西部片敘事特征新探.doc

西部片敘事特征新探以正午、關(guān)山飛渡、與狼共舞為例 “二元對立”模式是西方結(jié)構(gòu)主義美學(xué)對藝術(shù)作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析時常常使用的最重要、最簡單的關(guān)系原則?！岸獙αⅰ蹦Ｊ郊仁嵌邠衿湟唬ǘx擇）的思維模式，也是人類觀察自然，思考世界的一種深層心理機(jī)制。西部片嚴(yán)格遵守“二元對立”的結(jié)構(gòu)模式。多數(shù)西部片不僅展示了矛盾雙方造型形式上的簡單臉譜化對立，矛盾同一方內(nèi)部之間的套層對立，而且還“猶抱琵琶半遮面”地顯示了在文化反思和歷史反思進(jìn)程中不同意識形態(tài)之間顯性和隱性之間的對立。所有這些鮮明的“二元對立”模式使西部片成為美國類型片的典型代表，它集中代表和傳達(dá)了美國好萊塢電影的審美追求和價值理念。一.“二元對立”的網(wǎng)狀敘事模式臉譜化的形式對立。西部片的這種形式對立處處可見，但我們不能把這種形式進(jìn)行簡單化的理解，形式往往關(guān)乎內(nèi)容，經(jīng)典性的藝術(shù)作品形式本身就是內(nèi)容。西方馬克思主義文論家盧卡契認(rèn)為：“內(nèi)容首先是由藝術(shù)形式才得以顯現(xiàn)，內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式，又以形式轉(zhuǎn)化為內(nèi)容為結(jié)局，藝術(shù)形式與內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合過程理解為一種高度抽象過程?！?在多數(shù)西部片中我們不難發(fā)現(xiàn)：以文明、秩序、道德化身自居的白人總是衣冠楚楚（清一色的制服革履），而印第安人總是蓬頭垢面、披頭散發(fā)、用兩塊破布在身前和身后勉強(qiáng)遮羞。與狼共舞中用制服武裝起來的鄧巴和青面獠牙的蘇族人形成了鮮明的對比，僅僅從直觀形象層面上已經(jīng)把文明人和野蠻人的界限劃得一清二楚。白人往往是先進(jìn)文明和先進(jìn)文化的傳播者和占有者，印第安人總是處于混沌、未開化的被啟蒙地位。正午中警長胸前熠熠生輝的警徽和匪徒手中咄咄逼人的來復(fù)槍就是一種寓意深刻的對立符號。警徽是文明和正義的標(biāo)志性語言，持有來復(fù)槍的匪徒往往是需要文明和正義匡復(fù)的野蠻群體，是需要文明和法律啟蒙的野蠻的一代。與狼共舞中鄧巴用咖啡來招待蘇族首領(lǐng)并不厭其煩地給他們講咖啡是什么東西、把長筒望遠(yuǎn)鏡交給蘇族首領(lǐng)觀察敵情，用大批的槍支彈藥來取代蘇族人的弓箭抵御外族的入侵。這些貌似簡單的形式對立背后折射的是蘇族人的愚昧落后和迂腐不堪。西部片不厭其煩地向觀眾展示這些程式化的對立，不僅是市場對西部片審美主體反復(fù)檢驗(yàn)的結(jié)果，更是美國民眾（白人群體）心目中集體意識的流露。矛盾同一方的套層對立。西部片中不僅有白人和印第安人矛盾雙方之間的對立，而且在矛盾的同一方內(nèi)部也存在著尖銳的對立。如果說矛盾雙方之間的對立體現(xiàn)了不同民族和種族之間文化意識和價值體系的根本沖突，那么矛盾同一方內(nèi)部的對立則折射出了同一民族或種族內(nèi)部對待歷史和世界的不同認(rèn)知方式和思維方式。正午在表現(xiàn)警長和匪徒的斗爭中遇到了來自各方面的阻力。警長的太太勸警長早日離開這些是非之地，副警長以權(quán)力和職位為砝碼換取他對警長的支持，警長懇求法官出任他的行動幫手也被拒絕，就連昔日和警長耳鬢廝磨的妓女也拂袖而去。矛盾同一方內(nèi)部的這些對立告訴我們：面對匪徒的威脅更多的個體生命選擇了“避世全身”的生存哲學(xué)，在危機(jī)到來的時刻這些對立刻畫出了一幅幅“茍安”的眾生像，從側(cè)面烘托出了匪徒的殘暴以及警長的悲壯和崇高。與狼共舞中白人鄧巴用自己真誠的行動拆除了橫亙在面前的種族隔離墻與蘇族人融為一體。在白人眼中鄧巴無疑是白人內(nèi)部叛逆的異端和另類，但鄧巴的行動恰恰說明了美國民眾在運(yùn)用個體生命的視角來重新書寫美國人民曾經(jīng)津津樂道的西進(jìn)歷史，這是個體對血腥歷史的顛覆和對和平共處歷史的向往和憧憬。妓女是西部片中不可缺少的重要組成部分，盡管導(dǎo)演在妓女身上傾注了自己大量溫情的撫慰和關(guān)懷。但美國社會和妓女的對立依然無法消除。關(guān)山飛渡中馬車上的乘客數(shù)次把歧視的目光投向了妓女達(dá)拉斯，從中透視出美國社會長期積淀的審美思維對弱勢群體的排斥和不齒。顯性和隱性之間的對立。倘若說在西部片中顯性的對立就是展示在屏幕上審美主體能夠直觀的各種對立反差影像（白人和印第安人的沖突等），那么隱性的對立是以筆斷意連、草灰蛇線的形式游走在西部片中的一道獨(dú)特景觀。從顯性的角度來打量與狼共舞我們會發(fā)現(xiàn)：這無非是一個白人和蘇族人由對立走向和解的一段感人故事，深意在于倡導(dǎo)民族間應(yīng)該化干戈為玉帛，共存友善是不同膚色人民之間的共同追求。然而，從隱性的視角剖析這部作品我們會大吃一驚。鄧巴和蘇族人經(jīng)過狂歡化的和睦相處后，個體的力量阻擋不了蘇族人淪為白人附庸的“宿命”。筆者認(rèn)為這是導(dǎo)演自己的人文主義和理想主義對真實(shí)歷史的一次虛假置換；是導(dǎo)演潛意識深處的個體意識對主流意識的一次偷襲性的強(qiáng)奸；是對美國西進(jìn)歷史一次暫時性的藝術(shù)嘲弄和褻瀆。18年后蘇族人被迫與白人簽訂城下之盟這是導(dǎo)演用史實(shí)告誡世人：種族對立不僅不會消除，而且還要綿延不絕。顯性的層面來看似乎是秩序?qū)Ψ粗刃?，文明與反文明之間的一場斗爭和沖突，但從隱性的角度卻發(fā)現(xiàn)這是為先進(jìn)文明用“鐵血”征服和吞噬落后文明正名。這正是這類西部片的藝術(shù)魅力和殺傷力所在。二. 敘事藝術(shù)手法的成功運(yùn)用巴贊認(rèn)為：“運(yùn)用得恰到好處的景深鏡頭不僅是凸現(xiàn)事件的一種更洗練、更直接和更靈活的方式，景深鏡頭不僅影響著電影語言的各種結(jié)構(gòu)，同時影響著觀眾和影像之間的知性關(guān)系，甚至因此而改變了演出這一概念的含義?！?西部片大量使用時空相對穩(wěn)定的景深鏡頭和長鏡頭來展示西部的廣闊和荒涼。正午中運(yùn)用大量的景深鏡頭展示小鎮(zhèn)悠長的街道以及冷清的街道上零星點(diǎn)綴的旅館和酒店，透視遼闊的荒原上從遠(yuǎn)方蜿蜒而來的鐵軌。通過這些鏡頭向我們展示了西部的貧瘠和荒涼，是我們認(rèn)識西部生存環(huán)境和生存狀態(tài)的無聲注解，客觀上增強(qiáng)了畫面的沖擊力和激發(fā)了審美主體的獵奇心理。同時，這些景深鏡頭積極參與敘事，仿佛在敘述這樣一個事實(shí)：西部是充斥野蠻和非人性的人間地獄，為入侵西部的行動制造了某種正義性和合法性的借口和理由。關(guān)山飛渡中在馬車前往勞司堡的征途中運(yùn)用許多地平線鏡頭和長鏡頭來展示西部的自然景觀。在馬車的飛馳中，泥濘曲折的小路一直伸向遠(yuǎn)方，荒涼的古堡矗立在眼前，茫?；脑谎弁坏筋^。這些景觀在向我們敘述西部外貌的同時顯示了美國白人突然侵入西部后從外到內(nèi)所產(chǎn)生的陌生感和孤獨(dú)感，以及由于這些陌生和孤獨(dú)所引發(fā)的心理失衡和焦慮、恐慌?？傊?，這些鏡頭的使用不是一種單純的技巧或技術(shù)行為，它總是和表現(xiàn)西部神話的終極目的相互纏繞，相互捆綁在一起，成為凸顯西部神話的重要媒介和載體。西部片聲音語言的運(yùn)用十分考究。聲音語言在電影藝術(shù)中有著重要的作用。聲音不僅是影片連接鏡頭、參與敘事的重要手段，而且還可起到渲染環(huán)境、凸顯主題以及拓展敘事空間感的重要作用。正午中的音樂和音響的運(yùn)用就是最典型的例證。電影作曲家王云階認(rèn)為：“影片里的音樂不僅僅起藝術(shù)上的作用，它還能使畫面給人以生動自然的印象；音樂給畫面以氣氛，并使畫面仿佛具有第三度空間感?！?警長為了尋找?guī)褪衷?jīng)幾度碰壁、空手而歸，小鎮(zhèn)上的人們沒人愿意做他的幫手。當(dāng)警長每次失望地走在街頭時一段悠揚(yáng)和感傷的音樂數(shù)次響起。這段音樂的運(yùn)用是對孤膽英雄悲壯的頌歌，更是英雄在警徽的神圣使命和公眾道德缺失形成巨大張力之后悲涼心境的折射。這種感傷的音樂某種程度上是導(dǎo)演和審美主體對法律和道德在西部遭遇時孰勝孰負(fù)的一種理性思考。伴隨著感傷的音樂我們仿佛感覺到了警長的英雄氣概充斥于西部的宇宙天地之間，從而把英雄的處境和心境升華到第三度空間，使受眾能真切地體會警長的生活世界。與狼共舞中當(dāng)發(fā)現(xiàn)野馬群之后，我們看到了畫面上萬馬奔騰的壯觀場面。巴拉茲貝拉曾提到過這樣一個觀點(diǎn):“聲音根本不是可以與空間無關(guān)的”4野馬奔騰中自然聲響的使用在展示西部遼闊空間的同時也增強(qiáng)了畫面的真實(shí)和自然感，這種音響一定程度上暗示了白人對手的強(qiáng)大以及印第安人的血性、強(qiáng)悍，這也是音響參與影片敘事的突出體現(xiàn)。西部片中的環(huán)境造型別具一格。電影中的影像造型是一個十分寬泛的概念，這里主要是指在西部片中強(qiáng)化影像特征的一系列畫面主體形式和背景符號。在西部片的環(huán)境造型中程式化和模式化是其主要特征。影片的敘事背景總是把地平線鏡頭中天地相連的茫茫草原和荒蕪西部作為影片的主要環(huán)境造型，而在這些環(huán)境造型中又特意設(shè)置了大漠孤煙、斷壁殘?jiān)⒐疟ひ摆５纫俗⒛康娜の吨行?。關(guān)山飛渡中馬車在前往勞司堡的旅途中反復(fù)出現(xiàn)這樣的造型畫面，馬車奔騰的道路兩旁總是矗立著鬼影一樣的古堡。影片正午在開篇也是采用這種環(huán)境造型把觀眾帶入西部的環(huán)境中。天地相接壤的環(huán)境造型給人的第一感覺是為西部的蠻荒和蒼涼所震撼，給人的第二感覺是十分壓抑和沉悶，這些環(huán)境造型折射出了白人進(jìn)入西部之后在人與自然的對峙中某種局促不適、惶恐不安的心理體驗(yàn)特征。巴贊認(rèn)為：“西部片的歷史真實(shí)性與這種類型影片熱衷表現(xiàn)奇特環(huán)境、夸大渲染事實(shí)和塑造扭轉(zhuǎn)乾坤式的人物的明顯傾向（簡言之，就是追求雅拙和奇特的傾向）并不矛盾，相反歷史的真實(shí)性是西部片美學(xué)和心理學(xué)的基礎(chǔ)。”5所以，完全可以這樣說，西部片的這些造型特征濃縮了美國人民開發(fā)西部的歷史和神話，環(huán)境造型是承載歷史和神話的象征符。自然，能從這些程式化的造型中窺見美國人民當(dāng)年開發(fā)西部的真實(shí)感觸和深層集體心理，這種歷史影像和民族影像已經(jīng)深烙在每個人的靈魂深處，成為無法改寫的民族記憶，這恐怕也是程式化的環(huán)境造型經(jīng)久不衰的原因所在。三. 敘事目的：藝術(shù)與主流的共謀純粹的藝術(shù)是不存在的，不負(fù)載或含納某種意識形態(tài)的藝術(shù)是空殼藝術(shù)，任何一種真正的藝術(shù)都是特定社會意識形態(tài)和社會存在的審美反映，西部片也不能例外。首先，傳播自由、民主的觀念，宣揚(yáng)生命的張揚(yáng)和主體的解放始終是西部片擔(dān)負(fù)的主要使命。影片正午中警長與四位匪徒的較量與其說是正義和邪惡的交鋒，不如說是為法制和民主在西部的最終確立掃清道路。鐵路在西部的修建和延伸毋寧說是鐵路自身發(fā)展的需要，不如說是民主和自由延伸的軌跡。麥克盧漢反復(fù)向人們講述這樣一個觀點(diǎn)：“媒介即是訊息，因?yàn)閷θ说慕M合與行動的尺度和形態(tài)，媒介正是發(fā)揮著塑造和控制的作用?！?鐵路在西部片中反復(fù)出現(xiàn)，告訴我們的并不是鐵路的運(yùn)輸和速度進(jìn)入了西部生活，而是新的民主形式，新的生活方式、新的思維模式對西部固有生存狀態(tài)的改造和滲透。個體生命的張揚(yáng)和主體的解放在西部片的敘事中也十分明顯。關(guān)山飛渡中逃犯林哥小子打敗仇敵后警察并沒有舊案重提，而是法外施恩讓林哥和相愛的妓女達(dá)拉斯前往邊境農(nóng)場共度美好時光。這是法律中的情感因子對個體自由生命的意外恩賜，也是美國人民心目中所追慕的主體解放精神的又一次藝術(shù)表現(xiàn)。與狼共舞中結(jié)尾處鄧巴和“揮拳而立”遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)同樣是對自由生命的渴望和向往。這種對個體生命和個體情感的肯定和頌揚(yáng)正是美國社會的主流意識傾向，是美利堅(jiān)民族和人民永恒的追求和理想的終極歸宿。其次，美國西部片的另一個敘事目的是：為西進(jìn)運(yùn)動正名和使這段歷史合法化。西部片不厭其煩地渲染印第安人的殘暴和不可理喻，這是有深刻蘊(yùn)意的。正午中影片開門見山就把匪徒準(zhǔn)備卷土重來的氣氛渲染到極致，警長發(fā)愁的雙眉緊鎖，小鎮(zhèn)上的市民看到匪徒的影子更是毛骨悚然，連正視一眼匪徒的膽量和勇氣都沒有。關(guān)山飛渡中印第安人土匪對白人的搶劫構(gòu)成了對白人群體生存的潛在威脅。與狼共舞中蘇族人在白族人心目中殘留的形象更是野蠻至極、吃肉不吐骨頭的野獸群體。導(dǎo)演在印第安人的形象和行為塑造中均把印第安人當(dāng)作陌生、野蠻的他者性存在。印第安人生來就低人一等、冥頑不化、不通人性需要白人來拯救。按照美國人的邏輯，正是印第安人的野蠻和粗魯構(gòu)成了對美利堅(jiān)民族潛在的最大威脅和挑戰(zhàn)。這樣推理下去的結(jié)果就是，美國人為了自身安全的需要理應(yīng)采取先發(fā)制人的策略給與印第安人防不勝防的打擊，西進(jìn)運(yùn)動是師出有名的合法性的正義行動。這完全可以說是徹頭徹尾的美式霸權(quán)主義。所以在這種思維的影響下印第安人的畸形形象和悲慘處境就不難理解了。這種丑化印第安人，故意夸大種族優(yōu)劣的敘事目的歸根結(jié)底是為西進(jìn)運(yùn)動編織神圣而體面的光環(huán)。事實(shí)上，美國人的這種思維直到今天也沒有根除，美國把朝鮮、伊拉克、伊朗等國誣蔑為“邪惡軸心”就是這一思維模式的延伸和發(fā)展，今天的這些邪惡國家就是美國人心目中昔日最可惡、最該死的印第安人。再次，西部片的敘事目的中還應(yīng)包含麻醉普通民眾和轉(zhuǎn)移社會現(xiàn)實(shí)矛盾的目的。資本主義發(fā)展的過程也就是普通民眾異化的過程。異化后的個體生命打破了集體的、定居的、完整的生存方式，而被游徙的、碎片的、雜亂的生存方式所取代。以碎片化形式存在的個體生命內(nèi)心蓄積著許多悲歡離合和愛恨情仇。西部片中宣揚(yáng)的征服欲望，淘金欲望，復(fù)仇欲望，灰姑娘欲望等成為那些個體生命療救病苦，重新找回健康平衡心態(tài)的轉(zhuǎn)嫁通道。自然，被資本主義玷污的殘缺一代又成為資本主義藝術(shù)產(chǎn)業(yè)突飛猛進(jìn)的推動者，這些人往往是西部片最忠實(shí)的觀眾和最穩(wěn)定的票房來源。美國西進(jìn)運(yùn)動是伴隨著美國社會的尖銳矛盾前進(jìn)的，當(dāng)時曾有過激烈的南北戰(zhàn)爭，曾有過艱巨的廢奴運(yùn)動，林肯總統(tǒng)遇刺，美國的鐵路和通訊業(yè)在褒貶不一中迅速崛起。影視藝術(shù)是屬于上層建筑范疇的意識形態(tài)存在，某種程度上會對社會現(xiàn)實(shí)具有一定的反作用。而西部片的繁榮，客觀上為化解和轉(zhuǎn)移美國社會在確立期的突出矛盾起到了減震器的作用，盡管這種作用和力量也許微不足道，但確確實(shí)實(shí)給美國