轉(zhuǎn)型期的新現(xiàn)實主義淺試論方方早期小說藝術(shù)特色

1、轉(zhuǎn)型期的新現(xiàn)實主義-淺試論方方早期小說藝術(shù)特色 【內(nèi)容摘要】：方方是湖北文壇有名的女作家。她處于我國社會的轉(zhuǎn)弄期，是典型的新現(xiàn)實主義作家。在讀者的心目中，方方至少有三副面孔：比較冷峻的，如風(fēng)景的揭示人生世相；比較深沉的，如祖父在父親心中的透視家族歷史；比較輕松的，如白駒的玩笑世間物事。1987年，方方以中篇小說風(fēng)景一鳴驚人，不但獲全國優(yōu)秀中篇小說獎，且成為“新寫實”派的代表作家之一。這些作品中具有濃郁的武漢地方風(fēng)韻，如語言上方小說較多地運用了明快、辛辣、詼諧的漢味語言（雖然沒有池莉的地道），人情風(fēng)俗方面方小說對武漢市民的生活習(xí)慣、人情冷暖、性格癖性等都有細(xì)致的的描寫，一些武漢市民階層的代表性活

2、動場所在小說中出現(xiàn)并成為人物活動的背景，也增加了小說的地域色彩新寫實小說是采用包含某些現(xiàn)代、后現(xiàn)代因素的寫實手段，表現(xiàn)普通人生存狀況的小說。從方方有小說來看祖父中的“我”和風(fēng)景中的小八子是種風(fēng)格的代言人。方方的祖父活在父親心中關(guān)于理想與現(xiàn)實的沖突充分體現(xiàn)了新現(xiàn)實主義的特點。方方的早期小說是新現(xiàn)實主義風(fēng)格，集中體現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型期的武漢人的特色。她作品和內(nèi)涵還值得我認(rèn)真研究。【關(guān)鍵詞】：方方 湖北作家 新現(xiàn)實主義 社會轉(zhuǎn)型期這次我所選定的漢語言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文的題目是湖北作家研究。我想出于武漢在湖北和全國和政治經(jīng)濟地位，湖北作家在某種意義上就是武漢作家，是一位以武漢人、武漢事為主題的作家。易中天在

3、讀城記 中指出 “武漢人有一種悲劇情節(jié)”。因此我選定了方方，又由于我的教育研究方向是轉(zhuǎn)型期的教育，所以我的選題方向為轉(zhuǎn)型期的新現(xiàn)實主義-試論方方早期小說藝術(shù)特色。方方和池莉是湖北文壇兩顆燦爛的雙子星女作家。她們處于我國社會的轉(zhuǎn)弄期，是典型的總新現(xiàn)實主義作家。他們的傷作品反映了一個時代的陣痛。基于長江文藝出版社的一套跨世紀(jì)文叢。下面以我淺顯的學(xué)力談?wù)劮椒降乃囆g(shù)特色。一、 早期作品特點概述方方，本名汪芳。1955年生于南京，祖籍江西彭澤。1957年遷居武漢。1974年高中畢業(yè)，曾當(dāng)過四年裝卸工人。1978年考入武漢大學(xué)中文系，1982年畢業(yè)后分配至湖北電視臺，曾做過電視劇編劇、電視專題片撰稿人。1

4、989年調(diào)入湖北作家協(xié)會?，F(xiàn)為湖北作家協(xié)會作家。 有一位評論家說，在讀者的心目中，方方至少有三副面孔：比較冷峻的，如風(fēng)景的揭示人生世相；比較深沉的，如祖父在父親心中的透視家族歷史；比較輕松的，如白駒的玩笑世間物事。1987年，方方以中篇小說風(fēng)景一鳴驚人，不但獲全國優(yōu)秀中篇小說獎，且成為“新寫實”派的代表作家之一。 風(fēng)景以武漢著名的平民區(qū)河南棚子為背景，描繪了父親一家人的生存情況和生活狀態(tài)，展現(xiàn)了城市一角的特有風(fēng)景。從這一群擠在狹窄的空間的粗俗人物的心靈中，讓人們感受到棚戶人家情緒世界。小說以一個死亡小兒子的視點來觀察這一家人的生活，為小兒了的語調(diào)來敘述一家人的故事，使這篇小說籠罩上一層現(xiàn)實主義

5、的氛圍，但在藝術(shù)上卻給人以十分新鮮的感受，荒誕的陌生和表現(xiàn)引發(fā)人們強烈閱讀興趣。風(fēng)景的表面是描寫底層市民的生存和生活狀況，而且注重于還原態(tài)的東西，因而給人一種不加雕飾的真實感受。但如果僅僅是看到這一層是不夠的，我們應(yīng)該看到它的深層，這就是歷史，底層市民和生活史，像父親一樣的許多人家就是這樣活過來的。他們活得粗糙，但卻樂得隨心所欲，他們活得沉重，但也有滋味。他們活得沉重，但也原汁原味。這種活法似乎也受到了挑戰(zhàn)，于是有了七哥這樣的叛逆者不擇手段去追求一種新的活法。對七哥的活法如何作價值評價，是一個新的歷史時期的問題。我認(rèn)為這就是在該文的背后顯示了一個轉(zhuǎn)型社會的混亂意識形態(tài)。白駒是方方寫城市青年的特

6、別是他們當(dāng)中知識分子的代表作。這篇小說實際上寫了兩種城市青年：一是像麥子和夏春秋冬那樣的青年知識分子，一類是小男那樣的青年工人，但在寫小男時，也是從夏春秋冬的角度來寫的，用夏春秋冬和麥子的眼光來審視小男的行為和心態(tài)。這是一稿荒誕的小說，或者說是具有荒誕色彩的諧謔小說，無論麥子和夏春秋冬都是冷漠和隨心所欲的，小男則是自私和猥瑣的。小說的作者態(tài)度很隱匿，不作任何評價，她十分客觀冷靜的將這些青年的行為和心術(shù)和盤托出，把價值判斷完全留給讀者，也是方方小說的一個共同特點。白駒則寫得較為清松，而真正具有深度、有歷史感的小說是祖父在父親心中。它寫了兩代知識分子的氣節(jié)和人格，看起來具有方方的家庭的影子。小說躍

7、然紙上的兩代人，特別是父親，這方面寫得多一些，但也著力寫了解祖父 在日本侵略者面前視死如歸的超凡脫俗的行為，入情入理，富于人性，一點也沒有偽現(xiàn)實性的痕跡。值得注意的是，這篇小說著力刻苦劃的祖父的形象說明方方并沒有輕易地拋棄現(xiàn)實主義這一原則，而對生活的還原，則是現(xiàn)實主義的另一種形態(tài)，帶著自然主義的現(xiàn)實主義。從祖父中我們不可以看到一種深度，歷史的深度，作者寫了兩代知識分子的生活：祖父書生般生活，勇士般死去，他活得痛快，死得壯烈，祖父的形象雖然始終活在父親的心中，但父親卻不能像祖父那樣理直氣壯的活，他活得窩囊，死得凄涼，兩代知識分子的不同命運、不同結(jié)局不能不引發(fā)人們的思索：究竟是時代應(yīng)當(dāng)對父親的無聲

8、無息的一生負(fù)責(zé)，還是父親對自己的行為負(fù)責(zé)。另外，行云流水也寫了中年知識分子的日常生活，而桃花燦爛則有寫了一對平民青年的愛情悲劇。這些作品中具有濃郁的武漢地方風(fēng)韻，如語言上方小說較多地運用了明快、辛辣、詼諧的漢味語言（雖然沒有池莉的地道），人情風(fēng)俗方面方小說對武漢市民的生活習(xí)慣、人情冷暖、性格癖性等都有細(xì)致的的描寫，一些武漢市民階層的代表性活動場所在小說中出現(xiàn)并成為人物活動的背景，也增加了小說的地域色彩。二、早期文學(xué)作品取向：社會轉(zhuǎn)型斯的新現(xiàn)實主義什么是社會轉(zhuǎn)型期？社會轉(zhuǎn)型是指人類社會由一種存在類型向另一種存在類型的轉(zhuǎn)變,意味著社會系統(tǒng)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的變遷,意味著人們的生活方式、生產(chǎn)方式、心理結(jié)構(gòu)、價

9、值觀念等各方面全面而深刻的革命性變革. 、方方處于社會轉(zhuǎn)型斯。因而這個時期方方的作品必定打上時代的烙印。在社會轉(zhuǎn)型時期，和“先鋒小說”同時或稍后出現(xiàn)的是“新寫實小說”。“新寫實小說”出現(xiàn)的社會文化原因是多方面的。首先，八十年代以來的的社會文化轉(zhuǎn)型使傳統(tǒng)的價值觀面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，一大部分作家們感覺到社會價值觀念的轉(zhuǎn)變，希望反映這種轉(zhuǎn)變，但又無法把握這種轉(zhuǎn)變。而在擺脫意識形態(tài)控制的文學(xué)風(fēng)尚中，他們在一定程度上還保留了對現(xiàn)實社會和生存狀況的關(guān)注，所以他們在寫作中采用了寫實主義的手段，卻又拒絕含有強烈意識形態(tài)色彩的創(chuàng)作原則，作家自身的角色也就不可能完全回到傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的位置。其次，先鋒作家搶占了敘事變革

10、、文本實驗的風(fēng)頭，其它的作家不能再步其后塵。而先鋒小說遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活，疏離讀者。一部分作家感覺到先鋒小說的這種局限，期望克服或者避免這種局限。所以，新寫實小說實現(xiàn)的是雙重的悖離，既悖離了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，又悖離“前衛(wèi)”、“現(xiàn)代”的先鋒小說。方方小說家吸收了現(xiàn)實主義面對人生的寫作態(tài)度，擯棄了居高臨下的敘述視角；吸收了先鋒小說、后現(xiàn)代主義平面化、零散化的運作手段，擯棄了由無序敘述所帶來的遠(yuǎn)離普通讀者的文藝貴族作派。所以也可以說，方方小說是采用包含某些現(xiàn)代、后現(xiàn)代因素的寫實手段，表現(xiàn)普通人生存狀況的小說。方方小說祖父中的“我”和風(fēng)景中的小八子是種風(fēng)格的代言人。下文是風(fēng)景中的片段：二哥是一個言語極少的人。

11、他的眼睛凹人臉龐顯得陰郁而深沉。倘若不是他的鼻梁挺拔且嘴角的線條很好看的話，他那雙眼睛就令人不堪人目了。恰恰上帝給了他相應(yīng)那對眼睛的鼻子和嘴，這使得他顯示出一種很獨特的漂亮。鄰人?？潆p胞胎五哥和六哥算得上河南棚子最英俊的小伙子，而七哥，還有我都認(rèn)為：五哥六哥同二哥相比還差一個等級。五哥六哥一肚子淺俗的人生哲學(xué)和空洞洞的眼睛使他們臉龐上那漂亮的組合毫無生氣。二哥用眼神就能治服父親用拳頭都難以治服的三哥，對這一點父親始終感到是一種恥辱。盡管恥辱，他卻不能不接受這一事實。二哥和三哥結(jié)成的是鋼鐵同盟。這使得父親想揍他們中的一個時不能不躊躇再三。為此二哥和三哥挨打次數(shù)極少。五哥六哥先是嫉妒后來則是獻(xiàn)媚，

12、意欲加入二哥三哥的聯(lián)盟。二哥不置可否而三哥卻嚴(yán)辭拒絕了。三哥說不能讓小七子一個人挨打，你倆得分擔(dān)一些。三哥是家中的“二霸王”。這綽號是大香姐姐起的?！按蟀酝酢弊匀皇侵父赣H。三哥比大香姐姐大兩歲。在一次爭吵中大香姐姐脫口叫出“二霸王”三個字。三哥聽了很得意竟不再與大香姐姐吵鬧且儼然是她的一個什么保護人。三哥在相當(dāng)長一段時間充當(dāng)河南棚子小年輕的“拐子哥”，名氣一直蔓延到球場街及西馬路一帶。所有知道他的人都盡可能不去惹他。三哥手下有一幫小嘍羅。他們在百姓面前虎狼般兇煞惡極蠻不講理，但在三哥面前卻低三下四如同豬狗。他們都知道三哥的厲害。三哥曾跟一個走江湖賣狗皮膏藥的師傅學(xué)過幾年武藝。那師傅是父親早年拜

13、把子的兄弟，對三哥的教導(dǎo)極為盡心。三哥一巴掌砍下能使三塊磚同時斷裂是河南棚子的小哥們兒親眼所見。三哥赤手空拳能使十個像他一樣粗壯的小伙子在進(jìn)攻他時全都仰翻在地。三哥威武有力魯莽無比卻能屈服于二哥的眼神。三哥跟二哥好得像一個人。而二哥卻是同三哥全然不同的人。其實若不是一件偶然的事改變了二哥的命運，二哥是不會同家里人有什么質(zhì)的變化的。那件事的出現(xiàn)使二哥步人一條與家里所有人全然不同的軌道。二哥愉快地在這軌道上一滴一滴地流盡鮮血而后死去。那一瞬間發(fā)生的事還是在七哥剛出生的年月。二哥和三哥每天都去鐵路外抑或貨場偷煤。家里的煤從來都是這樣弄來的。偷竊者對于這么干是否合法不予考慮。從文中不能看出其濃郁的現(xiàn)實

14、主義風(fēng)格。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義認(rèn)為，世界是一個有機的整體，而人們接觸到的只是一個現(xiàn)象的世界。在這個現(xiàn)象世界的后面，有一個本質(zhì)的結(jié)構(gòu)控制著這個世界，而這一現(xiàn)象世界中的這事物和它事物之間，也有著某種本質(zhì)的、因果的聯(lián)系。所以，方方作品的真實觀認(rèn)為，現(xiàn)象是世界的表象，表象的事物是不可靠的，而本質(zhì)和因果才是可靠的，文學(xué)作品的“認(rèn)識意義”必須建立在這基礎(chǔ)上。因此現(xiàn)實主義創(chuàng)作的經(jīng)典性表述是：除了細(xì)節(jié)的真實之外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格；藝術(shù)上的“真實”不僅來自于生活現(xiàn)象本身，還必須揭示出生活背后的“本質(zhì)”。2、方方小說悖離現(xiàn)實主義的真實觀方方的新寫實小說之“新”，在于更新了傳統(tǒng)的“寫實”觀念，悖離了傳統(tǒng)

15、現(xiàn)實主義的真實觀，改變了小說創(chuàng)作中對于“現(xiàn)實”的認(rèn)識及反映方式。方方的小說無疑是屬于現(xiàn)實主義的，這是由于她的創(chuàng)作本身性質(zhì)所決定的。但是她的現(xiàn)實主義又與過去的現(xiàn)實主義有所不同，這主要表現(xiàn)在對生活的的還原，風(fēng)俗人物的生存狀況，生命勃動、性的欲望都是以一種本真的狀態(tài)展現(xiàn)在眼前的，從而具有自然主義的外觀，但其實質(zhì)是現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法和技藝。這在風(fēng)景中得到了充分的體現(xiàn)。八子就像是紅樓夢中隱隱約約可見的通靈寶玉一樣，賦予了一種真實的色彩，為一種大角度的、全方位的描寫提供了依據(jù)。不同的作家用不同的方法加以“捕捉”。托爾斯泰用人道主義來衡量，巴爾扎克通過對金錢的批判而揭示，茅盾的子夜用的是政治經(jīng)濟分析，十七年

16、小說以階級斗爭為綱，八十年代初期的大部分小說則依靠人本主義。所以，現(xiàn)實主義小說的共同點，就是創(chuàng)作者用理性、理念作參照，分析整合現(xiàn)象世界；他們放棄那些所謂非本質(zhì)的東西而建構(gòu)一個完整有序的、由因果關(guān)系構(gòu)成的小說世界。方方用自己建構(gòu)的小說世界告訴或回答讀者，世界是什么？生活是什么？人應(yīng)該怎么辦？我們應(yīng)該怎么辦？所以，從本質(zhì)上說現(xiàn)實主義是理性的創(chuàng)作方法。方方小說的一貫長處是長于描寫凡常人物的凡常生活及其喜怒憂樂，酸甜苦辣，并從中表現(xiàn)出某種普遍意義的主題。在凡俗人生的背后，有著深厚的底蘊，在文學(xué)史上有不少描寫凡俗人生的里手，他們之所以能夠成為一個大家（如契訶夫），除了他對凡俗人生有非常精確的、細(xì)膩的、生

17、動的描寫，形成了獨特的個人風(fēng)格以外，還由于他對凡俗人生的主題的升華，使人們能透過凡俗人生，咀嚼到某種更深層的或歷史、或社會、或文化、或人性的意味。方方的小說之所以在許多描寫凡俗人生的小說中能夠棋高一籌，就在于有這種意味。這種意味，有的是作定創(chuàng)作原初就有的一種思想，有的是讀者通過自己的分析而得到的會意，但它都不由作家特別指出，而是被埋藏在大量具有原生形態(tài)的細(xì)節(jié)描寫之中。這是作家對讀者閱讀和鑒賞心理的一種尊重。即使是主體情緒比較投入的小說，如祖父、風(fēng)景，作家也還是讓人物形象和生活畫面自身說話，而不由作家現(xiàn)身說法。祖父中的“我”和風(fēng)景中的小八子，都可以看出作家自身的投影，但這時的小八子和“我”都各自

18、成了小說中的一個人物敘述人，因此，這時與其說是作家對讀者閱讀和鑒賞心理進(jìn)行了干預(yù)，不如說是小說中的人物對讀者閱讀和鑒賞心理發(fā)生了影響。方方的小說無疑是屬于現(xiàn)實主義的，還由于其創(chuàng)作本身的性質(zhì)所決定的。如果這樣的作家都被排除在現(xiàn)實主義的門外，那么這種現(xiàn)實主義實在也太狹窄太封閉，早就應(yīng)該送它進(jìn)歷史博物館了。但是，她的現(xiàn)實主義的確又與過去的現(xiàn)實主義有不同的地方，這主要表現(xiàn)在比較注重對生活的還原，凡俗人物的生存景況、生活狀貌、生命勃動、性的欲望都以一種本真的狀態(tài)出現(xiàn)在讀者面前，從而具有一種自然主義的外觀；并且運用了比較冷靜客觀的敘述角度和敘述語調(diào)，盡量避免作家主體情緒的平面介入。同時也表現(xiàn)在她立足于現(xiàn)實

19、主義，又不排斥現(xiàn)代主義，對現(xiàn)代主義的若干表現(xiàn)手法和表現(xiàn)技巧（如荒誕和陌生，超現(xiàn)實氛圍，以及敘述角度和敘述語調(diào)的變換等）采取大膽吸收的態(tài)度，從而使她的小說具有較寬闊的藝術(shù)感受力和現(xiàn)代意味。方方小說中的文化蘊含也是值得我們注意的，正是由于這種文化蘊含，才使她的小說能夠超越衡定的時空界限，而具有普遍的審美意義，是其作品新的體現(xiàn)之一。政治背景被退居幕后，而文化背景卻被推居幕前，小說中的人物都受到了一定文化的影響和制約，如風(fēng)景中的人物受到棚戶區(qū)文化的制約，祖父中的人物受到書香文化的制約，等等。此外是武漢地方的文化風(fēng)韻，如語言上，方方小說較多地運用了明快、辛辣、辛辣、諧趣的“漢”味語言；人情風(fēng)習(xí)方面，方方

20、的小說對武漢市民階層的生活習(xí)慣、人情冷暖、性格癖好等都有細(xì)致的、入木三分的描寫；另外，一些武漢市民階層的有代表性的活動場所如河南棚子等在小說中出現(xiàn)，并成為人物活動的背景，也增加了小說的地域氛圍色彩。政治蘊含的時限性較大，而文化蘊含的時限性較小，這是文化蘊含能夠超越政治蘊含而具有較普遍的審美價值的原因所在。方方的小說還有一個重要特點，即既具有喜劇色彩，又具有悲劇色彩，她兼具有制造悲劇喜劇兩種藝術(shù)氛圍的能力；但從發(fā)展趨勢來看，前期的小說似乎喜劇色彩更濃郁些，而后期的小說則悲劇色彩更濃郁些。風(fēng)景、祖父、桃花燦爛的濃郁的悲劇色彩自不必說，即令像白駒和行云流水這樣具有荒誕（前者）和詼諧（后者）外觀的小說

21、，其內(nèi)囊也是悲劇性的。從她短篇一唱三嘆中也可以看出這種悲劇性內(nèi)含的強化。這篇小說主要寫的是一個普通家庭婦女晚景的孤獨和凄涼。把她的四個兒女連同她的丈夫都奉獻(xiàn)給社會，但她得到了什么回報呢？除了滿墻的獎狀，她什么也沒有得到。到了晚年，只有一個十七歲的小保姆伴隨她生活在一個十二平米的狹窄空間里，孤獨和凄涼將永遠(yuǎn)伴隨她走向生命的終點。曾經(jīng)榮光過，但活得畢竟太空泛。待她有所覺悟，卻已經(jīng)晚了。讀畢全篇，人們在感慨嘆息之余，不免掩卷沉思：究竟是社會應(yīng)該給以更公平的待遇，還是應(yīng)該早些覺悟，站自己活得更實在些？這就是這個有限短篇所蘊含的深長的意味。方方的小說的確變得越來越冷峻、沉潛和深邃了。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義發(fā)展的高

22、峰是情節(jié)的性格化，塑造典型性格成為現(xiàn)實主義小說的最高要求，現(xiàn)實主義作家也把為世界文學(xué)畫廊提供栩栩如生的典型形象當(dāng)作自己的最高追求。在現(xiàn)實主義小說中，人物的一切，包括他的語言行動、為人處世、情感變化，都是一個統(tǒng)一的、完整的整體，他們就統(tǒng)一在人物的性格之下。這個人物形象的性格可能有多側(cè)面的表現(xiàn)，但他一般都有一個核心的性格，或者稱主導(dǎo)性格。這種典型理論被意識形態(tài)化之后，就出現(xiàn)文學(xué)作品必須塑造能代表時代方向，能鼓舞、激勵人們?yōu)槌绺呃硐攵鴬^斗的英雄典型。方方由于立足于個體的生存體驗，不再努力去反映能展示生活必然趨向的歷史真實，而試圖用生活的“平常性”、“庸常性”、“平凡性”來呈現(xiàn)生活的原生狀態(tài)，展示當(dāng)代

23、人的生命存在狀態(tài)。為此，他們放棄傳統(tǒng)現(xiàn)實主義再現(xiàn)典型環(huán)境、塑造典型人物的努力目標(biāo)。在方方筆下，環(huán)境總是灰色的，讀者感受不到時代的色彩或社會的特點，人物總是渺小的，讀者找不到對社會、對歷史作過貢獻(xiàn)的人。 生活成了看不見的巨手， 他導(dǎo)演人物演出一幕幕人生的戲劇。人物在不同的人際關(guān)系 ， 不同的生存環(huán)境中扮演著不同的角色，他們成了生活和環(huán)境的奴仆，已經(jīng)被生活、被環(huán)境徹底物化，他們本應(yīng)具備的主體性也完全消失。所以，反英雄、反典型成為新寫實小說真實觀的重要表現(xiàn)，也是方方小說的一貫立場。3、方方小說的敘事特征關(guān)于新寫實小說的文本特征，批評家陳曉明（3）曾從五個方面概括為：1粗糙素樸的不明顯包含文化蘊涵的生

24、存狀態(tài) ，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流。2簡明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的語言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。3壓制到 “零度狀態(tài)”的敘述情感，隱匿式的缺席式的敘述。4不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化價值立場。5 尤其注重寫出那些艱難困苦的，或無所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫出生活的某種絕對化狀態(tài)；后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活。這一總結(jié)道出了新寫實小說文本在敘述與故事兩個方面的特征。如果純粹從敘事學(xué)的角度看，新寫實小說主要在三個方面體現(xiàn)了與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說的不同。方方的祖父活在父親心中關(guān)于理想與現(xiàn)實的沖突充分體現(xiàn)了這些特點。新寫實小說的敘事方式與傳統(tǒng)現(xiàn)

25、實主義最根本的區(qū)別，就在于敘述者或隱含作者的視點產(chǎn)生了巨大的移位。由于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說用理性關(guān)照一切，傳統(tǒng)的敘述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的視點。新寫實小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關(guān)照，他們的小說也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態(tài)。方方的風(fēng)景就是這方面的代表之作。小說中，敘述者被設(shè)置為一名死者即那個夭折的幼嬰，他寧靜地觀察自己的父親母親、哥哥姐姐的生活流水般地講述他所看到、聽到的故事。在這篇小說中，敘述者的智力判斷力 、甚至人生的經(jīng)驗明顯不如故事中的任何人物 。當(dāng)然，風(fēng)景敘述者的安排是新寫實小說中一個極端、特殊的個案，風(fēng)景采用第三人稱全知全覺敘述觀點的作品中，讀者

26、也很難感覺到敘述者或隱含作者高于印家厚、高于小林的地方 。 新寫實小說的作者已經(jīng)不再憑借理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權(quán)走進(jìn)蕓蕓眾生，用下沉的視點去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家總是以人類的導(dǎo)師自居，他們總是期望自己的小說能夠成為人類生活的教科書。他們把自己與讀者的關(guān)系看成牧師與信徒的關(guān)系，把自己與故事人物的關(guān)系認(rèn)定為裁決者與競賽者的關(guān)系。所以，方方在講述故事時，總是夾雜著大量的非敘事話語，那怕是最具含蓄風(fēng)格的文本，方方也會在整體上運用象征或隱喻等修辭性評論的方法顯示自己的價值或情感取向。方方由于放棄了理性或理念的關(guān)照，也就失去了價值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫實小說的敘述也就只能是隱匿式的缺席式的敘述。在方方大部分小說中，敘述者往往都是充當(dāng)單純的旁觀者或書記官的角色，她不像傳統(tǒng)小說的敘述者那樣隨意對故事人物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說