民間舞原生態(tài)情緣與時代改革

1、民間舞原生態(tài)情緣與時代改革緣起“原生態(tài)一詞是從自然科學(xué)領(lǐng)域借鑒而來，后被引入到民族學(xué)、人類學(xué)中，指各民族本來的、原初的、沒有經(jīng)過外來異化的生存方式及其在此方式下形成的各種生活關(guān)系，從而延伸出一系列“原生態(tài)文化現(xiàn)象，諸如各民族長期積累的舞蹈、音樂、美術(shù)等藝術(shù)形態(tài)。它們是一個民族原初的生存狀態(tài)在物質(zhì)生活與精神生活層面的表達(dá)。作為人文學(xué)科的一個分支，藝術(shù)學(xué)的發(fā)生必然與生態(tài)不可別離。“生態(tài)學(xué)一詞的含義是指“研究生物之間和生物與周圍環(huán)境之間相互關(guān)系的學(xué)科。如研究某種生物的生活史、數(shù)量變動、它們與其他生物的關(guān)系，以及非生物因素對以上各種情況的影響。【1】那么，“原生態(tài)可理解為：生物之間和生物與其周圍環(huán)境之

2、間原有的、較少變異的相互關(guān)系。“原生態(tài)舞蹈亦可理解為：舞蹈之間和舞蹈與周圍環(huán)境之間原有的、較少變異的相互關(guān)系，及其在此關(guān)系中延伸出的較少變異或未經(jīng)改變的原始舞蹈的遺存形態(tài)。無疑，任何事物的概念都有其準(zhǔn)確的本體內(nèi)涵與時代外延，然而，概念沒有終極指向，每個人對待同一事物的概念會有不同的理解。本文認(rèn)為，任何事物的空間狀態(tài)都會在時間的流變中發(fā)生“移位?！霸鷳B(tài)舞蹈作為“人的藝術(shù)，是人的思維、觀念以及信仰的外化，時間的屬性決定了它永遠(yuǎn)處于變化之中，雖然伴隨著時間的演進(jìn)，其形態(tài)的開展有空間的置換，但其根本的出處與本體的文化屬性沒有改變。所以，“原生態(tài)舞蹈的開展?fàn)顟B(tài)必將在變與不變的關(guān)系之間驗(yàn)證人類藝術(shù)開展的

3、自在規(guī)律。無疑，對于“原生態(tài)舞蹈的理解，我們應(yīng)該用辯證的觀點(diǎn)去思考，因?yàn)樗囆g(shù)的繁衍與創(chuàng)造是不斷變化的，原生態(tài)民間舞蹈的開展亦是如此。本文認(rèn)同并贊賞我國著名文化學(xué)者余秋雨的觀點(diǎn)：“我們不要用考古學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)要求原生態(tài)藝術(shù)。在楊麗萍心中，“原生態(tài)的概念是什么并不重要，重要的是藝術(shù)家怎么以這個概念的名義去實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)創(chuàng)造，并通過創(chuàng)造去開展這個概念的時代價值。所以，所謂的“原生態(tài)舞蹈的概念應(yīng)該有肉體與心靈之分，情感與理智之別、歷史與當(dāng)下之鑒。我們的身體形態(tài)與環(huán)境的關(guān)系可以是原生態(tài)，但是我們的心靈在感受時代脈動；我們的情感有對先人的回望，但我們的理智卻是現(xiàn)實(shí)的；我們的歷史是根性的，但我們的思維卻是當(dāng)下的。

4、本文認(rèn)為，我們無須把學(xué)理的概念強(qiáng)加于藝術(shù)家的創(chuàng)造，因?yàn)槭挛锏拈_展是創(chuàng)造延伸概念，而不是概念框定實(shí)踐。什么是“原生態(tài)？也許楊麗萍根本不懂這個概念，舞臺上的農(nóng)民、牧民、信民更不知所云，但是，多年來，楊麗萍以自己的藝術(shù)實(shí)踐與傳承方式踐行著自己心中的“原生態(tài)，以自己靈動的身體維護(hù)著民間生存的渴望與民族引以自豪的信仰，追溯著自我靈魂的出處。誠然，或者也許楊麗萍打出“原生態(tài)的名義是“說錯了，但是，我們不得不成認(rèn)，她的行為是“做對了。一、“民族記憶喚醒“生態(tài)情結(jié)：楊麗萍“心中的“原生態(tài)1.自然主義的藝術(shù)追求從心理學(xué)的角度來理解，舞蹈是一種記憶的創(chuàng)造?！扒楦斜绕鸶杏X，是更深刻更親切的心理活動。離開單純的情感時

5、，我們才算進(jìn)入想象的領(lǐng)地。【2】從民族情感走向想象的創(chuàng)造，是舞蹈家情感開展的一個過程。楊麗萍舞蹈精神的主旨和文化內(nèi)涵，與她的民族記憶以及在此根底上形成的藝術(shù)想象不可分。在藝術(shù)表達(dá)的文化范疇中，首先，她的表述離不開對民族圖騰象征的關(guān)心與崇拜，并通過對圖騰的表達(dá)，表述自我的信仰觀，如?雀之靈?。其次，以人與自然和諧相處的民間生活為基調(diào)，通過展示民族文化的多樣性來加強(qiáng)各個民族間文化的交流，如?云南映像?。再者，是以生命信仰為主題的儀式表述，如?藏謎??？傊龔淖陨砻褡鍤v史的記憶中出走，卻從來沒有重復(fù)過自己的藝術(shù)創(chuàng)造。她是一個表達(dá)靈性而又具備靈性的藝術(shù)家，而靈性的起點(diǎn)與歸屬都是“生態(tài)情結(jié)照顧之下的“

6、圖騰、“大地、“天堂等文化范疇的表達(dá)元素。其創(chuàng)作吻合藝術(shù)家在成長過程中對自身民族的認(rèn)同與理解，并把這種理解附注于藝術(shù)實(shí)踐。即起于圖騰崇拜，實(shí)踐于民間的歡欣，而歸望于對生命的信仰。這讓我們懂得“舞以宣情始源于“感，“舞以盡意終歸于“理，無論是人理或是天理，都道出了民族民間舞蹈的“天人合一的本質(zhì)觀念。從有關(guān)云南地區(qū)題材的舞蹈創(chuàng)作中，我們可以看出該地區(qū)的審美情趣、心理狀態(tài)、生活習(xí)慣、民族信仰等諸多文化特征，以及地域生態(tài)和民俗文化對她的熏陶。楊麗萍曾說過：“我的舞蹈和表演中，我無法擺脫故土生活對我的施與與影響；無法不對人的、自然的、鮮活的生命給以責(zé)無旁貸的、過多地強(qiáng)調(diào)，他們簡直像長著胳膊長腿的生靈一樣

7、纏著我的神經(jīng)，在細(xì)胞里鼓噪。我就是這樣地扭動著、扭動著把她們表現(xiàn)出來?！?】對自然地域的歸戀使她的作品表達(dá)出了高度的藝術(shù)理想與人文主義關(guān)心，這種人文關(guān)心是建立在她成認(rèn)藝術(shù)形態(tài)的存在與人類的情感的一致性。她深信：藝術(shù)史上任何一種范型都不可能永恒不衰，“原生態(tài)這一命題的提出就是以成認(rèn)范型間的世代更替，并只有以新陳代謝為前提，才會有民間舞蹈藝術(shù)的生生不息。2.浪漫主義的藝術(shù)造像在?雀之靈?中，“食指與拇指輕捏，其余三指分開的孔雀頭，在藝術(shù)家楊麗萍高度控制下變換著造型而充滿靈動之氣，其是舞者心中對孔雀的理解?！?】本文認(rèn)為“原生態(tài)民間舞蹈不僅有形式意義的存在，也有個人精神取向的延續(xù)?！?雀之靈?正是楊

8、麗萍將傣族孔雀舞提升到了一個精神的境界。這是一個高度抽象化的作品，是一個源于生活又極大地高于生活的具有生命意識的舞蹈。楊麗萍的?雀之靈?從作品到表演都是極端地楊化了?！?】這種個性化的創(chuàng)作驗(yàn)證了著名學(xué)者余秋雨教授提出的觀點(diǎn)：“平庸的藝術(shù)家和了不起的藝術(shù)家的一個重要的差異就是在于她是不是創(chuàng)立了自己的符號。從孔雀的手指變異，到孔雀開屏，楊麗萍創(chuàng)造著自己的身體符號，而這種符號的出現(xiàn)又是她對民族文化的一種自我理解與尊重。綜上所述，舞蹈作為民族文化開展的原生符號，其創(chuàng)作在尊重民族文化屬性的根底上，不僅包含著個人成長的感性情結(jié)，而且要與時代文化的開展規(guī)律相統(tǒng)一?！?云南映象?的成功是一個有著使命感的天才舞

9、蹈家眼中的舞蹈世界。她的儀式理念、審美價值和趨向獲得了觀眾的廣泛認(rèn)同和贊許，因而她是獨(dú)特而不可照抄的。在民間藝術(shù)創(chuàng)造的道路上，楊麗萍在把握個人的情感的同時，也表達(dá)出了對當(dāng)代民間舞蹈開展?fàn)顟B(tài)的理性思考。在面對民族民間舞蹈被都市化的歷史困惑面前，她的創(chuàng)造永遠(yuǎn)都在民間舞蹈文化的深處思考，這種思考的歸宿是在民族身體語言在當(dāng)代被同化處境中，對鄉(xiāng)土文化的重返。從涉及民間風(fēng)俗到關(guān)注民生苦難、從倡導(dǎo)舞蹈文化的高貴到實(shí)現(xiàn)民族信仰，她并沒有一意孤行，她引領(lǐng)的是新時代下民族文化困境中的民生吶喊，以及對平民化的生活信仰與默求。3.現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求在楊麗萍的概念里，“原生態(tài)舞蹈是動感的，而不是靜止的；是進(jìn)行時態(tài)，而不

10、是過去時。誠然，民族民間舞蹈受自然生態(tài)的影響至關(guān)重要，但是作為身體動態(tài)藝術(shù)，具備很強(qiáng)的主觀性與多變性。在楊麗萍的心中，舞蹈沒有靜止的狀態(tài)，只有符合民族民間“真、善、美的行動。以“原生態(tài)的名義把民間舞搬上舞臺，無意中契合了民族民間舞在當(dāng)代的開展特征，也契合了民族民間舞蹈所要表達(dá)的“真、善、美。舞蹈學(xué)者彭松先生認(rèn)為：“舞蹈家不是哲學(xué)家，但是一個舞蹈家如果想創(chuàng)造出出類拔萃的作品，就必須具有時代的高層次的審美理想，對客觀世界的美丑、真善作出自己的評價，作出本質(zhì)的揭示。首先，在傳統(tǒng)文化的傳承上，楊麗萍的舞臺個性化創(chuàng)造成為真、善、美的獨(dú)特表達(dá)與表達(dá)，她在共性中尋找個性，在情感中表達(dá)理智，使時代與藝術(shù)家的個

11、性趨于合一，展示了中華民族文化的多樣性特征，如?雀之靈?就實(shí)現(xiàn)了對自我身份的認(rèn)知與表達(dá)；其次，對民族文化的使命感成為楊麗萍心中真、善、美的根底；她的美學(xué)觀念傳達(dá)出了自己在外鄉(xiāng)民族文化演進(jìn)中對原生態(tài)文化的尊重，并加強(qiáng)了各個民族間文化的交流，使創(chuàng)造成為民族文化覺醒的一種方式，如?云南映象?，在引發(fā)全民關(guān)于傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的思考的同時，增強(qiáng)了文化持有者的文化自信和自尊；再者，對民生信仰心靈默求成了楊麗萍真、善、美的終極指向，如歌舞樂?藏謎?，以民生的信仰實(shí)現(xiàn)自我的信仰，在人與神的對話中思考著生命的意義。二、“民間情感延伸“舞臺創(chuàng)造：楊麗萍“舞臺中的“原生態(tài)1.以“原生態(tài)"為情結(jié)的創(chuàng)作方式“我們

12、從歷史中走來，歷史不會重復(fù)，這是我國舞蹈學(xué)者彭松先生在?舞蹈斷想?一文中對中國舞蹈事業(yè)開展的精辟表述，也道出了民間舞蹈文化不斷變化的屬性及其時代變異的必然。舞蹈可以記載歷史，但不重復(fù)歷史。當(dāng)代的民族民間舞是藝術(shù)家根據(jù)生存環(huán)境的“第一生態(tài)創(chuàng)造的“第二生態(tài)。以“原生態(tài)的觀念為根底，楊麗萍實(shí)現(xiàn)了展示于舞臺，最終又回歸民間的創(chuàng)造過程?！霸鷳B(tài)的概念是什么并不重要，重要的是我們以什么樣的方式去繼承它，以及在繼承的過程中能夠表達(dá)出什么樣的創(chuàng)新精神。本文認(rèn)為，創(chuàng)造本身就是一種繼承，同時，贊同著名學(xué)者余秋雨教授的觀點(diǎn)：“對待原生態(tài)要取一種寬容的態(tài)度，不要用悲劇式的眼光，只保護(hù)而不去提升。在當(dāng)代，無疑民間舞蹈的

13、舞臺創(chuàng)作成為民間文化行之有效的保護(hù)方式，因?yàn)?，民族民間舞的存在與開展既有其種族、地域的生成特征，也有舞臺化重構(gòu)的自在表述規(guī)律，這是特殊時代賦予的一種特殊表達(dá)方式。楊麗萍以原生態(tài)的名義進(jìn)行的創(chuàng)作，是民間舞蹈在實(shí)現(xiàn)舞臺重構(gòu)過程中的一種成功的典型范例，這種藝術(shù)行為是具有人類理性主義特征的時代造像。在新的時代面前，多元文化的開展賦予了我們新的表達(dá)方式。在?云南映象?中，舞臺實(shí)踐有三個方面的突出表達(dá)：一是在創(chuàng)作內(nèi)容上，楊麗萍沒有拋棄民歌演唱的局部，實(shí)現(xiàn)了歌與舞在創(chuàng)作過程中的融合。因?yàn)椤案枧c舞自古以來就是一對雙胞胎，我國廣泛流傳著人們喜愛的民間歌舞，它是借詩的語言、歌的魅力、舞的激情加強(qiáng)了對思想情感的表現(xiàn)

14、力。扭轉(zhuǎn)了當(dāng)代民間舞創(chuàng)作中對歌的剝離，補(bǔ)充了民族民間舞蹈呈現(xiàn)的單一性。二是在表達(dá)關(guān)系上，楊麗萍把舞臺的主體角色賦予農(nóng)民，演繹民族民間舞的本質(zhì)特征，而自己僅僅是民間舞蹈舞臺移植過程中的一個倡導(dǎo)者。三是在舞臺布景上，實(shí)現(xiàn)“生態(tài)文化的造景，復(fù)原了民族民間歌舞的生存特性。她在運(yùn)用大量民間道具的同時，也借助了當(dāng)代舞臺美術(shù)的因素為“民間景象效勞。在以“原生態(tài)為創(chuàng)作理念的過程中，楊麗萍堅信：“藝術(shù)的最大成就之一就是能使我們看到平凡事物的真面目；而且“人只有在創(chuàng)造文化的活動中才成為真正意義上的人，也只有在文化活動中，人才能獲得真正的自由。當(dāng)我們在大喊應(yīng)該如何去保護(hù)原生態(tài)藝術(shù)的時候，楊麗萍已經(jīng)在以原生態(tài)的名義對

15、“原生態(tài)舞蹈進(jìn)行了實(shí)質(zhì)性的改造，并且實(shí)現(xiàn)了符合時代特征的保護(hù)途徑。實(shí)踐證明，楊麗萍藝術(shù)利益與社會利益是不可分的，因?yàn)樗粌H喚醒了民間百姓對自身民族文化的珍視，而且喚醒了當(dāng)下民間舞蹈舞臺創(chuàng)作的“無根狀態(tài)的迷離。以原生態(tài)的名義，楊麗萍挽救了真正意義上的民族民間舞。她打通了欣賞者的文化界限，讓觀眾看到了中國民族民間舞蹈的真面目。在她的創(chuàng)造中我們得到這樣的啟示：任何藝術(shù)形態(tài)的開展與進(jìn)步，其最大特征是求變，民間舞蹈也如此。繼而我們發(fā)現(xiàn)：傳承是相對的，變異是絕對的。2.以“舞臺"為核心的繼承途徑楊麗萍認(rèn)為：只有把民族民間舞蹈呈現(xiàn)出來，并被廣闊人們?nèi)罕娝邮埽趴梢哉劺^承，談保護(hù)，而這種繼承與保護(hù)

16、的根本途徑就是以舞臺為媒介的交流。她抓住時代文化演進(jìn)的脈搏，證實(shí)了“舞蹈的最高意義全在于它的社會化這個事實(shí)，并解明了它過去的權(quán)威以及現(xiàn)在的衰微。同時，她也告訴人們：“真正的美學(xué)任務(wù)不在于解決藝術(shù)應(yīng)該是什么，而在于解決藝術(shù)實(shí)際是怎樣。以原生態(tài)舞蹈時代轉(zhuǎn)型的高度智慧，她還告訴人們：“藝術(shù)的本質(zhì)是一種創(chuàng)造，而創(chuàng)造是一種自覺的、有目得的活動?！斑@種活動必須根據(jù)自然或客觀現(xiàn)實(shí)，不能依樣畫葫蘆，而是能動地反映現(xiàn)實(shí)。也就是說繼承的途徑不是原封不動地模仿，而是符合時代理性的一種創(chuàng)造。所以，民族民間舞蹈作為一種動態(tài)藝術(shù)，具備任何一個歷史時期的開展因素，我們在關(guān)注動態(tài)本體的演化的同時，要認(rèn)識到創(chuàng)新與保護(hù)的關(guān)系，只

17、有在不斷創(chuàng)造與表達(dá)中，才能實(shí)現(xiàn)符合時代的有效保護(hù)。風(fēng)格是民間文化的核心，所以，民族民間舞蹈的編創(chuàng)應(yīng)該以動態(tài)風(fēng)格的傳承為根底。但是，當(dāng)前在民間舞蹈的創(chuàng)作方式與內(nèi)容呈現(xiàn)方面還存在缺乏。首先，民間舞蹈的創(chuàng)作對民族、地域、風(fēng)俗特性的抹去，其實(shí)是對民間歷史文化的精神破壞。許多民族民間舞蹈的動作被符號化和模式化，導(dǎo)致創(chuàng)作過程中過分重視舞蹈技巧而缺乏對民族文化本質(zhì)的挖掘，繼而造成民間舞蹈風(fēng)格的喪失，使民族民間舞蹈逐漸喪失自身特有的民族文化含量，這種現(xiàn)象局限著民族舞蹈藝術(shù)的傳承與開展。其次，深入生活的創(chuàng)作意識目前被很多人無視，導(dǎo)致了民間舞蹈創(chuàng)造的“無根狀態(tài)，造成了民間舞蹈在舞臺呈現(xiàn)方面內(nèi)容與形式的單一性。筆者

18、認(rèn)為，民間舞蹈的編創(chuàng)不應(yīng)該背離民間文化的傳承特點(diǎn)，時代的變異與創(chuàng)新應(yīng)該有“文化底限，離開了“鄉(xiāng)間文化傳承的命脈，也就無所謂創(chuàng)新，更不應(yīng)稱之為民族民間舞的一種典范。再者，對民間舞蹈自身編舞體系的探索與研究還不夠深入，許多作品趨向?qū)Ξ?dāng)代編舞技法中重視動作、線條、節(jié)奏的依賴，造成了編舞方法的單一性。無疑，楊麗萍的舞臺“原生態(tài)給當(dāng)下創(chuàng)作對民族根文化的尊重提供了一個參照，也為建立民族民間舞自身的編舞體系與創(chuàng)作方法提供了新的思考。本文認(rèn)為：研究民族民間舞蹈的編創(chuàng)方法，一方面應(yīng)該注重傳承，另一方面應(yīng)該關(guān)注創(chuàng)新，即在民間舞蹈的編創(chuàng)過程中尊重時代審美的演變規(guī)律。因?yàn)槊耖g舞蹈的多樣性，是“人本身的多樣性造成的，而

19、不是舞蹈本身的多樣化，在共性的民族與地域特征中表達(dá)出人類的個性本質(zhì)才是真正意義上的民間舞。楊麗萍的舞臺“原生態(tài)使中國當(dāng)代民間舞蹈的舞臺創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種“百家爭鳴、百花齊放的態(tài)勢，推動了當(dāng)代民族民間舞蹈的開展，也為我們對當(dāng)代民族民間舞編創(chuàng)的思考提供了啟示。在新的時代下，由于成長背景、學(xué)養(yǎng)的不同，舞臺的呈現(xiàn)也不同。對于民間舞蹈的創(chuàng)作與表述，“民間人有“民間人的理解，“學(xué)院派有“學(xué)院派的體會，“學(xué)院派中的舞蹈家們又對民間舞有自己的個性理解與表達(dá)，這本身就反映出民間舞蹈的多樣性的文化特征，同時也表達(dá)出了舞蹈家的個性與時代多元化文化的關(guān)系?！拔璧竸?chuàng)造思維不是一種獨(dú)立的思維形式，而是一種能夠產(chǎn)生出具有社會意

20、義的新形象、新觀點(diǎn)、新概念、新理論或新思想的心理過程和思維方式。它是人類思維活動的高級形態(tài)，它一般是在強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識推動下，在已有知識經(jīng)驗(yàn)的根底上，并借助想象、直覺或靈感，以漸進(jìn)或突發(fā)的形式產(chǎn)生的。當(dāng)下，適應(yīng)時代的文化氣息，出現(xiàn)了許多成功的創(chuàng)作類型以及許多優(yōu)秀作品，如北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)作的?孔雀飛來?、?花兒為什么這樣紅?等作品，本身就是編導(dǎo)對民間舞蹈素材的自我理解與創(chuàng)造，也是編導(dǎo)在自己特殊的成長背景與學(xué)養(yǎng)結(jié)構(gòu)下呈現(xiàn)的舞臺作品。所以，我們有必要去分析、跟進(jìn)和了解這些作品之所以成功的原因，并通過對這些原因的探討，去判斷當(dāng)下民族民間舞蹈創(chuàng)作的走向，以及在各種文化層面中所產(chǎn)生成功舞臺作品的可能性?？傊?，

21、無論是藝術(shù)表演，或是藝術(shù)創(chuàng)作，都有其不同文化層次的表達(dá)標(biāo)準(zhǔn)，所以，在當(dāng)代藝術(shù)的編創(chuàng)與呈現(xiàn)方面，我們無需用一個標(biāo)準(zhǔn)來衡量舞蹈家的行為，中國舞蹈網(wǎng)對一個事物的理解有千人千面，才是民間舞蹈藝術(shù)細(xì)水長流的資本。3.以“重返為理念的文化覺醒楊麗萍的舞臺創(chuàng)造帶著批判精神使當(dāng)下的民族民間舞獲得了理性重建和歷史反思。首先，它喚醒了國人對自身民族文化的珍視；最重要的是它喚醒了廣闊地區(qū)對自己民族民間文化的重視以及根性文化的記憶。“生機(jī)在民間是文化學(xué)者余秋雨對中國文化最深切的體會之一。原生態(tài)文明是一切藝術(shù)形態(tài)的源泉，是各族人民智慧的結(jié)晶，是各個歷史時期人民生活的生動寫照。楊麗萍通過“創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)“傳承，又通過“傳承實(shí)現(xiàn)

22、了“保護(hù)，而最大的保護(hù)是讓每一個民間人從思想的深處去珍視自身民族文化的歷史基因。其次，楊麗萍把“舞臺原生態(tài)返還到了“民間原生態(tài)，實(shí)現(xiàn)了舞蹈從民間中來，又重返民間的當(dāng)代規(guī)律。她實(shí)施的途徑類似當(dāng)代“動物生態(tài)循環(huán)的文化模式，從“捉生到“展示再到“放生這一過程，她讓人們在認(rèn)識民族文化時代演變規(guī)律的同時，繼而實(shí)現(xiàn)著生態(tài)文化的民間重返。她的創(chuàng)造理念是：民間舞就是原始的、不能動的，那是錯誤的！根據(jù)生活中每個人對事物的不同理解創(chuàng)造的舞蹈，這才是原生態(tài)，她不是停滯的！就像?雀之靈?，是以傣族民間舞蹈為原型，現(xiàn)在又回到民間，“傣族地區(qū)把我的孔雀舞有當(dāng)作了她們的孔雀舞，模仿我是因?yàn)樗齻儎?chuàng)造不了。最終又匯入民間，這才

23、是“原生態(tài)。比方“海菜腔，在?云南映像?轟動以后，不少村子里照搬了它，恢復(fù)了海菜腔，甚至連隊(duì)形都搬過去了。“因?yàn)檫@樣好看，以前只是圍個圈圈，現(xiàn)在有了變換的隊(duì)形，以前是站著跳，現(xiàn)在是跪著跳。我覺得這是很和諧的狀態(tài)，互相教育，互相影響，一起保護(hù)原生態(tài)的民間藝術(shù)。羅雄巖教授在?深邃與升華?一文中寫道：“民間舞節(jié)目是以民間舞蹈作為根底，反過來它又促進(jìn)民間舞蹈的開展。楊麗萍在保持民族民間舞"根和源"的情況下，通過自己的整合與創(chuàng)造，把民間歌舞搬上舞臺，讓外界認(rèn)知，并獲得更大的理解與開展空間，但最終的指向還是讓它回歸生活，自發(fā)生長。再者，對民間舞蹈的重返理念，成為了當(dāng)代保護(hù)原生態(tài)民間舞蹈

24、的科學(xué)思路，也是行之有效的途徑。?云南映像?的成功告訴我們，沒有對原生態(tài)民間舞蹈文化的尊重，不思考民間舞蹈演變特征與時代文化的本質(zhì)關(guān)系，就不會真正懂得民間舞蹈的繼承與保護(hù)，更不會懂得當(dāng)下的表達(dá)規(guī)律；缺乏對民間舞蹈文化生存環(huán)境和狀態(tài)的田野調(diào)查，就談不上對傳統(tǒng)舞蹈文化的真實(shí)把握。歸根結(jié)底，沒有對原生態(tài)環(huán)境中民間舞蹈文化的切身體驗(yàn)和審美認(rèn)知，沒有對民間舞各種現(xiàn)象之間多層面了解和研究，就會在民間舞蹈舞臺化的進(jìn)程中失去民間基因的根脈。保護(hù)和傳承原生態(tài)文化并不是說要把它封鎖到深山僻壤，讓其自生自滅。打“原生態(tài)的旗幟創(chuàng)造藝術(shù)，可能不是最好的方法，甚至可能消減了民族民間舞蹈的某些“原生態(tài)因素，但它卻在一個特殊

25、時期內(nèi)營造出的一種聲勢，喚起了不同種族、不同地區(qū)的民間人對自己母體文化的熱情，激發(fā)出了全體民眾對“原生態(tài)舞蹈文化最好的珍視與保護(hù)。三、“民生信仰回望“天堂之舞：楊麗萍“信仰中的“原生態(tài)1.民生靈魂的身體敬畏提起楊麗萍我們就會想到舞蹈?雀之靈?、?兩棵樹?以及?云南映象?。今天，談起楊麗萍我們還會想到藏族，想到藏族人、想到藏族人的天和他們心中的神，因?yàn)闂铥惼寂c?藏謎?有關(guān)。繼大型原生態(tài)歌舞?云南映象?之后，楊麗萍?xì)v經(jīng)數(shù)年的心血，與音樂家容中爾甲、藏族舞蹈家向陽花合作了一臺涵蓋藏族地區(qū)不同風(fēng)格的純藏族歌舞樂，同時也是一部全景式展現(xiàn)藏民族文化思想的歌舞樂詩篇。在藏族人的信仰中，原生態(tài)舞蹈是“生命最初

26、的意旨與最終歸宿的信仰儀式；人類帶著信仰而來，追隨信仰而去。當(dāng)舞蹈成為一種生命的形式，這種形式表現(xiàn)的是生命的真實(shí)與超越，是感性與理性的統(tǒng)一。?藏謎?由“朝圣、“勞動、“賽裝、“輪回篇組成?！俺ブ校璧冈诒硌菖c創(chuàng)作方面有一個共同的特征，即將“原生態(tài)舞蹈劇場的表達(dá)“戲劇化，以一位弓背蹣跚老阿媽的朝圣之路為戲劇線索，把藏族特有的身體動態(tài)與生命信仰相融合，實(shí)現(xiàn)人與神的對話；并把舞蹈的表達(dá)與宗教信仰相結(jié)合，進(jìn)一步實(shí)踐和拓展了舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域。在舞臺的表現(xiàn)方面，不僅使用巨大的佛像、轉(zhuǎn)經(jīng)筒等實(shí)物表達(dá)和復(fù)原生態(tài)場景，而且把一只小羊帶上舞臺，相伴于老阿媽，相伴于朝圣路上的一切生靈，以此來增強(qiáng)舞蹈表達(dá)的人性化與生

27、態(tài)感。同時，藏族舞蹈家向陽花把老阿媽朝拜的歷程表現(xiàn)為自我心靈和精神的洗禮，黝黑的臉龐，祈望的眼神，弓曲的身背把一個民族的生存、文化、信仰濃縮成一幅朝圣之圖。正如一個外國學(xué)者從-歸國后感言，“藏族人之所以能夠生存，不是因?yàn)橛蟹蕽櫟耐恋兀膊皇且驗(yàn)橛蟹蕢训呐Ｑ?，他們的堅?qiáng)來源于他們心中的純潔的信仰，是信仰拯救和維持著這個民族的生命和希望。對神的信仰是藏族人生命情感的需要，也是生命存在的需要，這種精神的慰藉告訴人們，他們永遠(yuǎn)與神同在。在楊麗萍眼中，信仰沒有言語，只有身體的儀式。神在哪里，我們的靈魂就在哪里，我們的舞步的足跡也就指向哪里。?藏謎?的推出，我們看到的不僅是藏族老阿媽虔誠而執(zhí)著的朝圣之路，

28、亦讓我們再次回眷楊麗萍對舞蹈的信仰之心，當(dāng)用有限的生命和精力去栽培無限的藝術(shù)之樹時，生命已成為舞蹈本身，人應(yīng)有的私念和快樂已被化解為繚繞在朝圣路上的一縷縷青煙。以民生的信仰實(shí)現(xiàn)對舞蹈的信仰，楊麗萍堅信：有神的地方必然有起舞的理由，同時也照顧了她所說的：“你們跳舞，我們跳命的信仰追求。2.天堂之舞的身體訴求在信仰的世界里，“原生態(tài)舞蹈沒有終結(jié)形態(tài)。她的每一個舞步都是起于情愫，而歸于信仰。從?雀之靈?到?云南映象?再到?藏謎?，無疑是她從對“圖騰的膜拜走向?qū)Α按蟮氐亩髑楸磉_(dá)，繼而起舞“天堂的向往。她以自己的心靈與身體解讀這個世界的神秘，并與神對話。無論是?雀之靈?的動態(tài)表達(dá)，或是?云南映象?的感恩

29、表達(dá)，舞蹈家楊麗萍始終以謙卑之心，帶著對舞蹈的信仰，一步一個腳印地以“孔雀的靈性守望“天堂的神秘。在?藏謎?中，“荷花度母是楊麗萍表演的獨(dú)舞。在這里，“雀之靈的標(biāo)志性舞姿與佛教手印相融合，成為一種神性化的權(quán)勢語；荷花度母的出現(xiàn)，既是晚會中表演的核心，也是朝圣路上的神的靈現(xiàn)，指引著老阿媽的朝圣之途，也感召著整個民族的靈魂之身。楊麗萍以藏族文化的精神力量為標(biāo)尺，把藏族人對生命輪回的思考轉(zhuǎn)化為舞蹈的審美體驗(yàn)，完成了從孔雀到渡母的轉(zhuǎn)化，也完成了從美好祥和到智慧慈悲的升華，更把對自然的崇拜提升到對精神的頂禮，她把觀世音菩薩慈悲眼淚的化身荷花度母，平靜、柔和、清澈、靈空地再現(xiàn)于舞臺，讓凡塵的心，在感受神性

30、的同時，思考、追溯著自我靈魂的出處。有生命就有信仰，有信仰就有生生世世的輪回，每一個生命如同虔誠的使者，行走在無邊的寂寞中，記憶里包含了所有的前世今生。其中，在?藏謎?之“輪回篇中，楊麗萍以舞蹈的身體儀式，對話人類信仰的核心追求。風(fēng)雪中，老阿媽為保護(hù)小羊凍死在朝圣的路上，白度母的超度之舞使老阿媽在輪回中再生，死亡成為另一期生命的開始，生生世世，生命之輪在歲月深處回轉(zhuǎn)。朝圣之路，也成為永恒的修真之途。在這里，死亡化作了照顧生命整體意義的一面鏡子，藏民族化痛苦為安樂，轉(zhuǎn)煩惱為菩提的本性得到了充分的表現(xiàn)。正如楊麗萍自己所說：“小的時候我的奶奶告訴我，跳舞是為了和神對話；許多年之后，我明白了她的話。每

31、當(dāng)我在心靈的天地里伸開雙臂起舞時，我感覺到臂膀無限延伸，這時，神會握住我的手，我能感覺到我的靈魂從我的身體里飄蕩開來，這種美妙的感覺使我的靈魂得到了最清靜的安撫。那是一種信仰。楊麗萍堅信：有信仰的地方必有舞步，有舞步的地方必有神靈召喚，有神靈的地方必然有舞蹈家對幸福與痛苦的生命體會。3.神在哪里？?藏謎?之謎如果說?雀之靈?讓楊麗萍告訴人們“我是誰，那么?云南映象?又讓觀眾知道了“我今天，楊麗萍的?藏謎?以身體自述“我將走向哪里。以“原生態(tài)舞蹈的名義，楊麗萍拉著藏民的手踏上了朝圣者之路，在解讀朝圣之謎的同時，以舞蹈的朝圣之路實(shí)踐著生命信仰的輪回之夢。那么，在追尋人類自我靈魂出處的瞬間，我們不禁要問，“神在哪里？藏傳佛教認(rèn)