不難理解，無論持何種觀點(diǎn)的美學(xué)家， 都不能否定游戲在審美中的作用。 意境的第三個(gè)基本特征就是無意識(shí)。無意識(shí)是意境活動(dòng)的主要平臺(tái)，這就是 造成我們對(duì)它只能感悟而不能言說的主要原因。 現(xiàn)代心理學(xué)一大成就是初步揭示 了無意識(shí)思維現(xiàn)象， “思維可同時(shí)進(jìn)行兩種（或更多）思索，一種是有意識(shí)的， 另一種是無意識(shí)的。25有意識(shí)部分（即顯意識(shí)，它的活動(dòng)是我們所能意識(shí)到的） ” 反映了當(dāng)前腦處理的最重要的事件，它是變動(dòng)不居的，也能為意志所左右，這與 我們觀察到的審美現(xiàn)象是不一致的， 我們關(guān)于主觀意識(shí)的隨意性的結(jié)論顯然是來 自這部分意識(shí)。這里說的

25、是“同時(shí)” ，即我們?cè)谟媚X部的某一區(qū)域有意識(shí)地思考 時(shí)，大腦的其他區(qū)域并沒有停止活動(dòng)，甚至可能是在積極地活動(dòng)，只是它們不在 興奮點(diǎn)上，所以不為我們所知，故將其稱為無意識(shí)（或潛意識(shí)） 。我們的大腦在 處理當(dāng)下重要的事情時(shí)，突然冒出與此事無關(guān)的別的想法（譬如靈感） ，這便是 無意識(shí)在“同時(shí)”活動(dòng)的有力證據(jù)。無意識(shí)在全部意識(shí)中所占的比例還特別大， 用弗洛伊德的比喻就是沒在水面以下的冰山的山體。同時(shí)它能與顯意識(shí)互相轉(zhuǎn) 換，盡管這種轉(zhuǎn)換并不是自由進(jìn)行的，是受神經(jīng)門控機(jī)制所制約的。 “腦內(nèi)信息 的有意識(shí)加工、無意識(shí)和潛意識(shí)之間可以互相轉(zhuǎn)變。在外加刺激的作用下，腦區(qū) 的輸入信號(hào)使原來相當(dāng)于潛意識(shí)的腦區(qū)基態(tài)轉(zhuǎn)

26、變?yōu)榧ぐl(fā)態(tài)。26 ” 據(jù)此我們有充分理由推斷，在意境形成乃至全部審美的過程中，實(shí)質(zhì)上一直 是無意識(shí)在起著主體的作用，這很可能是一個(gè)被普遍忽視了的事實(shí)。我們不是強(qiáng) 調(diào)直覺在審美中的作用嗎？直覺是有意識(shí)活動(dòng)還是無意識(shí)活動(dòng)呢？如果意境的 形成是在顯意識(shí)中進(jìn)行的話，那么它的全過程，至少大部分過程我們是清楚的， 因?yàn)轱@意識(shí)的每一次活動(dòng)，我們都能通過反思，將它的過程弄清楚，而意境卻是 我們根本不清楚的。王國(guó)維對(duì)詞的評(píng)價(jià)，也只是判定它有無境界，卻不能說出為 什么。維戈茨基說： “用不著心理學(xué)方面的特殊洞察力就能發(fā)覺，藝術(shù)效果的最 直接的原因隱藏在無意識(shí)之中，只有深入到這一領(lǐng)域中去，我們才能弄清藝術(shù)問 題。2

27、7嚴(yán)羽在滄浪詩(shī)話中用一個(gè)非常好的比喻“羚羊掛角，無跡可求” ” 28 來要求語(yǔ)言表達(dá)清新自然，形成意境不露痕跡。我們則可以將其借來說明意 境的無意識(shí)性。就像羚羊把自己掛了樹丫上，使兇猛的野獸找不到自己一樣，意 境以及人們從中獲得的美，也是把自己深深地隱藏在無意識(shí)之中，觀賞者明明感 覺到有個(gè)東西在那里，可就是不見蹤跡。 當(dāng)然我們并不否認(rèn)顯意識(shí)在意境及審美中的重要作用， 但這種作用肯定不是 直接的，而是間接的。如對(duì)文學(xué)作品的審美，首先就必須經(jīng)過認(rèn)知活動(dòng)，才能進(jìn) 行審美，但我們決不能因此而將這兩種活動(dòng)混淆起來。認(rèn)知活動(dòng)實(shí)質(zhì)上是審美的 前期準(zhǔn)備，即為審美提供刺激，提供足夠的意象，而不是審美本身。并且認(rèn)知活 動(dòng)越少，形成意境的效果就越好，這也正是大家們往往反對(duì)詩(shī)詞語(yǔ)言的艱深而強(qiáng) 調(diào)自然平淡的緣故。梅堯臣說：“作詩(shī)無古今，唯造平淡難?！?9嚴(yán)羽也說“詩(shī) 有別才，非關(guān)書也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。30 ” 從以上分析中我們不難看出，意境其實(shí)就是全部審美活動(dòng)的平臺(tái)，一切審美 活動(dòng)都是建立在它的基礎(chǔ)之上的，沒有它，審美活動(dòng)也就無從進(jìn)行。在意境中人 們就象游戲一樣，變成自己想要成為的模樣，虛擬地過著自己希望過的生活，過 31 著“應(yīng)當(dāng)如此的生活” ，從而獲得心靈上的極大的滿足。也正因