導(dǎo)演如何做電影(上).doc

導(dǎo)演如何做電影(上)我擔(dān)心演員們這個時候就把精力全部耗盡，還有長長的一天，情感應(yīng)該積蓄到拍攝的時候。第一次排練結(jié)束之后，需做改進(jìn)的地方就清晰可見。該打在群眾演員身上的燈光稍微偏低，照在演員的下部了。攝影機(jī)的運(yùn)動應(yīng)稍做調(diào)整，因?yàn)椴⒉皇敲恳粋€演員的動作都與摹仿他們的群眾演員完全吻合，毫無出入。演員們復(fù)雜各異，學(xué)習(xí)對于他們來說，同樣必不可少。肖恩.科列里身高6英尺4英寸，而塔斯金.霍夫曼根本不高。我打算依照眼睛的水平視線來拍攝這一情節(jié)的畫面，當(dāng)然，是指我的身高高度視線。我與塔斯金一樣高（5英尺6英寸）。因此，“肖恩，給我們演一下格魯喬（默片時代的一位喜劇大師）” 這句話就隱含著這樣的意思：“你能不能在坐下之前把你的身體變小幾個號？” ，于是肖恩就這樣扮演格魯喬。有經(jīng)驗(yàn)的演員可以做到不拘泥于外在形象。核對腳本與現(xiàn)場拍攝是否有出入的女孩可能會突然輕聲對我說：“他舉杯舉得太晚了?！?昨晚我們拍攝了他同樣一次舉杯，是從另一個視點(diǎn)拍的過肩鏡頭，他剛開始插話就舉起酒杯。如果現(xiàn)在他舉杯滯后，那么在剪輯昨天與今天拍攝的素材時我就會遇到一大堆麻煩。通常，類似的技術(shù)細(xì)節(jié)不構(gòu)成大問題，這只是制作過程中的細(xì)枝末節(jié)。大部分演員在拍了幾個鏡頭之后都能夠適應(yīng)并自我調(diào)整。簡.方達(dá)記憶細(xì)節(jié)的精確度極高。在12怒漢中出色的菲特.哈伯莉根據(jù)腳本標(biāo)寫：演員在說那句話時抽過香煙。方達(dá)則說：在上一句話。我們按哈伯莉和芳達(dá)所說各拍了一條。最后證明芳達(dá)的記憶是正確的。拍攝特寫時演員常常是與一個或幾個對象在交談或是正對別人的言行作出反映。為了加強(qiáng)真實(shí)感，我一般把該演員的交談對象安置在拍攝現(xiàn)場，不在攝影機(jī)的攝制范圍之內(nèi)，讓他們與被攝者交流。然而，有時沒有拍攝的人并不幫忙。他們有時擔(dān)心自己的鏡頭都還沒拍，自己所積聚的情感就耗費(fèi)光了。有時這是一種消極怠工。有一次，一位明星坐在高腳凳上從鏡頭外面與一位演員對臺演一個小情節(jié)，這位演員僅有一天的戲份。明星竟然看都不看這個演員一眼，她蔫蔫的。類似行為在拍攝場會制造一種不愉悅的氛圍。這一時刻非常重要，當(dāng)被攝者與位于攝影機(jī)后的同伴交流時，他實(shí)際上看到了拍攝場上的一切，我們稱之為表演者的視野。它包含攝影機(jī)的前后兩個方向。在拍攝之前，一個有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演助理總會提前通知：“對不起，請離開視線范圍。” 烏里揚(yáng).霍爾金與菲.唐娜維的任何一次演出，他都不喜歡有人在一旁喝咖啡。他不希望看見除菲.唐維娜以外的任何人，只有這樣，他才能夠在鏡頭面前集中全副精力。但劇組里的絕大部分人都很難明白這點(diǎn)，“離開視線范圍” 成了每次開拍之前的一句令人生厭的嘮叨話。我導(dǎo)演生涯中最復(fù)雜的情節(jié)莫過于在炎熱的正午一片拍攝中。在影片三分之二的地方男演員帕契諾要面對兩次電話交談。一次是與“同居的妻子” -情人，她正在理發(fā)店里，一次是與他的合法妻子。我確信，如果我們能同時拍攝兩次談話，帕契諾的表演才華將無人企及。行動的時間確定在夜里。已是12點(diǎn)了，男主角還在陽臺上，他已精疲力竭，在這種疲憊的狀態(tài)下情感流露尤其清晰。這點(diǎn)我做到了。但還有一個要命的問題，攝影機(jī)里只有1000英尺的膠片，僅夠拍11分鐘。兩次電話交談就得持續(xù)15分鐘。我決定把兩臺攝影機(jī)放置得盡可能近。自然，用同樣的鏡頭，如果我記得還不錯的話，是55毫米的。第一臺攝影機(jī)拍了850英尺的時候，我們悄悄地把第二臺打開，第一臺還照拍不誤。我知道，這一情節(jié)快結(jié)束時，鏡頭切換到妻子身上，這樣我就可以從這兩臺攝影機(jī)所拍的素材中剪輯一個畫面。就象我們預(yù)想的那樣，帕契諾能夠從容地先后應(yīng)付兩次電話交談。我們得到了帕契諾最大可能的投入。我讓攝制組處在一種完全自由放松的狀態(tài)。助手們把電話安置到現(xiàn)場，演員在話筒里能聽見對方的聲音。我突然靈光一閃，如果從一個鏡頭到另一個鏡頭的拍攝轉(zhuǎn)換中沒有任何停頓，演員的表演可能會達(dá)到最佳狀態(tài)。新情節(jié)開始于表演者在上一個鏡頭所拍攝時已達(dá)到的情感高潮。有時我甚至不關(guān)機(jī)，只小聲說：“繼續(xù)拍攝，大家呆在原地，再重來一遍。就這樣，開始！” 在發(fā)出“開始” 一詞時，我對情節(jié)的情感把握始終保持在亢奮狀態(tài)。如果我們拍攝溫和細(xì)膩的情節(jié)，我說話的聲量盡量降低到最小。如果情節(jié)要求比較劇烈的反應(yīng)，我喊“開始” 的聲音絕不低于任何一個粗魯?shù)能娙?。這與指揮家揮舞指揮棒一般無二。我明白，對于阿爾來說，要使兩條鏡頭的拍攝不出現(xiàn)停頓是一個嚴(yán)峻的考驗(yàn)。攝影機(jī)總得重新裝備，這需要時間。蓄電池在暗處放著，遠(yuǎn)離拍攝場地。而且攝影機(jī)還得取下套子，打開，膠片得通過所有設(shè)備員的手才能得以傳遞。整個過程順利的話，也要占去2-3分鐘，這段時間里阿爾可能就完全松懈下來了。我放了一堆黑罩布，既蓋住了兩部攝影機(jī)，又蓋住了操機(jī)人員。為鏡頭準(zhǔn)備了兩個孔徑。第二副攝影在他西面?zhèn)浜昧艘殉浜秒姷男铍姵兀颗_攝影機(jī)旁邊有三個人-攝影師，副攝影和第二副攝影）。拍攝開始了，一切都按計劃進(jìn)行。當(dāng)?shù)谝慌_攝影機(jī)拍了850英尺時，第二臺開動。拍了一條，妙極！但直覺暗示我，應(yīng)該再來一遍。第二臺攝影機(jī)拍了還不到200英尺。我柔聲說：“阿爾，從頭來，再來一遍?！?帕契諾看著我，好象在看一個瘋子。他坦言，他已疲憊不堪，并問道：“怎么啦？你在開玩笑吧？” 我回答：“阿爾，請配合。開機(jī)！” 我們打開了第二臺攝影機(jī)，那里還剩近800英尺的膠片。與此同時，我在黑罩布的后面將第一臺與第二臺攝影機(jī)的設(shè)備做了互換-這一切是阿爾看不見的。當(dāng)?shù)诙_攝影機(jī)的膠片拍到700英尺時，我們已經(jīng)打開了交換過裝備的第一臺攝影機(jī)。直到這條拍完，阿爾也不知到他的處境。他讀著臺詞，極度疲乏，無助地四下張望。突然，他的眼神與我相遇了。我的臉上布滿淚水，看到我如此感動的樣子，阿爾也同樣大哭起來，然后用拳頭猛擊他身前的桌子。我大叫一聲：“開拍” ，并跳了起來。現(xiàn)在想起來，我也是這位最佳影星形象的見證人。電視網(wǎng)中彼得.芬奇的內(nèi)心獨(dú)白-“我微不足道，就像一具游魂，但我不再同這一切妥協(xié)” -就是采取這種方式拍攝下來的。只是用長鏡頭（總長6分鐘）就使一切顯得簡單多了，第二臺攝影機(jī)中膠片也夠用，不需要交換設(shè)備，所以兩條之間的拍攝沒有間斷。在第二條拍到一半的時候，彼得突然停下來，他筋疲力盡。那時我不知道他是心臟病犯了，但我沒有堅持讓他再來一條。所以，最后就這么剪輯：內(nèi)心獨(dú)白的前半段用的是第二條，后半段用的是第一條。如果我所講述的一切都使你們感到工作中困難重重，那就請你們相信，它的確如此。而且，這還是最簡單的例子。我們所講的都是室內(nèi)拍攝，一切都尚在控制之中，沒有意外發(fā)生。外景拍攝就完全是另一回事了。外景拍攝需要一支龐大的隊(duì)伍，甚至像空槽這樣節(jié)儉、開支極經(jīng)濟(jì)的影片，也需要運(yùn)輸?shù)谰?、電器設(shè)備、布景、蓄電池、服裝和發(fā)型師（僅僅一天）。外加兩節(jié)小車廂，演員們在這兒換衣服。分成三個隔斷的小車廂能同時容納三個演員換裝，一個小車廂我備給自己作休息間。機(jī)車司機(jī)總是由職業(yè)工會的成員擔(dān)任，所以我們盡量把他們的數(shù)量減到最少。還有三輛汽車?yán)輪T來拍攝場地。如果情節(jié)需要大量群眾演員，就得去郊區(qū)拍攝，-就像電影空槽那樣。我們得負(fù)責(zé)給他們安排汽車，每輛汽車裝49個群眾演員。120人以下的群眾演員可以聘用職業(yè)工會的成員，如果需要更多，可聘當(dāng)?shù)鼐用?。還需一輛有四個衛(wèi)生間的帶蓬車。這樣，我們就運(yùn)了滿滿12卡車。還需要一個隊(duì)長，當(dāng)然，他也是助理。再加上兩個助理導(dǎo)演和第二助理。自然，還需兩輛車，以接送他們到現(xiàn)場。還有6個保安人員，分成兩個班，三個負(fù)責(zé)夜戲。不要忘了還得聘請幾個劇組之外的工作人員-當(dāng)?shù)氐木?。如果你在大街上拍戲，得請他們維持秩序。還得有一個劇務(wù)組，即便是一部小電影也得由兩個電工和兩個雜務(wù)工組成。他們負(fù)責(zé)拍攝的準(zhǔn)備工作。視照明需求而定，他們或在開拍前一天之內(nèi)，或兩天之內(nèi)，或三天之內(nèi)到達(dá)。安置照明設(shè)備，這樣會節(jié)約大把大把的時間。在電影城市公爵中，我們有135個物件用于拍外景。登記花了52天，也就意味著，每天兩個物件。外加四個電工和兩個雜務(wù)工人，我們又有了一個工作組。拍攝結(jié)束以后兩個電工和工人還要修理器械，而他們的伙伴這時已開始了下一批物件的準(zhǔn)備。有時，我們重新裝飾某面墻之后，我們必須又還它本來的顏色。我還沒提及廚師。如果午餐時間不想超過一個小時，就要在休息之前趕著把飯做出來。如果想把午餐休息縮到半個小時，就得給拍攝組成員加薪。廚房還要在冬日提供用之不盡的熱咖啡及熱湯，在夏日提供清涼飲品和小甜瓜。你們都看到了，電影制作中的人員如何劇增。在影片空槽中一場最經(jīng)濟(jì)的外景拍攝，我們的攝制人員也有60人，還不包括專業(yè)人員在內(nèi)。在城市公爵中，他們已經(jīng)增加到120名。任何人都可以輕而易舉地將這個數(shù)字再翻一倍。如果一旦遇到大的群眾場面，就得相應(yīng)增加服裝師、化妝師、頭型師、道具師，這樣下來，人員一兩百都打不住。夜戲的拍攝就更困難了。電工在天黑之前的一到四個小時內(nèi)得進(jìn)進(jìn)出出準(zhǔn)備器具。他要在發(fā)電機(jī)和照明設(shè)備之間鋪設(shè)電線。由于發(fā)動機(jī)有噪音，它們得遠(yuǎn)離拍攝場地，直到不干擾正常錄音。最方便最安全的做法是太陽落山以前就將電線鋪設(shè)就緒，趁著光，你能看見你的工作。如果夜戲連著拍一周，這會使所有人厭倦不已。從另一方面看，夜戲同樣美妙神奇，11點(diǎn)之后，周圍一切都已入睡。在漆黑的夜里一幫“誕生于光明” 的人們正在創(chuàng)造一些不足為奇的東西。素材：哭笑不得紐約“技術(shù)調(diào)色” 制片廠有幢極糟的大樓，它的周圍遍布各式色情小商店，在它的三層有一間差勁的小觀摩室，大概有30個座位，屏幕的寬度不超過14英尺。光線擴(kuò)散不均，導(dǎo)致老燈泡過熱，這樣，銀幕中間部位的光照比邊緣部分強(qiáng)。音響設(shè)備對聲音的貢獻(xiàn)就象兩個用鐵絲連接的罐頭對于電話，對此，電影放映師摩爾奇抱怨多年卻毫無結(jié)果。如果打開空氣調(diào)節(jié)器，對白中我們一個詞都聽不見。假如觀摩前哪怕有半個小時不開空調(diào)，飯菜味兒和樓上傳來的化學(xué)藥劑味兒就混在一起，彌漫在空氣中。一樓餐廳散發(fā)的飯菜味四處飄蕩。就是在餐廳開業(yè)前，觀摩室里也有揮不去的廚房味，中國菜味，不知為什么。男廁所極遠(yuǎn)，還總鎖著門，怕街上的人溜進(jìn)來。鑰匙在摩爾奇那里，掛在一根長長的樹枝上。我們就在這樣一間放映室里回放前一天拍攝的素材，評判自己的工作。稱之為素材，因?yàn)樗@像的實(shí)驗(yàn)室本著節(jié)約時間的原則能在同一種規(guī)范下將所有東西印制出來。幾乎城里拍的電影都送到這間實(shí)驗(yàn)室來，這里膠片在一個池子顯像，用同一種中和方式。以后，制作標(biāo)準(zhǔn)拷貝時，會做得很精細(xì)，而現(xiàn)在最重要的就是速度。觀摩素材會激起每個人的虛榮心。每個人專心致志，都只盯著自己的工作。我看見布景師因墻角之間的縫隙制作不好而淚流滿面。除了他，別人誰都沒有發(fā)現(xiàn)，第二天一早他準(zhǔn)會訓(xùn)斥粉刷匠。他是對的。錄音師會為打字員痛苦萬分。在拍攝現(xiàn)場聲音錄了四分之一英寸。在與畫面合成時把聲音弄快了35毫米，這還是在專業(yè)工作室里制作的。膠片要到了一個糊涂蟲手里，聲音質(zhì)量就全完了。如果說到創(chuàng)作個性，這種個性正開始實(shí)驗(yàn)并用于到聲音中，原素材的聲調(diào)被提高或降低，聲音被增加或減少，任何一個錄音師都會因此而發(fā)瘋。他們發(fā)瘋是有道理的。觀摩素材是個非常復(fù)雜的過程，遠(yuǎn)不是每個人都知道，注意重心該在何處。有時我要整個鏡頭僅僅是為了一個很小的細(xì)節(jié)。但這只有我一個人知道。剪輯員必須顧及整個影片來看每一個鏡頭，他們是連接素材和導(dǎo)演的中介，所以它們必須客觀。有時他們甚至不得不放棄自己的某些想法。剪輯員不是都能明白，我這個情節(jié)如此建構(gòu)的原因是必須與上下銜接，而下面的還沒有拍攝。只有在剪輯時它才顯得有意義。觀看素材時有幾條基本原則：一絕不要信賴大廳里的笑聲，在觀看某一鏡頭或情節(jié)時爆發(fā)笑聲，這不說明任何問題。這個鏡頭在成片中原來是兩個朋友之間的鏡頭，這可能就會引起另一種反應(yīng)。再說，大廳里坐的都是參與影片制作的人，他們的反應(yīng)與來電影院看電影的人毫無共通之處。這是樂隊(duì)隊(duì)員的笑聲，他們很滿足自己的小笑話。但笑話能不能在演出場地令人發(fā)笑，這很難說。第二條原則，別讓你拍攝這個或那個情節(jié)時的困難干擾你對自己作品的評判。在觀看影片的最終成品時，沒有人會去考慮你花了三天布置燈光或用了十個人來操作攝影機(jī)等等。第三條原則似乎是悖論：不要讓某些技術(shù)失誤干擾你對情節(jié)的判斷。不言而喻，每一個技術(shù)失誤都有損影片，今后得力求避免類似失誤。但你應(yīng)該把注意力放在鏡頭的感染力上。它打動你了嗎？這是最重要的。第四條原則是什么呢？如果你對什么地方還有疑慮，一兩天之后再看一下素材。讓剪輯員從鏡頭上把場記板抽掉，使你不知道你看的是第二條，第三條，還是第十一條。因?yàn)榕c現(xiàn)場拍攝緊緊相連的感覺影響你的客觀評判。還剩最后一條原則，最重要的原則在于：如何將好素材與壞素材區(qū)分開，說句老實(shí)話，我也不知道。剪輯室：最后的孤獨(dú)很多年來，人們普遍認(rèn)為，電影是靠剪輯而成。這簡直是無稽之談，還沒有一位剪輯師能在銀幕上創(chuàng)造出沒有拍攝的東西。從另一方面看，這種觀點(diǎn)不無道理。在30-40年代，導(dǎo)演極少剪輯自己的影片。制片廠的體制將一切都明確分工，設(shè)置專門的剪輯部門。那兒有總剪輯師，一隊(duì)人馬服從他的調(diào)兵譴將?？偧糨嫀熒踔帘葘?dǎo)演更先看到電影的雛形。導(dǎo)演常常是在成片之前沒見過自己拍的畫面，成片時他已轉(zhuǎn)向新的創(chuàng)作。那個時候，簽約導(dǎo)演一般一年要拍四五部或六部電影。常常是電影開拍前一周導(dǎo)演才被請到劇組，這時，大部分的準(zhǔn)備工作已經(jīng)就緒：藝術(shù)師已搭好內(nèi)景，選擇好外景；如需要，演員部門已從簽約人員中選好扮演者。操作部門已指派了操作人員：道具師、服裝師等等。喬.布朗金給我講，她和戈連達(dá).費(fèi)涅爾與沃爾聶爾.布拉熱斯簽約，他們不得不同時拍攝好幾部影片。早上他們在這一部電影里拍攝，中午又趕往另一部影片。一個專門的制作部本著最經(jīng)濟(jì)的原則，給他們擬訂時刻表。素材一拍完，剪輯師就著手工作。原素材交到總剪輯師手里，讓他修改。然后給制片人看影片。完成制片人的要求后，再放給電影廠的副廠長看。最后，所有人放映拷貝給電影廠的總領(lǐng)導(dǎo)看。然后再組織一次預(yù)放（一般為觀眾選擇一所郊區(qū)電影院。根據(jù)觀眾的反映，或者重新剪輯，或者送回后期制作部重新加工。如果導(dǎo)演是制片廠寵兒中的一員，他會被邀請到預(yù)放現(xiàn)場。劇作家？別提他們了。當(dāng)我顧及到雙方的情景時，我禁不住驚嘆，他們居然能再這種體制下創(chuàng)作出如此多的好電影。這種制作上的條條框框不僅限制了剪輯，同樣也禁錮了拍攝工作。比方說，每一個場景都需要反復(fù)拍攝。也就是說，照以下方式進(jìn)行：一個包攬全景的廣角鏡頭，畫面最好是靜止的。從男演員的后肩到女演員臉部的全景鏡頭；同樣，從女演員的后肩到男演員臉部的全景鏡頭。一個推鏡頭，拍男演員和女演員。相應(yīng)，每人再來一個特寫鏡頭。在這種方式下，每一句話，每一組對話都能輕松地剪切開。而“電影就靠剪輯而成” 的真理就源于此。顯然，成功的導(dǎo)演擁有自由，但是是在理性的范圍內(nèi)?？偧糨嫀熆赐暌槐?，如果他認(rèn)為這個或那個場景需要補(bǔ)拍，他就去找制片廠副廠長或廠長，堅持重拍。導(dǎo)演必須服從。這種體系不僅束縛了創(chuàng)作個性，也把演員帶到了真正的地獄。他們得一遍一遍重復(fù)同樣的鏡頭，甚至每吸一口煙都要對準(zhǔn)同一個反應(yīng)，每個場景要有八個不同的俯仰角方向拍攝。八個視角中的每一個都要拍無數(shù)條。當(dāng)演員不是在對方說那句話時吸了一口煙，場記就馬上記錄下來并呈報給剪輯部門，剪輯師就是依據(jù)這個把好的畫面挑出來，扔到一邊，因?yàn)楸硌菀粋€時間上沒有偏差的抽煙動作實(shí)際上簡單得多?，F(xiàn)場有一個核對拍攝內(nèi)容與腳本是否相符的小姑娘，我總是讓她告訴我，演員在那一條的表演中出了錯。當(dāng)我拍這一場景的時候，我已相當(dāng)準(zhǔn)確地設(shè)想好，我將會怎樣剪輯。對動作改動，或?qū)ξ谋境植煌瑧B(tài)度，可能將毫無意義。在我迷惑的時候，我總能憑借眾所周知的力量走出該困境：使該情節(jié)與另一情節(jié)天衣無縫地結(jié)合起來，我總能找到合適的轉(zhuǎn)場鏡頭。聲音也是如此。規(guī)則是硬性的：“不能有任何不流暢” 。這就意味著當(dāng)兩個人相互對叫時，一個演員只能沉默，等待，直到對方停止叫嚷。拍攝時演員得-拍特寫時-在每一句話后面做一點(diǎn)小小的停頓，好減輕剪輯師在聲音處理時的工作量。當(dāng)然，拍攝時這樣的節(jié)奏絕不會讓扮演者的日子更好過。我們的年代我們把該拍的拍了，然后才開始后期工作。不僅在鏡頭之間找剪輯點(diǎn)，而且在鏡頭里面找-打孔連接。每一個鏡頭我們要打四次孔，把膠片翻來覆去地來來回回倒騰，尋找剪輯點(diǎn)，這是可行的。最好的剪輯點(diǎn)在發(fā)“撲” 和“不” 兩個音時，“絲” 音也可以。一般來說，在發(fā)輔音時較易將兩個聲音剪輯到一起。發(fā)元音時要剪接起來就相對復(fù)雜一點(diǎn)，發(fā)這些音時很難將嘴型對好，因此將這兩處畫面結(jié)合到一起很容易露出破綻。最后，要我說，隨時都可以邀請演員來重新錄音。就像電影中的其它階段一樣，剪輯是一個復(fù)雜的與創(chuàng)作緊密相連的技術(shù)程序。我想，“電影建立在剪輯之上” 的說法很盲目。關(guān)于剪輯的概念常常不可信，尤其是評論家的話。我看過一部“剪輯得非常出色的影片” 。任何方式都顯示不出來，它剪輯得是好還是壞。剪輯有可能很糟糕，但是從材料中能挑選出哪怕一點(diǎn)意義的東西才怪呢?；蛘呦喾矗娪胺路鸺糨嫷煤艹晒?，但誰知道，剪輯室的地板上扔的都是些什么東西呢。我認(rèn)為，只有三個人知道：剪輯師、導(dǎo)演和攝影師。只是因?yàn)橹挥兴麄儾胖烂恳粋€拍過的鏡頭?？梢约俣?，一部好電影成立的基礎(chǔ)在于拍攝質(zhì)量過關(guān)的鏡頭。擁有相當(dāng)不錯的材料，短劇和電影的剪輯很容易。短劇的定義還是一如既往：這是一段變不可能為可能的故事。這樣，對于所有風(fēng)格的電影，情節(jié)非常重要。因此，剪輯應(yīng)該建立在戲劇效果的基礎(chǔ)上，還要最大限度地運(yùn)用意外效果，使觀眾驚奇，同時也不要忘記思想。很多剪輯師力求通過組接停頓來達(dá)到這點(diǎn)，這些停頓一般不超過四五或者六英尺長（秒長）。但是我看到，一個極緊張的場面通常是一個緩慢的長鏡頭移到演員的臉上，以一個特寫鏡頭結(jié)束，她正伸手捂嘴。如果導(dǎo)演沒有拍這樣一個緩慢的運(yùn)動的長鏡頭，在剪輯室里它無論如何都不能被制作出來。對于我來說，剪輯中最關(guān)鍵的時刻-統(tǒng)一人物和速度。演員常常如此出色，并且意義重大，他們注意自己的一言一行，并對“這是一部什么樣的影片” 給出了自己完整的回答。就像在東方快車謀殺案一片中火車從伊斯坦布爾火車站出發(fā)時的情景一樣。在這一情節(jié)集中表現(xiàn)了想在影片中呈現(xiàn)給大家的美景、思鄉(xiāng)病、秘密、陰謀和優(yōu)雅。電影里的每一個鏡頭都有承上啟下的關(guān)系。因此，鏡頭之間的相互對比組接是塑造電影藝術(shù)的一個重要手段。這種對比關(guān)系無一例外地起著重要的作用，就像在影片高利貸者中一樣，電影中焦索爾.拉日爾曼正經(jīng)歷一場痛骨的恐慌，隨著他全家在集中營被害忌日的到來，恐懼日益加劇。日常生活景象一天比一天更加清晰地讓他回憶起集中營的生活細(xì)節(jié)，他仿佛已陷身于這種回憶之中。再現(xiàn)這一情景時，我們碰到了兩大難題。第一個就是，怎樣才能表現(xiàn)記憶。更確切地說，也就是我們試圖擾亂它，驅(qū)逐回憶，阻擋它進(jìn)入我們的意識時，怎樣表現(xiàn)記憶。我根據(jù)經(jīng)驗(yàn)找到了答案，當(dāng)沒什么可想，克制自己不去想什么時，或思考中斷時，才能表現(xiàn)記憶。經(jīng)過長時間的思索我找到答案，壓制的回憶在意識中常常中斷，當(dāng)它尚不能克制所有其余思想時，它隨著每次中斷都會在意識中占據(jù)越來越重要的位置。第二個難題是，怎樣才能用影像的手段把記憶表現(xiàn)出來。我知道，最初的一些回憶常常是瞬間發(fā)生。但到底它們延續(xù)多長時間？一秒鐘？或者更少？慶幸的是：大腦不可能對銀幕上少于3格，即少于1/8秒的影像留下印象。這個數(shù)字不知是誰推算出來的。我和剪輯師拉奧弗.拉辛波決定玩玩這個數(shù)字。不是很確定，但我覺得，用3格的畫面來剪輯是前所未有的，在我以前的影片中，甚至沒嘗試過16格（2/3秒）或8格（1/3秒）畫面。有一個情節(jié)是拉日爾曼沿著金屬網(wǎng)狀的柵欄走，柵欄后面一群孩子正毆打一個小孩，令人疼愛的小狗在集中營的鐵窗內(nèi)飽受折磨的情景立即浮現(xiàn)在他的眼前。遵循3格原則，我最早決定用4格畫面，也就是1/6秒來表現(xiàn)（為保險起見）。起先我打算第二次回憶從其它的素材里面剪，回憶的時間比第一次長-6格或8格畫面（1/4秒或1/3秒）。結(jié)果是，這樣的回憶過分清晰了。而此刻表現(xiàn)清晰、不隱退回憶的時機(jī)尚未到來。我這下明白了，還是用這段回憶，但要壓縮到2格畫面（1/12秒），假使觀眾看第一遍時沒有看懂這個畫面，但在兩遍、三遍的重復(fù)后，他們立刻就能領(lǐng)悟過來。這樣，我探尋到了表現(xiàn)拉日爾曼腦子里潛意識形象的技術(shù)手法。如果接踵而來的這些片段還不夠，我決定再而三地重復(fù)這個兩格畫面，直到最終明白為止。我打算與情節(jié)發(fā)展的步調(diào)一致，重復(fù)使用這一高潮性回憶，翻番地加長時間-4格，8格，16格-直到完全再現(xiàn)回憶的情景。采用這一技術(shù)達(dá)到情節(jié)的最高峰是地鐵那場戲。地鐵的車廂漸漸變成了把拉日爾曼家人拉往集中營的火車車廂。這場轉(zhuǎn)變不長于1分鐘。從2格畫面開始，我逐步把一個車廂替換為另一個車廂。換句話說，地鐵車廂的2格畫面轉(zhuǎn)變?yōu)榛疖囓噹?格畫面，地鐵的4格畫面轉(zhuǎn)變?yōu)榛疖嚨?格畫面，以此類推，直到完成所有轉(zhuǎn)換。拉日爾曼的記憶被漸漸喚醒，他想跑出地鐵，從一個車廂穿行到另一個車廂。他扶著連接車廂的門，我們步入到滿載人群的火車，回憶占據(jù)了我們的心靈。他沒有出路。我決定用大全景拍攝這兩節(jié)車廂，這賦予該場景更大的恐懼感，我們把攝影機(jī)放在車廂中間，進(jìn)行正反方向360度的拍攝。這樣，剪輯這兩個情景時，連攝影機(jī)的傾斜度都是一樣的，在現(xiàn)在和回憶過去中均有這樣的運(yùn)動。公映后不到一年，電視中每個廣告都在使用這一技術(shù)，稱之為“剪輯潛意識” 。剪輯中的第二個要點(diǎn)-速度。電影中的每一個景別都變換視點(diǎn)，因?yàn)槊恳粋€景別都在變換俯仰角。從全景到中景到特寫也許機(jī)位沒有變化，但俯仰角肯定是要變的。想象一下每一個景別都節(jié)奏相同。其實(shí)，分離的情節(jié)常?？恳魳饭?jié)奏組接到一起，這種音樂節(jié)拍最后會統(tǒng)一到一個場景中。這種版塊越多，電影節(jié)奏越快。不知為什么，我直到現(xiàn)在還記得，12怒漢由387個鏡頭組成。其中的一大部分都在第二個篇章。隨著行動的鋪展，剪輯速度也越來越快，到電影快結(jié)束時變成了狂奔。這種變快的速度促進(jìn)了情感高潮的到來，使時間和空間在影片結(jié)束時凝結(jié)到一起。在影片入夜前的漫漫長日中我找到了塑造女演員性格的剪輯方法。我用一系列緩慢的長鏡頭來拍攝凱瑟琳.赫本，影片快結(jié)束時，所有她出場的情節(jié)中節(jié)奏加快，使我們極其壓抑地感受這位女主人公被毒品麻醉后恍惚的世界。在速度不是服務(wù)于演員性格的影片中，我總是非常仔細(xì)地核實(shí)每一個分離版塊之間的長度。當(dāng)我把攝影機(jī)放在指定的地方，我會問自己：這時我應(yīng)該在劇本里看到什么？為什么？現(xiàn)在在剪輯室里我還會問自己同樣的問題。鏡頭從男主角到女主角的轉(zhuǎn)換，解釋起來并不復(fù)雜。但常常是，扮演非常成功時，做選擇就難了。情不由衷地非常想把特寫集中到兩個演員身上。因此，我的每一次轉(zhuǎn)換都根據(jù)電影的整體要求。短劇要求速度逐步變快，因?yàn)榘凑涨楣?jié)的發(fā)展，必須增強(qiáng)緊張感和加強(qiáng)情緒。但在一部分電影中，最后快結(jié)束時，我反倒放慢了節(jié)奏，使影片、也使觀眾能透口氣。在炎熱的正午一片中，情節(jié)高潮在帕契諾的遺囑那段-影片的第三部分。這時，出現(xiàn)了一個中心主題：性格乖戾者并不是我們所看到的不可理喻的人。我