klapheck英文翻譯

1、一、康納德·克拉佩克（Konard Klapheck）的繪畫常常被視為它們各自“時代精神”的產物，并且被納入晚期超現(xiàn)實主義的范圍之內。1965年安德烈·布列東（André Breton）寫道：“他所選用的繪畫工具是我們隨處可見的，然而在這種放大的圖像中，觀念遠遠超越了繪畫工具本身對象的基本結構被呈現(xiàn)為一種簡化直觀的理論化效果。正是這種硬邊與曲線的交替和碰撞，以及其中散發(fā)出的光感，使克拉佩克逐漸上升到一個更高的境界，通過信件參與心理學和社會學的研究，幫助他更好地進行創(chuàng)作研究?！笨死蹇说睦L畫被視為波普藝術的一支，或者被歸入現(xiàn)實主義潮流。這些風格在他的創(chuàng)作方式中都能夠

2、體現(xiàn)出來，但是我們卻不能給他的繪畫藝術貼上一個恰當?shù)臉撕?。?0世紀90年代初開始就沒有一種藝術理論可以獨占鰲頭，年青一代不再覺得繪畫還是一種格外“時髦”的媒介之后，我們今天才能夠慢慢看到克拉佩克作品的獨特之處，才能夠直觀地審視作為克拉佩克之克拉佩克。 1955年，克拉佩克在參加了幾次繪畫班之后，進入杜塞爾多夫藝術學院跟隨布魯諾·戈洛（Bruno Goller）學習繪畫。戈洛微妙的象征風格與當時的抽象表現(xiàn)主義和行動繪畫形成鮮明對比。戈洛給克拉佩克布置作業(yè)畫靜物，克拉佩克沒有選取靜物畫通常所用的對象，而是選擇了一臺歐洲大陸款打字機（圖：打字機The Typewriter）。這幅畫成為克

3、拉佩克的代表作，它細致入微，堅實有力，背景被一條水平線分割成兩部分。這個紀念碑式的打字機通過它表面的真實傳達出一種不安，以及在空間中的孤立感使它的存在顯得更咄咄逼人，在精確的描摹中，每處細節(jié)都很有力量?？諘绫尘暗墓之惛信c打字機中的白紙交相呼應，在場與不在場之間的平衡營造出了一種扣人心弦的緊張氣氛。克拉佩克作品的現(xiàn)實感不能在一個一對一的簡單層面上來理解。機器、配件、工具的功能一直都暗示著人的存在，研究這些已知的象征意義是為了發(fā)現(xiàn)那些未被發(fā)現(xiàn)的所在，那些沒有被意識到的作用，以及那些未具傳達意義的符號。因此，一種無言之言產生了，一種新的句法形成了，已知通向未知，那些不同尋常的人類行為被突顯出來。這些

4、物體的真實感是偽造的，因為克拉佩克不僅重新定義了它們，而且重新建構了它們，他通過截圖、放大、拼接和變形極其接近客體或者將其紀念碑化為它們賦予美學身份。這種精確的、硬邊的尖銳感加強了這些客體的繪畫性場景感，甚至小幅畫作也能夠將客體紀念碑化，并彰顯出其形式的形而上意義。由此，繪畫本身的形式、色彩、三度空間的合理性與內在邏輯性更甚于物體本身。工具、儀器、機器是幫助人們更好地生產、生活這才是真正的主題，克拉佩克賦予它們以人的特質和屬性。至1973年，克拉佩克主要描繪的對象增至十個，從打字機到建筑工具，從迷你自行車鈴鐺到大型推土機，然而克拉佩克依然熱衷于情感與關系、人類本質與幽靈幻影之間的張力，因為這種

5、張力能夠表現(xiàn)這些物體強大的在場與現(xiàn)實感?？死蹇撕茉缇徒⑵鹚膱D像世界，一直都對放大和變形保有濃厚興趣，并不停地尋找新的物體來充當新作中的主角。這種探索使他不斷擴大他的圖像世界，從家居物品如打字機、淋浴頭、鞋撐子、電話等到我們工業(yè)社會中的巨大圖騰，甚至包括海灣戰(zhàn)爭期間以色列地區(qū)每日必備的防毒面罩。在克拉佩克的作品中，恐懼與快樂并存，相互交流且辨證統(tǒng)一。我們可以看到這種意味深長的圖像學不只是一種習慣，其不可思議的精確與尖銳是一種不容置疑的存在。二、至1985年，克拉佩克的作品經歷了四個發(fā)展階段，1985年和1986年在漢堡、圖賓根、慕尼黑的美術館進行的回顧展詳細記錄了他走過的藝術歷程。這些巡展

6、展出了他79幅草稿和油畫，有些作品尺幅十分巨大。1955年至1959年的這段時間被命名為“詞匯表的創(chuàng)立：初期的主要作品”，1959年到1963年的重點是“簡單化與風格化”，緊接著1963年到1973年的主題是“回歸舊題：升華與紀念碑化”，而1973年到1985年則是“構圖原則的發(fā)展：對平面圖表的發(fā)掘”。克拉佩克將他重新制造的物體與他本人的傳記聯(lián)系起來，并且在謄寫它們的過程中找到自己的位置與映像?！罢鎸崱钡奈锲纷兂闪爽F(xiàn)實的圖像，它們被再創(chuàng)造，并屈從于某種必要的調整。在“群體動力”與孤立的狀態(tài)下，在精確的語言“喧嘩”中，這些自行車鈴不僅是一個孤獨的形式區(qū)域，還是一批不斷增殖的有機體。這些圖像雖然連

7、綿不絕，但卻各不相同。它們既是個性的，又是共通的，群體中的對話，孤立與群聚，統(tǒng)一與自由選擇，都在這些畫作中表現(xiàn)出來，如各種各樣的鍵盤（圖：美杜莎，我的朋友Medusa, My Friend，圖：權力意志The Will to Power，圖：激情的字母表The Alphabet of Passion）和早期創(chuàng)作中變換多樣的主題。各種經歷和它們之間錯綜復雜相互聯(lián)系，進而轉化到以自己獨特的語言如何表現(xiàn)圖表位置確切的視覺方式的思考上。甚至在創(chuàng)作小幅作品時，克拉佩克也成功的將他感興趣的物體紀念碑化了，產生具有體量感和令人嘆為觀止的存在感。細節(jié)和局部的無限夸大更加強了這一效果，仿佛物體已經脫離了物質形態(tài)

8、，不再是唾手可得，就像紀念碑那樣。于是，這些物品不再是直觀的，而是變得模棱兩可起來，并且獲得了新的定義和特質。通過這種方式，克拉佩克在陳腐與神圣、平庸與莊嚴之間建立起一種張力。在那些最有力的畫作中，這種張力著重表現(xiàn)為一種既不拒絕也不接納的曖昧不明的關系。這些物體脫離了最簡單的功能之后，并不具備人與其發(fā)明之間最基本的交流條件。雖然它們在克拉佩克的畫布上依然顯得陌生，有距離感，不符合我們平常的認知，并且被轉換為虛假的人造物，但將現(xiàn)實事物具體化變得勢在必行。在他對事物之間相互聯(lián)系的實驗中，鞋撐子變成了妻妾（圖：妻妾The Harem），電話筒處在一種漂浮的不真實的狀態(tài)，并且纏裹著電話線變成了一種良知

9、的聲音（圖：良知的聲音The Voice of Conscience），扁了的汽車輪胎意味著遺忘（遺忘的力量The Power of Oblivion）。“死”物被激活了，克拉佩克的觀察和想象力賦予了它們新的生命。三、1973年，康納德·克拉佩克開始進行初步的圖表研究，此時他的繪畫與實物的比例是1:1。雖然在奢華富麗的色彩面前，他對這種媒介的興趣會間或減弱，但他還是將其作為自己的目標進行系統(tǒng)性的研究。他在1982年的一篇名為“關于我的繪畫”一文中評價了這一探索過程：“過了一段時間，我開始運用這些規(guī)則，后來我將它們歸納成了一個體系。我首先在畫布上用紅鉛筆畫出垂直線和水平線，由此形成一個

10、坐標軸，在我使用量角器的時候，它比那些變形的畫面邊緣要可靠得多。然后，我會規(guī)定許多禁忌：任何一條線都不能穿過坐標軸，任何兩條由炭筆畫的線條都不能在紅色鉛筆畫的線條的交叉點上相遇。坐標軸上所有交點之間的間距都不相等。所有一切，包括兩個間距之和，都不能重復。我開始靠一根測量尺工作，畫面上布滿了數(shù)字，如果有透視問題，計算器就變成了我的主要工具。為什么要這樣？我想盡最大可能達到一種張力，一種不對稱，并且通過有意識地避免一切重復，我想起了十二音體系的音樂，即在連續(xù)的十二個音中，任何一個音都不能重復?！本拖窠ㄖ煾鶕?jù)他的藍圖來建造樓房一樣，克拉佩克的素描就是他繪畫作品的藍本。任何一張紙或畫布上都沒有反復無

11、?；蛘叽植诜笱艿暮圹E，客體的每一個外形都十分精確且清晰。相遇（Encounter）（圖），自傳（Autobiography）（圖），勝利者（Conqueror）（圖），以及迷人的糊涂蟲（The Charming Scatterbrain）的草圖每幅都具有與眾不同的圖式和吸引力，但是其高度的精確性和硬邊的線條卻是一致的，再一次使我們清晰領略到克拉佩克繪畫世界的魅力。在一項關于素描和油畫的比較研究中顯示，最重要的決定都是在最初的素描中形成的，之后通過色彩逐步確定下來?？死蹇说挠彤嫛⑺賹懞偷袼芸雌饋砭拖袷莻€技術的世界，一個充滿各種儀器和巨型器具的匿名世界，這些儀器和配件絕不僅是展現(xiàn)它們一般的“實用功能”，