莎士比亞與作品《哈姆雷特》間的統(tǒng)一融合畢業(yè)論文

1、莎士比亞與作品哈姆雷特間的統(tǒng)一融合摘要：莎士比亞被譽為英國乃至世界文學(xué)史上最偉大的作家，著名悲劇哈姆雷特是他戲劇發(fā)展的里程碑。通過對哈姆雷特的詳細解讀，可以從作品中找到作家與其作品的高度融合。關(guān)鍵詞：融合；戲劇理論；映射威廉莎士比亞是英國最偉大的詩人和劇作家，也是歐洲文藝復(fù)興時期人文主義的集大成者。馬克思盛贊莎士比亞是“人類最偉大的天才之一”，“落筆便是詩歌，是哲學(xué)，透射著深刻的思想與人性的光輝。”在莎士比亞一生所創(chuàng)作的戲劇、14行詩及其他詩歌中，哈姆雷特是他的巔峰之作，也是一部偉大的悲劇。毋庸置疑，它是英國文學(xué)最著名的劇作之一。該劇大致創(chuàng)作于1601到1602年，是莎士比亞戲劇創(chuàng)作的里程碑。

2、在這部作品中，作家的藝術(shù)風(fēng)格漸趨成熟。劇中的主人公哈姆雷特，也成為文學(xué)作品中的經(jīng)典人物。1劇中，丹麥王子哈姆雷特處處面臨困境，陷入重重矛盾之中：父王突然駕崩，尸骨未寒，而生母下嫁新登王位的叔父，而這位王叔又時時處處在刺探和防范哈姆雷特，哈姆雷特在全劇中始終處于猶豫和痛苦的狀態(tài)。劇作家和劇中的主人公身上有諸多相似點。哈姆雷特的心理狀態(tài)及其復(fù)仇的悲劇結(jié)局，是文藝復(fù)興時期作為資產(chǎn)階級代表的莎士比亞對光明的向往和對現(xiàn)實的無助的真實寫照。同時，莎士比亞深刻的思想和他的戲劇理論，都通過哈姆雷特這一主人公顯示出來。此外，作品中還有多處折射出劇作家在生活中的影子。從某種程度上來說，作家和他的作品很好地融合在了

3、一起。一、莎士比亞與哈姆雷特心理活動的融合該劇一開始，哈姆雷特就身陷困境。他被召回參加父王的葬禮，這葬禮同時也是母后的婚禮。在種種現(xiàn)實的折磨下，哈姆雷特的忠實朋友霍拉旭(horatio)告訴他，他們在夜巡時遇見 首發(fā) 了鬼魂，奇怪的是那個鬼魂很像他的生身父親。于是，哈姆雷特決定與鬼魂相見，并在與那鬼魂的對話中，證實了他的猜忌：他的叔父親手殺了他的父親，又誘惑了他的外表端莊的母親。此時，哈姆雷特為父報仇的愿望可以說是強烈到了無以復(fù)加的地步，但他并沒有直接實施報復(fù)，而是成為一個“瘋癲”的思考者：這樣子，顧慮使我們都成了懦夫，也就這樣子，決斷決行的本色蒙上了慘白的

4、一層思慮的病容；本可以轟轟烈烈的大作大為，由于這一點想不通，就出了別扭，失去了行動的名分。哈姆雷特第三幕第一節(jié)2正是由于“顧慮使我們都成了懦夫”，哈姆雷特決定裝瘋賣傻，進一步探聽情況，伺機復(fù)仇。這是一個孤獨而危險的過程，任何閃失不僅會使他的復(fù)仇計劃流產(chǎn)，甚至?xí)顾男悦y保。此后，他要在所有人面前裝瘋，包括親人和情人?？紤]當時的時代背景，莎士比亞在17世紀初創(chuàng)作該劇時，英國正處于封建時期和資本主義上升時期的矛盾階段。思想解放、代表新興資產(chǎn)階級利益的莎士比亞與封建統(tǒng)治者的矛盾本已達到了不可調(diào)和的地步，但不得不與統(tǒng)治者虛與委蛇，處在轉(zhuǎn)折時代的莎士比亞復(fù)雜的內(nèi)心活動，通過這個始終處在痛苦之中的哈姆雷

5、特靈魂獨白淋漓盡致地體現(xiàn)出來。所以，從某種程度上講，這是一種莎士比亞與哈姆雷特內(nèi)心活動的高度融合。二、莎士比亞在哈姆雷特劇中的戲劇思想劇中，哈姆雷特對父王死因的猜疑是一步一步得到證實的，直到后來他與鬼魂相見，并被告知叔父就是殺父的兇手，但哈姆雷特需要對鬼魂的話進行證實。所以這位王子導(dǎo)演了一幕“戲中戲”。叔父的反應(yīng)進一步證實了父王的死因，以及鬼魂的故事。3從某種程度上來講，哈姆雷特導(dǎo)演的這場“戲中戲”實際上是莎士比亞的創(chuàng)作，當時莎士比亞已經(jīng)是當時舞臺上一位頗有經(jīng)驗的演員。在完成哈姆雷特這一創(chuàng)作之后，莎士比亞自己曾經(jīng)出演了劇中鬼魂這一角色。在本劇第二幕中，哈姆雷特和

6、羅森格蘭茲（rosencrantz）及吉爾登斯吞（guildenstern）有一段對話，實際上是莎士比亞說出了他自己內(nèi)心的想法：“固定在一個地方演戲，在名譽和進益上都要好的多哩?！?第二幕第二節(jié))2(p303-304）無論從哪個角度來審視這句臺詞，都難以想象它出自一個養(yǎng)尊處優(yōu)的王子之口，相反，這句臺詞符合劇作家莎士比亞本人的身份。莎士比亞生活的年代正是英格蘭戲劇盛行的時期，真正關(guān)心戲劇發(fā)展的，應(yīng)該是莎士比亞本人。此后的一段文字中，莎士比亞安排哈姆雷特與羅森格蘭茲之間的幾段對話，完全超出了他們各自的身份、心態(tài)及他們身負的使命。羅森格蘭茲談及英格蘭戲劇發(fā)展“時勢的變化”時說，老一輩演員的地位“已經(jīng)

7、被一群羽毛未豐的黃口小兒奪去。這些娃娃的嘶叫博得了臺下瘋狂的喝彩，他們是目前流行的寵兒，他們的聲勢壓倒了所謂普通的戲班”(第二幕第二節(jié))。2(p312-314）哈姆雷特像一個內(nèi)行的劇團股東，關(guān)心“童伶”的成長和發(fā)展、工薪和“未來的前途”。此時，哈姆雷特成了理智務(wù)實的劇團股東，并為自己毫無瘋病的身份辯解：“天上刮著西北風(fēng)，我才發(fā)瘋；風(fēng)從南方吹來的時候，我不會把鷹當作一只鷺鷥?！?第二幕第二節(jié))2(p344-345）在這一幕中，哈姆雷特把羅森格蘭茲和吉爾登斯吞當作自己的同事。通過他們的交談，莎士比亞將英格蘭當時戲劇的發(fā)展狀態(tài)清晰地呈現(xiàn)在讀者面前。創(chuàng)作哈姆雷特時的莎士比亞集劇院股東、演員和劇作家于一

8、身，是他生命的黃金階段。也許正因為如此，在哈姆雷特一劇進行到第三幕第二場時，哈姆雷特與伶人上場，本該向伶人交待如何更加活靈活現(xiàn)地演那場用毒藥注入國王耳朵進行謀殺的啞劇，卻與伶人大談戲?。涸拕∪绾握f臺詞呢？“一個字、一個字打舌頭上很輕快地吐出來”；演員上了舞臺，“一切動作都要溫文”；演員身在臺上，但時刻不能忘記自己的責任，一味遷就觀眾，“讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神”，因為“他們中間的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢以外，什么都不懂”；話劇演員關(guān)鍵的要素有兩個，一是語言，二是動作，因此“你應(yīng)該接受你自己賞識的指導(dǎo)，把動作和言語互相配合起來”；做一般演員如此，扮演戲劇小丑，也不可“臨時編一些

9、話加上去”，“用自己的笑聲，引起臺下一些無知的觀眾的笑聲”；演員最應(yīng)該明白，“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它時代看一看它自己演變發(fā)展的模型”(第三幕第二節(jié))2(p1-14）讀著這些高屋建瓴、字字珠璣的言論，我們一方面領(lǐng)略了莎士比亞嫻熟運用的戲劇理論；另一方面，莎士比亞情不自禁變換身份，取代哈姆雷特走到前臺的想法躍然紙上。這種變換加強了哈姆雷特的藝術(shù)效果，同時也奠定了它在英國乃至世界文學(xué)上的地位。三、作品中作家生活的影子從作品中，可以找到作家生活中的影子。在哈姆雷特一劇中，莎士比亞親自扮演了鬼魂這一角色，他甚至親自導(dǎo)演了哈姆雷特，例如劇中由哈姆雷特王子導(dǎo)演的“戲中

10、戲”。同時，劇中哈姆雷特的七段經(jīng)典獨白，從某種程度上講，反映了莎士比亞當時內(nèi)心的困惑。關(guān)于哈姆雷特這一名字的命名，在莎士比亞身上也能找到多處印跡。1585年，作家為他的兒子取名hamnet，為了紀念這位丹麥的英雄。關(guān)于哈姆雷特悲劇性的結(jié)局：哈姆雷特以及周圍很多人的死亡，渲染了一種英雄主義的論調(diào)。從某種程度上來講，哈姆雷特并非莎士比亞的創(chuàng)造。實際上，哈姆雷特代表了一種死亡：莎士比亞已故的父親和夭折的兒子。harold bloom下此結(jié)論并非子虛烏有，而是由于jamesjoyce曾指出，莎士比亞唯一的兒子hamnet，在1596年年僅11歲就夭折了，這時離哈姆雷特最終的版本及其上演還有四五年的時間，并且莎士比亞在劇中出演了哈姆雷特父親鬼魂的角色。四、結(jié)語在莎士比亞所創(chuàng)造的人物中，哈姆雷特最能折射出莎士比亞本人的心靈，這兩個人物都愛思考，非常理智，對道德判斷十分關(guān)注。評論家曾指出：哈姆雷特就是莎士比亞自己，或者是莎士比亞的替身，哈姆雷特很好地代表了莎士比亞的內(nèi)心。莎士比亞復(fù)雜的心理活動，強烈的感情，以及他本人的現(xiàn)實生活都在哈姆雷特王子身上得到了很好的映射。4同時，作家積淀的戲劇理論也由哈姆雷特所演繹。因此，哈姆雷特不僅僅是一個文學(xué)作品中的人物，也是莎士比亞自己。參考文獻1bloom,harold.the western canonm.new york:riv