戲曲的綜合性的意義思索

1、戲曲的綜合性的意義思索 怎樣理解這個(gè)“綜合性”的意義呢？對于戲劇，向來有“綜合性”的說法。對于中國戲曲，我認(rèn)為“綜合性”更是它的一個(gè)重要藝術(shù)特征。熊佛西的一段話很在啟發(fā)性： “根據(jù)漢米爾頓與馬修斯這類的定義，后來似乎又有人加了許多別的成分，改稱戲劇為綜合的藝術(shù)。因?yàn)榻鷳騽∈怯晌膶W(xué)、音樂、繪畫、雕塑、建筑、綜合而成的藝術(shù)。但是近年來有很多人誤會綜合的意義。他們以為綜就是總起來，合就是合攏去。其實(shí)這是很大的誤解。因?yàn)楦鞣N藝術(shù)都有各個(gè)獨(dú)立性，假如戲劇是文學(xué)、繪畫、音樂綜合起來的，那么它自己豈不是沒有了獨(dú)立性，所以我們稱戲劇為綜合的藝術(shù)，是指它用文學(xué)、音樂、繪畫及其它藝術(shù)當(dāng)著媒介，而另成了一種獨(dú)立的

2、藝術(shù)，正如線條、顏色、聲音、節(jié)奏媒介了繪畫與音樂。不過戲劇的媒介比較復(fù)雜罷了。” 在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，一些文藝學(xué)者把戲劇看作是后起的藝術(shù)樣態(tài)，認(rèn)為戲劇是舞蹈、神話、史詩、歌謠、雕刻等諸種單項(xiàng)藝術(shù)的結(jié)合。有人把戲劇稱為第七藝術(shù)，認(rèn)為戲劇是繼詩、音樂、繪畫、雕刻、建筑、舞蹈等大藝術(shù)之后的后起藝術(shù)，這種第七藝術(shù)的綜合性體現(xiàn)在它兼?zhèn)淞藦牡谝坏降诹鞣N藝術(shù)樣態(tài)的一切要素。熊佛西則指出“綜合”并不是“總起來”，“合攏去”，而是一種“配合”與“調(diào)合”的意思，猶如把油、鹽、醬、醋、蔥、蒜、椒、姜等配調(diào)成佳肴。 其實(shí)，強(qiáng)調(diào)“配”與“調(diào)”的“綜合性”，主要是指近代戲劇而言的，若論上古時(shí)代的戲劇，其本身天然地包含

3、各種藝術(shù)因素，這種特性就是“綜合性”。 世界古代戲劇文化主要有希臘、印度和中國三大系統(tǒng)。中國戲曲和希臘、印度文化一樣，與生俱來就有“綜合性”特征，從而使它成了戲曲的藝術(shù)特質(zhì)。 對于戲曲的這種綜合性，許多戲劇家早就反復(fù)指出過。如梅蘭芳說：“（戲曲）不僅是一般地綜合了音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等戲劇形式，而且是歌唱、舞蹈、詩文、武打、音樂伴奏以及人物造型、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊的戲劇形式?！睔W陽予倩說：“中國戲曲是歌、舞、表演、道白四者同時(shí)具備而又結(jié)合得很好的特殊的戲劇形式?！睆埜f：“（中國戲曲）把曲詞、音樂、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一。這樣，就充分調(diào)動

4、了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)?！边@些著名戲劇家的話，其精神都是一致的，都是指出中國戲曲極廣闊的“綜合性”特征。這種“緊密”的、“巧妙”的、“同時(shí)具備”的，“結(jié)合得很好”的、“達(dá)到和諧的統(tǒng)一”的綜合性，實(shí)即我們反復(fù)說明的：“綜合性”特征。 各種藝術(shù)因素統(tǒng)一在綜合性的戲曲藝術(shù)中，是要通過演員的表演來體現(xiàn)的。演員的藝術(shù)、本身既是一種“流動的”空間藝術(shù)，又是一種“可視的”時(shí)間藝術(shù)，換言之，在演員的表演藝術(shù)中，空間動化了，時(shí)間物化了，時(shí)間的界限消解了?？臻g藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)和各種因素都可以通過演員來表現(xiàn)，而且各種藝術(shù)因素統(tǒng)一為演員的主體的完整表演時(shí)，一切都已密不可分了，這說使演員

5、藝術(shù)具有天然的“綜合性”傾向。中國戲曲的強(qiáng)化“綜合藝術(shù)”的歷史，也說必然是強(qiáng)化演員藝術(shù)的歷史。這也正是何以演員表演在戲曲中始終占有重要地位的本質(zhì)原因之一。所謂“唱、做、念、打”，正是表演的“綜合性”。許多戲劇家說是從表演藝術(shù)的角度來表述中國戲曲藝術(shù)的特征的。如阿甲曾說：“中國戲曲的表現(xiàn)特點(diǎn)是：這紡要是用分場和虛擬的舞臺方法，通過唱、做、念、打，作為自己藝術(shù)手段的一種特殊的戲劇表現(xiàn)方法。” 京劇是一種載歌載舞、把歌唱與舞蹈有機(jī)地溶為一體的綜合藝術(shù)，因而要求演員掌握和精通唱、念、做、打、舞等各種表演技巧。并通過這些技藝來塑出各種類型、性格的藝術(shù)形象。 戲曲演員在舞臺上是“言必歌，動必舞”。比如舞臺

6、上的最簡單的臺步，也說是走路，都要具備嚴(yán)格的舞蹈規(guī)范，并要配合著音樂和鑼鼓的伴奏，使其具備鮮明的節(jié)奏感。什么樣的情緒，什么樣的鑼鼓，配合什么樣的腳步，都是統(tǒng)一的。例如秋江中陳妙常要去追趕心上人潘必正，在河邊求助于一位老艄翁。熱心的艄翁看著少女的心情很急，便一邊答應(yīng)追趕，一邊與她逗笑。由于船在江中不穩(wěn)，因而表演上采取了磋步、捻步等一些步法，同時(shí)加上優(yōu)美的動作、載歌載舞的表演，把船身的搖晃、起伏、人物的神態(tài)動作表現(xiàn)得生動傳神。兩人談笑的內(nèi)容和劃船的動作、節(jié)奏要各行其是，還要使語言和舞蹈配合默契，把老艄翁的幽默等詼諧和陳妙常的急切心理鮮明生動地傳達(dá)給觀眾。正是這豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式及鮮明、形象化的藝術(shù)

7、語匯，使我們的京劇藝術(shù)能超越國界和語言的障礙，和世界觀眾找到交流與溝通的渠道，在國際舞臺上獲得知音，受到歡迎。 提到京劇的程式，有些人就認(rèn)為凡“程式”必然是陳規(guī)陋習(xí)，以其條條框框束縛了藝術(shù)。其實(shí)，各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式，不過，京劇的程式可能更為成熟，也就更為靈活多變，更具有可塑性。這是因?yàn)榫﹦〉谋硌莞魇绞窃陂L期的舞臺實(shí)踐和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語匯，使得生活萬象舞蹈化、音樂化、節(jié)奏化。比如笑、哭、開門、關(guān)門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水斗、上山和上下樓等等都有一套相對固定的方式。例如，花旦戲拾玉鐲中的喂雞、做針線的一段情節(jié)，包括轟雞、喂雞、搓線、引線、穿線、繡花和開門關(guān)

8、門的動作和過程，既有各式規(guī)范，又有虛擬的表演。孫玉嬌是一位情竇初開的姑娘，看到鐘情的男子送給的玉鐲，她非常害羞，想要又不好意思，男子就把玉鐲放在姑娘的門口，她則等男子走開了才肯去拾。這時(shí)門的作用就非常重要。孫玉嬌不她意思，趕緊進(jìn)門、關(guān)門、可是又想再看看那位男子，就一點(diǎn)點(diǎn)扒開門縫，發(fā)現(xiàn)地上有一只玉鐲，非常高興，但又怕人看見。此處運(yùn)用了一系列程式化、虛擬化的表演，把姑娘的性格和復(fù)雜心情刻畫得形象、生動、極富情趣和感染力。 京劇表演程式雖然規(guī)范性很強(qiáng)，但運(yùn)作程式的方式是多種多樣，變化莫測的，演員只要在生活的基礎(chǔ)上，掌握程式運(yùn)用中起承轉(zhuǎn)合的法則，按京劇表演的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，就會在京劇舞臺上創(chuàng)造出更多

9、鮮活的藝術(shù)形象。 美國戲劇理論家勞遜曾經(jīng)說過，“動作是戲劇的根基?！毖輵蜓輵?，所謂“演”，動作是其中一個(gè)重要組成部分，演員通過各種動作，他們的巨著美學(xué)中對戲劇動作的本質(zhì)、特性提出了明確的見解，動作是人們意志的體現(xiàn)，戲劇既不是敘述過去供人心領(lǐng)神會，也不是在情節(jié)描述出來。他論述到：“在戲劇里，具體心情總是要發(fā)燕尾服成為動機(jī)或推動力，通過意志達(dá)到動作，達(dá)到內(nèi)心理想的現(xiàn)實(shí)?！睉騽⌒詣幼骱鸵话銊幼魇怯袇^(qū)別的，那么怎樣把握她這門“動作”藝術(shù)，使他區(qū)別了一般動作，而成為藝術(shù)動作呢！ 首先，動作必須具備有明確的目標(biāo)性。戲曲是一種動作藝術(shù)，是通過動作來表達(dá)人物的。任何事情的發(fā)生都必須有個(gè)依據(jù)，它是受到環(huán)境的刺激

10、而發(fā)展的，特別是戲曲舞臺的動作更是如此。戲曲舞臺是一個(gè)假定性的環(huán)境，他不同于生活的自然發(fā)展。一切動作都是必須準(zhǔn)確，而富于想象地抓住角色的動作依據(jù)（內(nèi)心依據(jù)、生活依據(jù)）。并深入，認(rèn)真地為角色設(shè)計(jì)特定動作。這些動作要把它體現(xiàn)的內(nèi)容表達(dá)出來，就必須有十分明確的目的。使觀眾一看就明白。戲曲舞臺上沒有無目的的動作，且目的的不同，動作不同，動作時(shí)的心情、心理狀態(tài)以及動作節(jié)奏、進(jìn)行方式也就不一樣。我們在處理“動作”時(shí)，必須清動作的依據(jù)，只有合理的依據(jù)，準(zhǔn)確的目的，才能將劇作家描述或蘊(yùn)含于臺詞中的動作轉(zhuǎn)化成活生生的戲曲動作，只有這樣，才能經(jīng)得起藝術(shù)的考驗(yàn)，也為動作藝術(shù)動作作了充分的準(zhǔn)備。 其次，動作必須有嚴(yán)謹(jǐn)

11、的邏輯性。戲曲是通過行動來表達(dá)人物感情的藝術(shù)。行動就是演員為了實(shí)現(xiàn)某種目的而通過言語和動作來完成的一個(gè)個(gè)具體的、有邏輯性的活動過程。因此除了目的的性外，更必須注意它的邏輯性。既然動作有明確的目的，那么到達(dá)這種目的的過程就必須注意動作自身的邏輯，必須遵守它自身的邏輯規(guī)律。如果有人在后面推，那被推的肯定向前動作，而不是向后。第二是生活上的邏輯。藝術(shù)既然來源于生活，那么它必定有其生活的邏輯規(guī)律，怎樣做更合理、更符合生活中的要求，符合生活中的人的形象性格，正是我們要注意的生活邏輯。第三是人物本身的邏輯。戲曲舞臺上的人物，上至將相帝王，下至平民百姓，都有著不同的生活背景、身份、地位、性格，由于這些的影響

12、，使他們的運(yùn)動不同，帶有自身鮮明的個(gè)性色彩。我們可以用獨(dú)特的性格化的舞臺動作來挖掘提示出隱藏在劇本字里行間的深意，并對戲劇中的人物形象作獨(dú)特的補(bǔ)充、解釋、再創(chuàng)造。因此掌握好人物邏輯是非常有必要的。只有對動作邏輯性的準(zhǔn)確的理解，才能做出有邏輯性的動作。 再次，戲曲動作要有舞蹈性。大家都知道，戲曲表演是調(diào)動各種藝術(shù)形式，進(jìn)行造型與抒情的獨(dú)特方式。戲曲動作融合了舞蹈美和武術(shù)美，它的亮相造型又具有一種雕塑美。如果缺乏這些要素，戲曲動作將是一種粗硬乏味的行動。舞臺是美化、節(jié)奏化、韻律化和音樂化了的動作。僅有動作美化，不叫舞蹈，還要加上節(jié)奏化、韻律化，再加上音樂化，才能成為舞蹈，它們?nèi)币徊豢?。動作的舞蹈化，就是指生活動作?jīng)過夸張、變形，在很大程度上脫離了原型，是一種寫意性的形態(tài)，所謂“無舞不動，無動不舞”，也只有這樣才能使戲曲動作更美、更具有欣賞價(jià)值。 戲曲演員在創(chuàng)造角色時(shí)，除了認(rèn)真分析劇本，把握好人物的身份、地位、性格和所處環(huán)境外，在設(shè)計(jì)動作上更要注意動作的目的性、邏輯性、舞蹈性和神韻，只有這樣，才能使戲曲藝術(shù)動作真正成為戲曲動作藝術(shù)。 最后，戲曲動作要傳神。戲曲動作是演員把人物的性情、言笑之姿移到自己身上。戲曲動作要“形神兼?zhèn)洹?，要在形似?/p>