從“大青綠”到“小青綠”“淺絳”-文檔資料

1、從“大青綠”到“小青綠”“淺絳”中國山水畫隨著山水詩的蓬勃發(fā)展也開始了它的發(fā)展之旅。 魏晉六朝謝靈運(yùn)、宗炳、王微等詩人、畫家不僅內(nèi)視自身，而且 外觀自然：在內(nèi)視自身的心路歷程之中發(fā)現(xiàn)了魏晉風(fēng)度的人格之 美；在左右流盼外觀自然之際發(fā)現(xiàn)了山川河流的自然之美； 在審 視自然萬物過程之中 “樂山樂水”“暢神”、愉悅的精神體悟 過程之中形成了“錯(cuò)金鏤彩”和“清水芙蓉”兩種不同審美取 向和精神追求。新興的山水畫開始由最初人物畫的背景走向前 臺(tái)，但是山水畫卻是以追求“錯(cuò)金鏤彩”的“大青綠”山水形式 開始了中國山水畫史之旅。六朝盡管出現(xiàn)了山水畫的萌芽，雖然有顧愷之、宗炳、王微 等藝術(shù)家對(duì)山水畫進(jìn)行了孜孜不倦地

2、藝術(shù)探索， 他們的努力使山 水畫開始從人物畫背景剝離出來， 漸漸走向獨(dú)立， 其表現(xiàn)形式是 借助于發(fā)展較為成熟的工筆人物畫以工筆設(shè)色的形式 , 因此只能 是“錯(cuò)金鏤彩”式的青綠山水畫形式。 直到唐代， 李思訓(xùn)父子繼 承了展子虔的風(fēng)格， 用工致嚴(yán)整的筆法、 濃烈沉穩(wěn)的色彩在青綠 與泥金對(duì)比的裝飾性中顯示了金碧輝煌、色彩宏麗的重彩畫風(fēng)， 這也是典型的“錯(cuò)金鏤彩”。 此風(fēng)十分適合宮廷和貴族的審美嗜 好，也符合盛唐國強(qiáng)民富這一時(shí)代的審美需要。 此畫風(fēng)堆金砌玉、 雕梁畫棟的華麗宮室，寶馬香車、珠圍翠繞的車騎服飾，都彰顯 著盛唐壯麗宏偉的闊大氣象，畫中充溢著冉冉如旭日方升的朝 氣，根本不同于一味矯飾委靡不正

3、的六朝之風(fēng)，這是國力昌盛、 豪邁富庶的大唐人獨(dú)具“千金散盡還復(fù)來”的泱泱大國精神氣 質(zhì)。一般簡單的推理， 老莊玄學(xué)審美觀影響下的山水畫技法和形 式表現(xiàn)應(yīng)該是直指水墨， 應(yīng)該是“清水芙蓉”式的。 但由于處于 山水畫起始之旅的此際， 老莊玄學(xué)審美觀只是漸漸地開始浸入山 水畫的創(chuàng)作。 且由于技法發(fā)展的束縛， 這時(shí)山水畫從功能上和藝 術(shù)追求上而言也只是模山范水， 只能是“以形寫形， 以色貌色”。 這種藝術(shù)審美觀一直延續(xù)到隋、唐時(shí)代的展子虔、大小李將軍?！按笄嗑G”山水畫直接借鑒工筆人物畫細(xì)勻的線條， 細(xì)勻的 線條盡管具有高古的情趣， 但在山水畫中表現(xiàn)出樹石的形質(zhì)是十 分困難的， 更難以表達(dá)繪畫主體自由不

4、羈的精神狀態(tài)， 抑制了畫 家情感揮灑的即興流露。 所以， 到了二李“大青綠”重彩山水畫 的高峰之后， 山水畫本體自身發(fā)展的內(nèi)在需要以及時(shí)代審美思潮 的變化都呼喚一種能代表文人審美思想的繪畫表現(xiàn)形式。 被尊稱 為“畫圣”的吳道子一改“大青綠”山水畫法度森嚴(yán)規(guī)矩嚴(yán)謹(jǐn)， 以多變的用筆和設(shè)色的單純淺淡揭開了山水畫變革的序幕， 成為 推進(jìn)“大青綠”向“小青綠”“淺絳”過渡的重要人物。 史書譽(yù) 其畫“當(dāng)其下筆風(fēng)雷快 , 筆所未到氣已吞?！碑?dāng)然，歷史所云吳 道子多變和跳動(dòng)如“風(fēng)雷快”線條盡管仍然是相對(duì)二李“大青 綠”山水畫工致的輪廓和脈絡(luò)線形式上的變化， 只是超越了“大 青綠”山水畫細(xì)勁、均勻、工致在情感承

5、載和精神自由的限制， 強(qiáng)化了用筆的意識(shí)、 提高了線條的情感承載度及精神自由度， 但 這依然是大唐時(shí)代積極進(jìn)取、 雄渾博大的主流精神風(fēng)貌和審美情 趣在繪畫上的顯現(xiàn)， 有如唐詩中的邊塞詩一般， 是與當(dāng)時(shí)那個(gè)青 春煥發(fā)的時(shí)代的社會(huì)心態(tài)息息相關(guān)的， 是以雄強(qiáng)奮發(fā)的時(shí)代為背 景的一代久經(jīng)戰(zhàn)火狼煙熏陶的邊關(guān)將士的美學(xué)風(fēng)姿。當(dāng)然 , 其線 的多變只不過是相對(duì)于細(xì)勻工整的鐵線描之類偏工的線描， 其線 仍然是起勾勒形象的功用，其形式依然帶有較強(qiáng)的平面裝飾性。 這顯然并沒有完全使繪畫主體情感的表達(dá)向更深層次挺進(jìn)并得 到解放 , 這種表現(xiàn)形式只是“大清綠”山水畫形式向“淺 絳”“小青綠”“水墨”山水畫形式過渡過程中

6、的橋梁。 直指水 墨，“清水芙蓉”式的山水畫風(fēng)應(yīng)該是封建社會(huì)由盛而漸衰、 “繁華落盡夢如痕”的中晚唐之后的文人來完成這個(gè)歷史的選 擇?！巴蹙S”的出現(xiàn)，才開始漸進(jìn)改變這一審美形式和內(nèi)涵。歷 史文獻(xiàn)記載王維的水墨“平遠(yuǎn)”山水畫以墨代色， 追求墨色的氤 氳變幻，以其清澈純真的氣質(zhì)和美學(xué)魅力令后世蘇東坡等文人情 不自禁，頂禮膜拜，贊譽(yù)有加。這其實(shí)是一種摒棄大青綠山水畫 華艷工謹(jǐn)， 欣賞平淡自然美的審美思潮興起， 代表著文人畫審美 觀開始找到自我審美情趣寄托的藝術(shù)載體。 這審美形式和內(nèi)涵是 唐盛期經(jīng)歷了長期動(dòng)蕩走向安定后， 失意于廟堂之上的文人在繁 華之后以充滿詩意和山林野趣的環(huán)境來慰藉自己失意的心靈。

7、 這 種審美訴求直接開啟了宋元明清文人畫重墨輕色的先河。1 “安史之亂”后，隨著唐王朝的漸次衰落，中晚唐在盛唐富 麗堂皇的基礎(chǔ)之上走向了糜糜縟麗、 濃艷矯情， 這縟麗濃艷在中 晚唐發(fā)展到了極致，正像老子所言：五色令人色盲。這縟麗濃艷 五光十色， 晃人耳目， 已不再是盛唐使人欣欣向榮的雍容華貴之 壯麗。由唐而宋元、而明清，隨著封建社會(huì)由頂峰下落的這一時(shí) 代趨勢， 當(dāng)失意于仕途的中國文人把精神專注于山水畫， 并憑借 其深厚博大的文學(xué)修養(yǎng)和巨大的影響，極力鼓吹文人的審美趣 味，這令人色盲縟麗逐漸為淡雅的美學(xué)所代替也就是十分自然的 結(jié)果。色彩從“大青綠”趨于水墨，從縟麗變?yōu)榈?，線條從工 整凝練轉(zhuǎn)為流

8、動(dòng)多變，正所謂：“筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸 熟，乃造平淡，實(shí)非平淡，絢爛之極也?！痹诮k爛至極后反趨于 平淡，這是時(shí)代使然 , 歷史之必然。隨著老莊玄學(xué)成為中國文人 畫中主流的審美思想， 隨著水墨審美情趣的發(fā)展， 在占據(jù)了畫壇 話語權(quán)的文人士大夫看來， 青綠山水畫制作性較強(qiáng)， 過于工整嚴(yán) 謹(jǐn)，加之艷麗的石青石綠色彩，顯然不入追求隱逸，追求脫俗， 自標(biāo)清高的人文法眼，“屏棄華艷、唯取真淳”，講究“繪事后 素、返璞歸真”才是文人的審美要求。這樣，“大青綠”山水畫 中線和色彩的關(guān)系出現(xiàn)了線進(jìn)色褪的變化。由唐而五代、 再宋， 在逐漸占據(jù)畫壇主流地位的文人審美思 潮的推動(dòng)之下， 文人山水畫在消減色彩的作

9、用后， 對(duì)繪畫的審美 要求已經(jīng)超越了“大清綠”山水畫“以形寫形， 以色貌色”過于 受形制和色彩所縛規(guī)整華麗的裝飾性， 開始集中地反映到凸顯筆 墨審美價(jià)值的作用上來。 于是， 荊浩從理論和繪畫實(shí)踐上對(duì)山水畫筆墨的強(qiáng)調(diào)，后經(jīng)蘇軾、趙子昂對(duì)筆墨的大力鼓吹，標(biāo)志著色 彩已經(jīng)徹底讓位于筆墨， 真實(shí)地退居“二線”， 成為筆墨的輔助 與補(bǔ)充。這樣，毫無疑義的，筆墨成為文人畫主將，色彩成為文 人畫副將。兩者的位置完成了主次的顛覆。但是，隨著色彩讓位 于水墨的過程中，“中國畫家在認(rèn)識(shí)客體時(shí)，仰觀俯察、遠(yuǎn)取近 求天、人、物、我間的內(nèi)在聯(lián)系， 舍表求里地尋找到了以墨類天、 人、物、我的本質(zhì)，然而表象的第一層次刺激并

10、不會(huì)因人們追求 本質(zhì)而消亡， 色表對(duì)人們的感官刺激仍然時(shí)時(shí)存在， 喚醒人們不 要完全忽視它” 2 很顯然，文人畫雖然更注重水墨的運(yùn)用，但 是完全摒棄色彩在繪畫中的作用并不是文人畫家的初衷和目的， 文人畫家所關(guān)注的只不過墨色主次的關(guān)系， 在“水墨為上”的這 一最為重要的文人畫審美要求下， 色彩是筆墨必要的補(bǔ)充， 甚至 在一定程度上是文人畫的不可或缺。 這樣文人畫家就必然在色彩 與筆墨的矛盾中進(jìn)行某種程度的調(diào)和， 所以畫家舍棄具有的覆蓋 力會(huì)影響水墨的滲化效果礦物色的重彩， 更多地關(guān)注降低對(duì)墨色 影響的透明半透明的植物性顏色， 在具體的設(shè)色方式上則是以淡 雅替代了濃艷。 于是乎， 之前的“大青綠”

11、山水畫從而變幻成為 兩宋人的“小青綠”山水畫和元代的“淺絳”山水畫?！按笄?綠”過渡為“小青綠”“淺絳”山水畫形式。在宋以后的文人畫家的眼中， “大青綠”山水畫繁復(fù)而工整 的表現(xiàn)手法妨礙了文人自然閑適地“肇自然之性”傳情達(dá)意。 而經(jīng)文人畫家改造后的“小青綠”“淺絳”形式的山水畫， 其作 畫程序、使用材質(zhì)、 技法運(yùn)用都秉承水墨畫的審美訴求和藝術(shù)準(zhǔn) 則?！靶∏嗑G”“淺絳”山水畫中色彩和水墨骨體之間互為補(bǔ)充 的緊密關(guān)系以及不同于“大青綠”設(shè)色山水畫的關(guān)鍵之所在就 在于：“小青綠”“淺絳”山水畫是在水墨山水的骨體上淡淡地 點(diǎn)寫上單純的赭石色或淡雅的青綠色， 而迥異于“大青綠”濃妝 重彩層層的渲染和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓蠢眨?呈現(xiàn)的依然是透過薄薄色彩水墨 的干濕濃淡氤氳之微妙變化、 渾厚蒼潤的筆墨韻致。 “小青綠” 和“淺絳”設(shè)色法是中國山水畫最為簡潔的設(shè)色方法， 這是中國 山水畫家對(duì)自然山水表象色彩進(jìn)行化繁為簡和化絢爛為質(zhì)樸的 高度抽象提煉， 充分體現(xiàn)出中國文人畫單純的色彩觀念， 是 “水 墨為上、 色彩輔助”的文人畫色彩審美觀。 在具體繪畫實(shí)踐過程 中，“淺絳”也好、“小青綠”也罷，都沒有因?yàn)樯实姆笤O(shè)而 泯滅文人畫所倡導(dǎo)的寫意精神，沒有泯滅文人畫追求畫面的書 “寫”的結(jié)果。“淺絳”“小青綠”追求的是色和水墨的交融， 其最終目的是為了營造筆墨的氣韻美。 因此， 在文人士大夫的倡 導(dǎo)下