現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-重建文藝社會學(xué)三題 .doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-重建文藝社會學(xué)三題作為一個口號,“重建文藝社會學(xué)”大致于2001年正式見諸報刊。2003年,有論者甚至提出了用文藝社會學(xué)“收編文化研究”的主張。不過,“重建”其實早在1970后代末就開始了?！爸亟ā痹捳Z之所以在當(dāng)下多元對話語境中得以凸顯,蓋緣于1990年代末的“文化轉(zhuǎn)向”既為文藝社會學(xué)學(xué)科發(fā)展帶來了生機和活力,但也懸置了學(xué)科制度化建設(shè)的一系列重大問題。因此,“重建文藝社會學(xué)”既是為了完成19801990年代的未竟事業(yè),更是為了協(xié)調(diào)文學(xué)研究和文化研究的緊張關(guān)系,與時俱進,使文藝學(xué)學(xué)科更具理論活力和實踐應(yīng)對性。從學(xué)科史角度說,首先應(yīng)該清理和回答的,是一個時間概念問題。作為一種“范式”而不是“思想”,一門具有相對獨立性的“學(xué)科”而不是學(xué)科“資源”,文藝社會學(xué)在中國創(chuàng)建于何時?具有代表性的觀點是:創(chuàng)建于1980年代。文藝社會學(xué)概說(1986年)認(rèn)為:文藝社會學(xué)“是還有待于建立的新學(xué)科”。文藝社會學(xué)(1989年)認(rèn)為:“文藝社會學(xué)作為一門獨立學(xué)科在國內(nèi)剛剛在建立中”?，F(xiàn)代文藝社會學(xué)(1993年)亦稱:對文藝社會學(xué)“這片未開墾的處女地”的開掘始于19世紀(jì)80年代。不過,也有不同意見。有論者言:在中國,“文藝社會學(xué)作為一門學(xué)科研究中斷多年”1；“文學(xué)社會學(xué)過去曾和整個社會學(xué)的研究同被取消了幾十年”2。所謂“中斷”、“取消”,即潛含早已存在之意。早于何時?據(jù)徐中玉先生稱:“還在本世紀(jì)30年代我讀大學(xué)的時候,文藝社會學(xué)(或稱藝術(shù)社會學(xué))曾被我們當(dāng)作難得的新知”31944年,有論者更作過如是概括:從“五四”到“左聯(lián)”,中國文學(xué)批評理論全為“文藝社會學(xué)”思潮所籠罩。其中又有性質(zhì)之不同:有的死守“貴族文學(xué)”堡壘,有的提倡“平民文學(xué)”理論,有的宣傳“大眾文學(xué)”教義。他們無形或有形地蘊含一個“階級意識”的中心觀念。其代表人物分別是:林琴南；胡適之、周作人；陳獨秀、成仿吾、魯迅4。盡管論者旨在為“文藝心理學(xué)”、“文藝形上學(xué)”爭“文藝社會學(xué)”同等之學(xué)術(shù)地位與學(xué)科合法性,強調(diào)不能指望用“文藝社會學(xué)”觀念和方法來解決文藝學(xué)中的所有問題,正如不能像朱光潛“有一種純用文藝心理學(xué)的觀點來解決一切文藝批評中的問題之野心”一樣。但是,此論不但揭橥了文藝社會學(xué)其時之主流形態(tài)和話語霸權(quán)地位,而且明確了其“階級論”話語特征。的確,早在1920年代初,西方文藝社會學(xué)學(xué)說在中國已廣為刊布。1920年新中國雜志連載的本間久雄的新文學(xué)概論,便對西方近代“社會學(xué)美學(xué)”、“科學(xué)底批評”作了諸多介紹。1920年底,冰心提出“縱剖面是遺傳,橫剖面是環(huán)境”,作家“要多研究哲學(xué)社會學(xué)”等,即表現(xiàn)了對泰納學(xué)說的認(rèn)識與認(rèn)同。1922年夏,茅盾從“人種”、“環(huán)境”、“時代”以及“作家人格”四個方面來闡釋“文學(xué)是人生的反映”5,更可見出泰納之影響。1923年出版的新文化辭書,已設(shè)置了諸如孔德、斯他爾夫人(史達(dá)爾夫人)、圣鮑和(圣伯甫)、泰因(泰納)等關(guān)鍵性人物的辭條。1920年代對于泰納理論的介紹與評述,可謂連篇累牘。僅Taine譯名,除泰納外,就還有“探奴”(近代文學(xué)十講,1922年)、“泰因”(新文化辭書,1923年)、“滕”(文藝批評淺說,1927年)、“戴納”(近代文學(xué)ABC,1928年)、“特努”(文藝批評史,1929年),以及梁實秋譯的“臺恩”(文藝批評論,1934年)等。1926年1月,中國翻譯出版了第一部西方文藝社會學(xué)專著美國蒲克的社會的文學(xué)批評論1928年,日本平林初之輔的文藝社會學(xué)專著,同時有了兩個中譯本(文學(xué)之社會學(xué)的研究方法及其適用、文學(xué)之社會學(xué)的研究)。1920年代末,馬克思主義文藝?yán)碚摮蔀橐婚T“顯學(xué)”,僅在被稱為“翻譯年”的1929年,譯介的馬克思主義社會科學(xué)著作便達(dá)150多種。1930年,美國卡爾佛登的文學(xué)之社會學(xué)的批評翻譯出版。具有標(biāo)志性的弗里契的藝術(shù)社會學(xué)(1926),也分別由劉吶鷗和胡秋原譯出,于1930年和1931年在水沫書店和神州國光社出版(馮雪峰于1930年8月出版的弗里契藝術(shù)社會學(xué)底任務(wù)及問題,曾提及陳雪帆亦在翻譯藝術(shù)社會學(xué)。但陳譯本,及樊仲云1930年的新興文藝論提到的張叔愚譯本,皆未見。待考)1932年,新文學(xué)辭典創(chuàng)設(shè)了“藝術(shù)社會學(xué)”辭條“藝術(shù)社會學(xué)以研究社會現(xiàn)象作為藝術(shù)發(fā)展的法則,是一般社會學(xué)的一部門的學(xué)問。其任務(wù)在說明一定的社會形態(tài)產(chǎn)生與該社會形態(tài)相類似的藝術(shù)?！?而文藝社會學(xué)領(lǐng)域的馬克思主義學(xué)派、三民主義學(xué)派、自由主義學(xué)派,已成三足鼎立之勢。凡此種種無不表明,在1930年代,文藝社會學(xué)作為一門具有相對獨立性的學(xué)科已初步確立。新時期以來的文藝社會學(xué)學(xué)科重建,大致可以分為三個階段:一是1970年代末至1980年代初,可稱之為“反思期”；二是1980年代中至1990年代中,可稱之為“繁榮期”；三是1990年代后期至今,可謂之曰“深化期”。1970年代末開始的學(xué)科“反思”,突出表現(xiàn)為對庸俗社會學(xué)徹底的歷史清算與理論清算。1980年代中期以后,伴隨著“方法論”熱潮,國外不同時代不同學(xué)派的文藝社會學(xué)理論著作得到了較為系統(tǒng)的譯介。其中,上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所和安徽文藝出版社聯(lián)合推出的文藝社會學(xué)譯評叢書,尤引人注目。中國學(xué)者撰寫的文藝社會學(xué)專著,也在這一時期相繼推出。其中主要有:劉崇順等著文藝社會學(xué)概說(文化藝術(shù)出版社,1986)、司馬云杰文藝社會學(xué)論稿(湖北人民出版社,1986)、滕守堯藝術(shù)社會學(xué)描述(上海人民出版社,1987)、花建等文藝消費學(xué)、馮憑藝術(shù)幻測論、汪天云電影社會學(xué)引論、馬奇藝術(shù)的社會學(xué)解釋普列漢諾夫美學(xué)思想述評(中國人民大學(xué)出版社,1988)、花建等文藝社會學(xué)(上海文藝出版社,1989)、李益蓀馬克思主義文學(xué)社會學(xué)原理(四川文藝出版社,1992)、姚文放現(xiàn)代文藝社會學(xué)(江蘇文藝出版社,1993)、汪天云等電影社會學(xué)研究(三聯(lián)書店,1993)、程正民/童慶炳主編的文藝社會學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)代(武漢大學(xué)出版社,1994)、朱樺文學(xué)社會化的當(dāng)代探索(學(xué)林出版社,1994)、曾遂今音樂社會學(xué)概論(文化藝術(shù)出版社,1997)、敏澤/黨圣元文學(xué)價值論(社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1997)、祁述裕市場經(jīng)濟下的中國文學(xué)藝術(shù)(北京大學(xué)出版社,1998)等,初步彰顯了“重建”之業(yè)績。所以,這一階段的文藝社會學(xué)研究可稱之為“繁榮期”。至于“深化期”,目前仍“在路上”。二作為文藝學(xué)和社會學(xué)之間的一門交叉學(xué)科,文藝社會學(xué)的理論形態(tài)、學(xué)術(shù)范式、學(xué)科定位,具有多元性和不確定性。正如西爾伯曼在其代表作文學(xué)社會學(xué)引論(1981年)開首所言:無論是在手冊、百科詞典或普通詞典中,還是在有關(guān)文章或論著中,都難以找到對“文學(xué)社會學(xué)”這一學(xué)科定義的確切解釋。因此,“它一度從屬于藝術(shù)社會學(xué),一度從屬于文化社會學(xué),一度又從屬于文學(xué)理論、文學(xué)學(xué)或知識社會學(xué)、閱讀社會學(xué)或文明建設(shè)社會學(xué),并在其中加以討論?！?一般皆認(rèn)為:所謂文藝社會學(xué),即運用社會學(xué)的理論和方法來研究文藝現(xiàn)象。這一界定,既包括“研究對象”問題,也包括“研究方法”問題。換言之,即研究對象是“文藝現(xiàn)象”；而研究所憑借的理論和方法,則是社會學(xué)的。問題在于,作為學(xué)科交叉的結(jié)果,上述結(jié)論,是惟一的,還是或一的?從理論上說,作為文藝學(xué)和社會學(xué)之間的交叉學(xué)科,文藝社會學(xué)的“研究對象”和“研究方法”上的學(xué)科交叉性、邊緣性、跨學(xué)科性,不應(yīng)該是“單向”的,而應(yīng)該是“雙向”的。換言之,即:運用社會學(xué)的理論和方法來研究文藝現(xiàn)象,固然是一種“交叉”的結(jié)果。但是,運用文藝學(xué)的理論和方法來研究社會現(xiàn)象,是否也是一種可能存在的“交叉”?毫無疑問,后一種交叉應(yīng)該是存在的。事實上也的確存在著。否則,我們就不能理解和解釋在文學(xué)研究基礎(chǔ)上,尤其是在文藝社會學(xué)研究基礎(chǔ)上所生長發(fā)育起來并由附庸而蔚為大國的文化研究了。對于這種新的交叉和可能,當(dāng)然可以有另外一種命名社會文藝學(xué)。但是,這后一向度的交叉,長期以來卻為國內(nèi)文藝學(xué)界所疏忽。當(dāng)然,說疏忽,其實并不準(zhǔn)確。至少早在1986年就有研究者注意到了這一點:文藝社會學(xué)的研究方法之所以“要依賴社會學(xué)的支持”,只不過是因為文藝學(xué)本身“很少屬于自己所獨具的方法武器”而已8。也就是說,就學(xué)科交叉而言,方法論問題上所存在的單向性、單維度、片面依附性,蓋緣于文藝學(xué)自身的缺憾。也就是說,不是社會學(xué)不向文藝學(xué)“輸入”方法,而是因為文藝學(xué)本身沒有方法可“輸出”。因此,可以認(rèn)為,后一向度的交叉之所以被忽略,蓋緣于對文藝學(xué)理論和方法的學(xué)科主體性、獨立性、自洽性及其可能的發(fā)展空間,缺乏足夠的理論自覺和自信。這與有論者在文化研究如日中天的2001年提出的:不僅要用社會理論來解讀文藝現(xiàn)象,同時也要從審美的、文藝學(xué)的角度解讀社會現(xiàn)象,用審美現(xiàn)代性來反思現(xiàn)代社會9,相映成趣。主張不但要用社會學(xué)的理論和方法來研究文藝問題,而且要用文藝學(xué)的理論和方法來研究社會問題,實際上也就打破了文藝社會學(xué)在方法論問題上的“一邊倒”和“依附論”,為作為跨學(xué)科的文藝社會學(xué)學(xué)科重建,展示了一種新的路徑和可能。不過,由此卻又產(chǎn)生了另一個已引起重大爭議,且爭論愈演愈烈,目前仍未有窮期的重大理論問題:將“研究對象”由文藝現(xiàn)象、文藝問題擴充、擴張、擴展、擴容為社會現(xiàn)象、社會問題,是否符合文藝學(xué)的學(xué)科自治性、自律性、獨立性?這也正是上個世紀(jì)末的“文化轉(zhuǎn)向”以來一直困擾著學(xué)界的學(xué)科“邊界”問題。我認(rèn)為,這里存在兩個關(guān)鍵性的問題:一個是對文學(xué)的理解和界定問題,一個是對“文學(xué)社會”管系研究的不同側(cè)重面問題。其一,關(guān)于文學(xué)的理解和界定問題。毫無疑問,在后現(xiàn)代語境中,文學(xué)一方面邊緣化了,但另一方面又泛化了。盡管“日常生活的審美化”和“審美的日常生活化”是一個極其可疑的命題,而且將“文本”概念不加限制的無邊際地泛化,最終的確可能迷失自身。但是,藝術(shù)與日常生活的邊界有時又的確比較曖昧,比較模糊。一個不爭的事實是:憑借著現(xiàn)代高科技物質(zhì)基礎(chǔ)和大眾傳播手段,世界各地突發(fā)的重大的政治/經(jīng)濟/文化等事件,甚至舉世震驚的“911”恐怖場景和伊拉克戰(zhàn)爭等等,也以現(xiàn)場直播的音像化方式反復(fù)地連續(xù)地呈現(xiàn)在世人面前,以至于使人產(chǎn)生仿佛置身于恐怖片、災(zāi)難片、偵探片、警匪片、戰(zhàn)爭片、愛情片、生活片情境之中。這種圖像化視聽化的生存方式是致命的。似真似幻的日常生活體驗,模糊了生活和藝術(shù)的邊界。當(dāng)我們把這些現(xiàn)象當(dāng)作研究對象之時,它是在學(xué)科范圍之內(nèi),還是之外?如果是后者,那么,它的圖像化音頻化傳播方式、功能及其修辭手段,有可能被“漏掉”?如果是前者,那么,文學(xué)學(xué)科的“邊界”,又究竟在哪里?如果僅僅從研究對象的視角,將上述現(xiàn)象中的文學(xué)與非文學(xué)現(xiàn)象區(qū)分開來,并不十分困難。困難在于,如何應(yīng)對那種既不符合經(jīng)典的文學(xué)定義,但又的確具有某種“文學(xué)性”的話語文本?一個具有典型性的個案,是美國國防部部長拉姆斯菲爾德2002年2月12日在新聞發(fā)布會上的講話:“據(jù)我們所知,我們已經(jīng)知道一些。我們知道我們已經(jīng)知道一些,我們還知道,我們有些并不知道。也就是說,我們知道有些事情我們還不知道。但是,還有一些,我們并不知道我們不知道。這些我們不知道的,我們不知道?！边@番關(guān)于伊拉克是否具有大規(guī)模殺傷性武器的演講,云里霧里不知所云。具有反諷意味的是,這番“高論”不但被尊奉為“詩”,而且被音樂家譜上了曲。2004年上半年,唐納德拉姆斯菲爾德的詩與其他美國新創(chuàng)藝術(shù)歌曲的合輯已在美國上市。其中的不知道,成為最“膾炙人口”的一首歌。也許,正是基于對類似現(xiàn)象的思考,關(guān)于文學(xué)研究的研究對象,目前已從經(jīng)典的“文學(xué)”概念轉(zhuǎn)向了具有現(xiàn)代性表征的“文學(xué)性”研究。這一轉(zhuǎn)向的意義和影響,是深刻而深遠(yuǎn)的。惟其如此,廣告文本、詩性短信、網(wǎng)絡(luò)寫作,甚至政治演講、新聞發(fā)布之類等等,也成了文學(xué)研究的對象。這種研究對象的變遷或泛化,是可以理解,可以接受,還是不能被容忍?從學(xué)科定位上來說,它屬于“文藝社會學(xué)”,還是“社會文藝學(xué)”?其二,關(guān)于對“文學(xué)社會”關(guān)系研究的不同側(cè)重面問題。已故著名美學(xué)家蔣孔陽先生1992年在文藝社會學(xué)一書的序中曾寫道:“正如李斯托威爾所說的:社會學(xué)派對于美學(xué)的永恒的貢獻(xiàn),不在于它關(guān)于藝術(shù)和美的一般理論,而在于它對藝術(shù)和社會的歷史關(guān)系所作的勤勉的、詳盡的研究。這一點,道出了文藝社會學(xué)的根本特點。”將文藝社會學(xué)的“根本特點”界定為對文學(xué)藝術(shù)和社會歷史的“關(guān)系”研究,是十分精當(dāng)?shù)?。在文藝社會學(xué)領(lǐng)域,無論是本質(zhì)研究、價值研究、過程研究,還是創(chuàng)作研究、閱讀研究、文本研究,無不穿行于這一“關(guān)系”網(wǎng)絡(luò)之中。但是,就是在這種“關(guān)系”研究中,其實也同樣存在兩個不同的維度、方面或側(cè)重點。即:究竟是“文學(xué)社會”研究,還是“社會文學(xué)”研究。二者之間的差異,用著名的法國文學(xué)社會學(xué)學(xué)者埃斯卡皮的話來說就是:“對處于社會之中的文學(xué)的研究和對文學(xué)中的社會的研究?！?0這里,又產(chǎn)生了一個棘手的問題:如果說“對處于社會之中的文學(xué)的研究”,屬于“文藝社會學(xué)”；那么,“對文學(xué)中的社會的研究”應(yīng)該如何命名?如果后者也屬于“文藝社會學(xué)”,那么,勢必模糊了“文學(xué)-社會”研究和“社會-文學(xué)”研究的不同向度、側(cè)面和旨趣；如果說它只能屬于“社會文藝學(xué)”,那么,它同前面所論述過的另一種學(xué)科交叉用文藝學(xué)的理論和方法來研究社會現(xiàn)象、社會問題的“社會文藝學(xué)”,區(qū)別又在哪里?我認(rèn)為,要較為妥善地解決這一問題,必須堅持:文藝社會學(xué)的學(xué)科性質(zhì),具有研究對象和研究方法的雙重規(guī)定性。二者相較,其中研究對象,更具學(xué)科規(guī)定性。無論是運用社會學(xué)方法,還是文藝學(xué)方法,或者是其他方法,其研究對象,都必須嚴(yán)格限定在“關(guān)系”之中。質(zhì)言之,研究的對象是“關(guān)系”,那么,它應(yīng)該屬于文學(xué)研究。否則,它可能只是一種文化研究。正是因為在“關(guān)系”研究中存在著“文學(xué)-社會”和“社會-文學(xué)”之差異,所以,文藝社會學(xué)才具有不同的學(xué)科定位。關(guān)于文藝社會學(xué)的學(xué)科定位,國內(nèi)有“美學(xué)說”、“社會學(xué)說”、“文藝學(xué)說”。其中占主導(dǎo)地位的是“文藝學(xué)說”。而在國外,占支配地位的則是“社會學(xué)說”。對此,國內(nèi)有學(xué)者曾批評道:無論是蘇聯(lián)大百科全書的界定:“文藝社會學(xué)是社會學(xué)的一個部門,它借助具體社會學(xué)研究的所有方法”；還是“實證主義經(jīng)驗派”費根所謂:“文學(xué)社會學(xué)把文學(xué)作品看作是社會現(xiàn)象,而不是藝術(shù)現(xiàn)象,因此根本談不上什么審美價值”；以及埃斯卡皮所謂:“努力運用當(dāng)代社會學(xué)的方法去研究回答社會學(xué)的問題只有在這個時候,才能產(chǎn)生真正的文學(xué)社會學(xué)”；豪澤爾藝術(shù)社會學(xué)所稱:“本書正是從社會學(xué)的角度去探尋社會存在與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系、探尋藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律”等,都是一種“沒有文藝的文藝社會學(xué)”11。應(yīng)該說,這種批評既看到了文藝社會學(xué)在研究對象和方法上的不同向度、特征及其旨趣,也表現(xiàn)了國內(nèi)學(xué)界當(dāng)時普遍“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的理論訴求,有它的實踐針對性和理論合理性。但立足于美學(xué)的文藝學(xué)的理論視角和立場來非難甚至拒斥社會學(xué)的視角和立場,在學(xué)科定位上也有“越位”之嫌。綜上所述,就學(xué)科交叉而言,“文藝社會學(xué)”和“社會文藝學(xué)”的關(guān)系,大致相當(dāng)于“文學(xué)研究”和“文化研究”的關(guān)系。如果將研究方法上的互為主客體性暫時懸置,就研究對象而言,定位于文藝學(xué)學(xué)科的“文藝社會學(xué)”,偏重于“文藝-社會”研究；定位于社會學(xué)學(xué)科的文藝社會學(xué),偏重于“社會-文藝”研究。如果說后者亦可稱之為“社會文藝學(xué)”,那么,它也只能是一種狹義的“社會文藝學(xué)”。不過,根據(jù)約定俗成,同時也是為了避免概念上的混亂,我主張還是稱之為“文藝社會學(xué)”比較恰當(dāng)。三建設(shè)“中介論”的文藝社會學(xué),是1990年代“重建”的一項重要理論成果。盡管“中介論”表現(xiàn)為不同形態(tài)和范疇,如“社會心理中介”、“政治中介”、“道德中介”以及“中介”本身具有模糊性、復(fù)雜性、偶然性、不確定性等等,但“中介論”本身,畢竟以簡約與明快的方式突破和否定了傳統(tǒng)的庸俗社會學(xué)的“決定論”、“工具論”、“階級論”,實現(xiàn)了理論形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。不過,時至今日,有論者對“中介論”提出了質(zhì)疑:“中介論”并未完成“古典形態(tài)的突破與現(xiàn)代形態(tài)的開拓”。因為“古典形態(tài)最根本的標(biāo)志,在于文藝社會之間靜態(tài)決定的兩端結(jié)構(gòu)以及近代哲學(xué)認(rèn)識論的方法論”。“中介論”沒有打破傳統(tǒng)文藝社會學(xué)的這一“基本結(jié)構(gòu)模式”,它仍然保持著這種靜態(tài)封閉的兩端結(jié)構(gòu),只不過將文藝與社會之間簡單的直接因果的線性關(guān)系,通過“中介”改造成了復(fù)雜的曲線性關(guān)系而已。因此,“中介論”只是代表了文藝社會學(xué)從古典形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的過渡性努力?，F(xiàn)代形態(tài)的文藝社會學(xué)必須實現(xiàn)由“中介論”向“傳播論”的向度拓展與深化,才能在本體論結(jié)構(gòu)上實現(xiàn)文藝社會學(xué)批評理論的新拓展12。盡管“傳播”其實亦可視為一種“中介”,二者存在某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。但是,就理論預(yù)設(shè)、學(xué)術(shù)目標(biāo)和研究旨趣而言,“傳播論”和“中介論”之間的差異,是不言而喻的。如果說“中介論”側(cè)重于結(jié)構(gòu)的靜態(tài)的分析,那么,“傳播論”則偏向于過程的動態(tài)的分析。也就是說,后者更注重從活動論、過程論的視角來研究文藝和社會之間的關(guān)系。毫無疑問,“傳播論”的視角是必要的,也是重要的；在一個媒體憑借著現(xiàn)代高科技手段在當(dāng)代文化傳播中的霸主地位和強權(quán)意識形態(tài)日益彰顯的時代,更是如此。但問題在于,是否只有“傳播論”才堪稱現(xiàn)代形態(tài)?現(xiàn)代形態(tài)是否只有一種視角、維度、范式、體系和話語方式?這其實也就不但涉及文藝社會學(xué)學(xué)科定位,也涉及現(xiàn)代文藝社會學(xué)的多維形態(tài)問題。在我看來,“中介論”形態(tài)和“傳播論”形態(tài),其實分屬不同的學(xué)科定位。“中介論”定位的是文藝學(xué),而“傳播論”定位的則是社會學(xué)。由于定位不同,因而在理論立場、預(yù)先假設(shè)、學(xué)術(shù)目標(biāo)、研究旨趣上的差異,是必然的。但是,它們都是一種現(xiàn)代形態(tài),完全可以并行不悖。以為現(xiàn)代形態(tài)只有一種體系,其實是一種幻想。不要說不同的學(xué)科定位,即使是同樣的學(xué)科定位,也完全可以有不同的學(xué)術(shù)流派。如西方,同樣是社會學(xué)定位,但是,“究竟從哪種社會學(xué)的立場如從歷史的、唯物主義的、馬克思主義的、實證主義的、新實證主義的、批判的、經(jīng)驗的、功能主義的以及行為主義的等來闡述這一問題”(西爾伯曼語),其實也還是個問題。惟其如此,才有學(xué)派林立之格局出現(xiàn)。國外一般將20世紀(jì)西方文藝社會學(xué)研究概括為兩大流派:“經(jīng)驗的”和“辯證的”(齊馬)、或“經(jīng)驗的”和“批判的”(科勒爾)、或以實證主義為依據(jù)的“具體-經(jīng)驗性的研究流派”和以馬克思主義為基礎(chǔ)的“一般理論流派”(達(dá)維多夫)等。法國波爾多學(xué)派和德國法蘭克福學(xué)派,堪為不同兩派之代表。除此,其實還有“第三種流派”(達(dá)維多夫語)或“第三條路”(亞歷山大語),即“綜合的”。戈德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義,便是對實證與辯證、理解與解釋、結(jié)構(gòu)主義與馬克思主義進行綜合的有意義的嘗試。皮埃爾V齊馬旨在建立既是“經(jīng)驗”的又是“批判”的“文本社會學(xué)”模式,霍加特強調(diào)“品質(zhì)閱讀”和“價值閱讀”辯證統(tǒng)一,同樣立足于“綜合的”立場。不過,以伯明翰學(xué)派為代表的“文化研究”在拓展了文學(xué)社會學(xué)研究思路與對象的同時,也模糊了其學(xué)科邊界與獨立性。我認(rèn)為,重建文藝社會學(xué),應(yīng)該有不同的理論向度和路徑。美國著名社會學(xué)家杰弗里亞歷山大曾指出,由于理論既產(chǎn)生于對“真實世界”進行科學(xué)研究之前的非事實或非經(jīng)驗性思考過程,也可以產(chǎn)生于這個“真實世界”的結(jié)構(gòu)。所謂非事實性過程,是指諸如信仰,知識社會化和科學(xué)工作者的想像力和推測能力等等。盡管在科學(xué)理論的建構(gòu)中,這些過程無不受到“真實世界”的修正,但它們永遠(yuǎn)不會被徹底否決。因此,“理論”和“事實”之間也就始終存在著雙邊關(guān)系。“非事實性的”、理論性的、先驗的環(huán)境和“事實性的”、經(jīng)驗性的、經(jīng)驗的環(huán)境,便構(gòu)成了社會學(xué)理論的兩大科學(xué)傳統(tǒng)。有鑒于此,他將社會學(xué)理論分為“具體理論”和“一般理論”兩種形態(tài)。而這兩種“不同的、經(jīng)常對立的方式,恰巧是當(dāng)代理論爭論的全部內(nèi)容”13。“一般理論”和“具體理論”的區(qū)分是重要的,也是具有啟發(fā)性的。文藝社會學(xué)之所以呈現(xiàn)為“經(jīng)驗的”和“理論的”兩大流派,蓋源于此。而在“一般”或“總體”理論中,基于不同的理論立場和預(yù)先假設(shè),又形成了“實證的”、“批判的”、“解釋的”三大流派。而即使同為“批判”的,還存在著保守主義、激進主義、自由主義之間的意識形態(tài)沖突。惟其如此,西方社會學(xué),包括文藝社會學(xué)才呈現(xiàn)出學(xué)派林立、成果斐然之格局。顯然,“重建”的基礎(chǔ)和前提,首先是必須正視和承認(rèn):一種無所不包的具有不受時空限制的普適性的文藝社會學(xué)理論,是不可能產(chǎn)生的。它應(yīng)該有不同的理論形態(tài)和學(xué)術(shù)范式。它既可以“一般”的,也可以“具體”的；而在“一般”的或“具體”的當(dāng)中,還可以有形形色色的不同學(xué)派。因此,我認(rèn)為,具有現(xiàn)代形態(tài)的文藝社會學(xué),必然是,也應(yīng)該是、只能是“多維論”的。立足于“多維論”的理論立場,建設(shè)多元化、多層化、多樣化的理論形態(tài),是重建文藝社會學(xué)所應(yīng)取的基本思路與策略。在當(dāng)代中國語境中,對“實證的”、“批判的”、“實踐的”文藝社會學(xué)理論形態(tài)建設(shè),應(yīng)該加以特別的關(guān)注和努力?！皩嵶C的”理論形態(tài)旨在“說明”世界,以價值無涉、道德中立姿態(tài)謀求“處方性知識”,表現(xiàn)為“知識話語”。“批判的”理論形態(tài)重在“評估”世界,堅持理論立場的政治性和價值觀的導(dǎo)向性,表現(xiàn)為“意識形態(tài)話語”。而“實踐的”理論形態(tài)則試圖通過對工具理性和價值理性、技術(shù)功能和批判功能、科學(xué)主義和人本主義的辯證綜合,在“說明”的基礎(chǔ)上“評估”,并進而導(dǎo)向“改變”世界的努力。之所以把在工具性、技術(shù)性和歷史性、批判性基礎(chǔ)上進行“綜合”的“第三種流派”或“形態(tài)”,用“實踐的”而不是“解釋的”來命名,主要基于:第一,盡管“解釋”具有主客體性相統(tǒng)一的特點,但畢竟任何解釋都不可能是不偏不倚的,它往往不是偏重于知識性就是偏重于意識形態(tài)性。第二,“解釋”本身也是人類“實踐”活動的一種方式,其最終目標(biāo)也服務(wù)于實踐。如哈貝馬斯的“交往理論”,即具有鮮明的實踐意識和實踐性導(dǎo)向。第三,文藝社會學(xué)本身就是一門具有很強的社會性、實踐性、開放性的學(xué)科,以“實踐的”來命名,有助于凸顯此學(xué)科性質(zhì)、特點與價值。第四,在社會/文化轉(zhuǎn)型的當(dāng)代中國,無論是社會公共領(lǐng)域,還是審美的日常生活化或日常生活的審美化,都亟待加強“實踐的”研究；何況,既具有很強的意識形態(tài)性,又具有很強的應(yīng)用性、可操作性的文藝政策、文化產(chǎn)業(yè)等對策性或策論性研究等等,是無法用“解釋”來概括的?；诖?我以為以“實踐的”來命名,可能更恰當(dāng)些。“實踐的”文藝社會學(xué),包括“解釋的”和“對策的”兩種主要形態(tài)。與三種理論形態(tài)相適應(yīng)的,是三種不同的方法論原則:實證的(如調(diào)查統(tǒng)計)、理論的(如歷史美學(xué))、綜合的。