現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-哲理文學(xué)與哲理文學(xué)觀的存在.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-哲理文學(xué)與哲理文學(xué)觀的存在大約自20世紀(jì)80年代中期起，中國(guó)文學(xué)理論界終于沖破一元文學(xué)觀的藩籬，舉國(guó)上下，一片多元論的呼聲。多元，究竟是多少元？可是誰也說不清，有主張三元者，有主張五元者，有主張二十四元者，最多竟開出文學(xué)50元的清單1?？傊?，中國(guó)文學(xué)理論界的觀念性思維，陷于非理性狀態(tài)：多元論等于不知有多少元；多元論有似乎等同于多樣性；多元論等于雜亂無章，終于顯示了西方后現(xiàn)代思維的某些特征。這是人類對(duì)文學(xué)的考察陷于盲目性的結(jié)果。其實(shí)這些看法并不合文學(xué)的事實(shí)。為了恢復(fù)對(duì)文學(xué)的理性的考察，上一章的新理性主義的方法論，同樣適合于對(duì)文學(xué)的把握。老子提出的“三生萬物”說，在文學(xué)藝術(shù)世界同樣行得通。本章擬通過對(duì)中西文論中文學(xué)觀念的梳理，揭示出人類文學(xué)觀的三元狀態(tài)，看能否以由三元論所代表的文學(xué)的有序多元論去取代后現(xiàn)代造成了的破碎無序的多元論，從而在文學(xué)理論領(lǐng)域重新恢復(fù)理性的光輝。第一節(jié)哲理文學(xué)與哲理文學(xué)觀的存在20世紀(jì)文學(xué)觀念的混亂，雖然有非理性主義的干擾，同時(shí)也是由于過去人類對(duì)文學(xué)觀的思考未臻精密有關(guān)。其中最明顯的事實(shí)是古今中外，哲理文學(xué)大量存在，但是由于受種種偏見所致，哲理文學(xué)觀念卻長(zhǎng)期受到質(zhì)疑，因此，本書將首先為哲理文學(xué)正名。一、對(duì)哲理文學(xué)的爭(zhēng)論與文學(xué)哲理化傾向關(guān)于文學(xué)應(yīng)當(dāng)不應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)哲理的爭(zhēng)論，在20世紀(jì)已經(jīng)發(fā)展到針鋒相對(duì)、旗幟鮮明的程度。艾略特（T.S.Eliot,1888-1965）作為一位現(xiàn)代主義理論家，他旗幟鮮明地倡文學(xué)的哲理性。他說：最真的哲學(xué)是最偉大的詩人之最好的素材，詩人最后的地位必須由他詩中所表現(xiàn)的哲學(xué)以及表現(xiàn)的程度如何來評(píng)定。2這里明白無誤地宣揚(yáng)一種哲理的文學(xué)觀，也許是艾略特作為詩人的經(jīng)驗(yàn)和理想的自然流露，但卻激怒了文學(xué)理論家。美國(guó)現(xiàn)代學(xué)者韋勒克、沃倫在其合著的文學(xué)理論第十章中寫道：難道一首詩中的哲理愈多，這首詩就愈好嗎？難道可以根據(jù)詩歌所吸收當(dāng)代哲學(xué)價(jià)值的大小來判斷它的優(yōu)劣嗎？或者可以根據(jù)它在自己所吸收的哲學(xué)中表達(dá)觀點(diǎn)的深度來判斷它的價(jià)值嗎？難道可以根據(jù)哲學(xué)創(chuàng)見的標(biāo)準(zhǔn)，或者根據(jù)它調(diào)整傳統(tǒng)思想的程度去判斷詩歌嗎？3這一連串的發(fā)難，真是氣壯如牛。因?yàn)樗麄兊谋澈?，有著一系列的理論大師，都?duì)詩的哲理本質(zhì)觀，表示懷疑。其中最主要的權(quán)威是黑格爾，他說：哲學(xué)對(duì)于藝術(shù)家是不必要的，如果藝術(shù)家按照哲學(xué)的方式去思考，就知識(shí)的形式來說，他就是干預(yù)到一種正與藝術(shù)相對(duì)立的事情。4這是激烈反對(duì)哲理可以入詩的例子。其實(shí)，中國(guó)古代反對(duì)哲理為詩的傾向還更為激烈，矛頭直指宋詩。宋代詩人“以議論為詩”、“以理學(xué)為詩”，也并非全無可讀者，而宋詩受到的攻擊更是鋪天蓋地。首先發(fā)難者當(dāng)推南宋文論家嚴(yán)羽。他在滄浪詩話詩辨中說：夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路，不落言荃者，上也。近代諸公作奇特解會(huì)，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩詩而至此，可謂一厄也，可謂不幸也。嚴(yán)羽的對(duì)宋代哲理詩的全盤否定，掀起了全面否定宋詩的怒潮。劉克莊在吳怒齋詩稿跋中進(jìn)一步批判道：“近世貴理學(xué)而賤詩，間有篇詠，率是語錄講義之押韻者耳。”后人多鸚鵡學(xué)舌，一片臭罵。如謝在杭在小草齋詩話中說：“作詩第一等病是道學(xué)，宋時(shí)道學(xué)諸公，詩無一佳者。”清代王夫之甚至說，“宋人以意為律詩絕句，而詩遂亡！”從此，宋代無詩論甚囂塵上。然而明清之際，反對(duì)嚴(yán)羽，為哲理詩辯護(hù)的思想，亦十分激烈。錢謙益、馮班、葉燮、朱彝尊、毛奇齡、汪師韓等，幾乎群起而攻之。錢謙益罵嚴(yán)羽的論調(diào)是“涂鼓之毒藥”，馮班稱嚴(yán)羽之說為“囈語”。這些人中唯以馮班、葉燮批駁最力。馮班寫道：滄浪云：“不落言荃，不涉理路”。按此二言似是而非，惑人為最。至于詩者，言也。言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故詠歌之，但其言微不與常言同耳，安有不落言荃者乎？詩者，諷刺之言也。憑理而發(fā)，怨誹者不亂，好色者不淫，故曰“思無邪”。但其理玄，或在文外，與尋常文筆言理者不同，安得不涉理路乎？5這里對(duì)嚴(yán)羽原意的理解，似有不太準(zhǔn)確之處，但他將嚴(yán)羽反對(duì)以哲理為詩的態(tài)度，批駁得還是深刻的，主張給哲理詩以一定的地位的做法是旗幟鮮明的。同樣，葉燮也不滿于嚴(yán)羽對(duì)宋詩的批判。他認(rèn)為嚴(yán)羽的觀點(diǎn)有違于風(fēng)人之旨，相反，詩中言理，卻可以達(dá)到極高的藝術(shù)至境。葉燮認(rèn)為：詩這種東西，雖不能以直接說理的方式去作詩，但卻可以通過含蓄的意象去表達(dá)，而且能達(dá)到“言在此而意在彼”的審美極境，它所表現(xiàn)的冥漠恍惚之境，就如老子理想的那種“惟恍惟惚”6的大道之美一樣，是人類最高的審美境界。這就從根本上批判了詩中不能言理的謬誤。（葉燮的觀點(diǎn)，讓我們?cè)诘谒恼略僭敿?xì)論述。）可見中國(guó)古代關(guān)于哲理文學(xué)觀的爭(zhēng)論像西方現(xiàn)代一樣針鋒相對(duì)、旗幟鮮明。但是從古到今，從中到外，理論家卻常常無視這種爭(zhēng)論，不愿意深思為什么會(huì)產(chǎn)生這種爭(zhēng)論，不愿深思哲理文學(xué)觀和哲理文學(xué)是否是一種合理的存在，不愿意深思文學(xué)除表達(dá)情感、講述故事之外，究竟是一種幾元性的存在。過去是“反映生活”的一元論簡(jiǎn)單化了人類的思維，目前又以多元論的論調(diào)遮蔽了事實(shí)的真象。因此，弄清關(guān)于哲理文學(xué)觀的爭(zhēng)論，給曠古之爭(zhēng)一個(gè)合理的答案，便成了現(xiàn)代理論工作者義不容辭的責(zé)任。在這個(gè)問題上，不能再糊涂下去了！西方現(xiàn)代派藝術(shù)的哲理化傾向?yàn)槲覀兲峁┝擞^察這一問題的契機(jī)。關(guān)于西方現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)的哲理化傾向，已被許多理論家揭示。首先，它也是一個(gè)被中國(guó)理論家反復(fù)描述、感同身受的事實(shí)。資深學(xué)者葉廷芳先生在評(píng)論現(xiàn)代派文學(xué)傾向時(shí)寫道：近一個(gè)世紀(jì)（指20世紀(jì)）以來，哲學(xué)廣泛滲入文學(xué)藝術(shù)作品的哲理意味越來越重。主題思想不是明白說出或讓人看出，而是通過某“圖象”來象征，或通過一種譬喻來暗示，或者通過一則寓言來表達(dá)，等等。7因此他肯定地認(rèn)為：“二十世紀(jì)西方文學(xué)的一個(gè)最大特征，是哲學(xué)廣泛進(jìn)入文學(xué)，它引起文學(xué)形式和審美規(guī)范發(fā)生很大的變化”8。同樣，青年學(xué)者劉小楓也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，他驚呼道：我們看到，在本世紀(jì)（指20世紀(jì)）以來，隨著科學(xué)理論的進(jìn)一步發(fā)展文學(xué)、詩歌、戲劇則愈來愈哲學(xué)化了。表現(xiàn)主義的詩文，存在主義的小說，荒誕派的戲劇等等，都成了哲理玄思。里爾克的形而上學(xué)、卡夫卡的形而上學(xué)、康拉德的形而上學(xué)、普魯斯特的形而上學(xué)，紛呈出一派光怪陸離的新哲學(xué)景象。現(xiàn)在出現(xiàn)了新的哲學(xué)。哲學(xué)現(xiàn)狀的特征是，哲學(xué)的最強(qiáng)大的影響不是來自體系，而是來自非教條化的哲學(xué)思想，它表現(xiàn)在文學(xué)和詩歌之中。如今，戲劇、小說、抒情詩都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的哲學(xué)沖動(dòng)。托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、梅特林克等，都成了大哲學(xué)家。9他認(rèn)為這些都反映了狄爾泰的一個(gè)重要思想：在宗教精神逐漸消退的時(shí)代，在科學(xué)思想和形而上學(xué)不斷削弱人類的幻想力量的時(shí)代，“必然出現(xiàn)詩人與哲學(xué)家交換位置的情況”10。而且，20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)的哲理化特征，也并非僅是中國(guó)學(xué)者的發(fā)現(xiàn)。前蘇聯(lián)學(xué)者齊斯也發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義詩歌，成了用形象來表現(xiàn)的哲學(xué)。他說：現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)哲學(xué)而言，就是促使哲學(xué)思維按照藝術(shù)變形而變形的獨(dú)特模式。因此，哲學(xué)及其價(jià)值在現(xiàn)代藝術(shù)文化中是同各式各樣的先鋒主義流派結(jié)合在一起的。11他又分析了形成這種局面的原因，他寫道：“在我們時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作中的分析因素、理智因素的加強(qiáng)，使藝術(shù)和哲學(xué)的相互關(guān)系具有了新的品格它們之間的聯(lián)系越來越明朗化了，而哲學(xué)思想往往成為藝術(shù)描繪的直接對(duì)象?！?2這種將哲學(xué)思想作藝術(shù)描繪的直接對(duì)象的做法，便是我們說的現(xiàn)代派文學(xué)的哲理化傾向，也許這個(gè)傾向太明顯了，結(jié)果被后現(xiàn)代挖苦為“藝術(shù)變成了哲學(xué)武器”13。然而，現(xiàn)代主義作為一個(gè)能夠席卷世界的文藝思潮，是有其內(nèi)在原因的。首先，工業(yè)文明、商品與市場(chǎng)的全球化，給人類的生存帶來了極度的痛苦，精神的危機(jī)在兩次世界大戰(zhàn)的惡夢(mèng)中變成人類世紀(jì)病?，F(xiàn)世的荒誕，生存的痛苦，引起具有良知的作家的痛苦思索，他們咀嚼苦難，反思命運(yùn)，關(guān)切人類的未來。于是一批引起沉思、震撼心靈的作品出現(xiàn)了。如卡夫卡的變形記和城堡、艾略特的荒原、薩特的惡心和蒼蠅、尤奈斯庫(kù)的禿頭歌女、貝克特的等待戈多、J.海勒的第二十二條軍規(guī)、威廉福克納的喧囂與騷動(dòng)、喬伊斯的尤利西斯、海明威的老人與海、馬爾克斯的百年孤獨(dú)等等，這里開列的十家，僅是最為著名的享譽(yù)世界的大師而已。其實(shí)，其作家之眾多，流派之紛呈，作品之豐富，傳布之廣泛，歷時(shí)之長(zhǎng)久，影響之深遠(yuǎn)，堪與西方文學(xué)史上任何文藝思潮相媲美。但是人類對(duì)這種明顯帶有哲理化傾向的文藝思潮，為什么不愿作本體性的思考呢？其次，現(xiàn)代主義文藝思潮之所以能以排山倒海之勢(shì)，磅礴于世界，當(dāng)然是與現(xiàn)代派作家的哲理的文學(xué)觀的內(nèi)在推動(dòng)有關(guān)。既然思索人類的命運(yùn)成了時(shí)代的呼喚，那么用文學(xué)的方式表現(xiàn)現(xiàn)代主義作家對(duì)社會(huì)人生的解讀，便成了他們自覺的藝術(shù)追求。如果說在現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的作家藝術(shù)家的隊(duì)伍里，尚存在著非自覺性的自發(fā)式的作家藝術(shù)家的話，那么在現(xiàn)代主義的作家和藝術(shù)家那里，則一般都是哲理文學(xué)觀的自覺追求者?？ǚ蚩?F.Kafka)是一個(gè)哲理性很強(qiáng)的作家，他說：我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。14他這里所說的“不可言傳的東西”，就是一種哲理的領(lǐng)悟。他總是用他懷疑的眼光如實(shí)地觀察生活，并“運(yùn)用辨證邏輯的方法進(jìn)行哲學(xué)的思考，從大量生活現(xiàn)象中追索某些規(guī)律性的結(jié)果”15，然后用“圖像”即象征的手法將其表現(xiàn)出來，成為“一種被真理弄得眼花繚亂的存在”現(xiàn)出來，我們這里沒有篇幅作寬泛的涉獵，只能僅就立體主義繪畫大師畢加索的藝術(shù)觀去管窺一斑。畢加索認(rèn)為：16。存在主義文學(xué)的薩特(J-P.Sartre)和加繆（A.Camus）都是哲理文學(xué)觀的鼓吹者，加繆說：“人們只是靠形象進(jìn)行思維。你想當(dāng)哲學(xué)家，就寫小說吧”！“小說從來都是形象的哲學(xué)”。17因此正像波蘭學(xué)者E科薩克指出的那樣，存在主義的主旨，正在向文學(xué)和戲劇進(jìn)攻，使文學(xué)服從自己，成了宣傳某種哲學(xué)原理的工具！或者說是深入哲學(xué)的文學(xué)。使存在主義既有哲學(xué)的外形，同時(shí)又有文學(xué)的外形，這不僅是指其外部特征，而且指根源于它實(shí)質(zhì)。這便是存在主義文學(xué)的風(fēng)格18。現(xiàn)代戲劇大師布萊希特（B.Brecht）稱，時(shí)代賦予的第三種新美是蘊(yùn)含在辨證哲理之中。他認(rèn)為現(xiàn)代的敘事劇可以通過間離方法激發(fā)觀眾進(jìn)行思考的興趣，而運(yùn)用辨證邏輯進(jìn)行的思維尤其令人愉悅，“科學(xué)時(shí)代的戲劇能使辯證法成為享受”，“戲劇成了哲學(xué)家的事情了”，“戲劇被哲理化了”19。同樣，布萊希特的這個(gè)藝術(shù)追求也得到了文學(xué)史的肯定。H.艾斯勒認(rèn)為：“辯證法是每一位大詩人的工具”，“但是，自覺地將辯證法提高到戲劇理論的方法（的高度），這是布萊希特的巨大功績(jī)，理論功績(jī)”20。當(dāng)然，現(xiàn)代主義作為一個(gè)廣泛的文藝運(yùn)動(dòng)，也必然突破文學(xué)的領(lǐng)域在繪畫及其它藝術(shù)中表繪畫有自己的價(jià)值，不在于對(duì)事物的如實(shí)的描寫人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先要畫出他對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，一幅畫要像表達(dá)如同具體的現(xiàn)象那樣能表達(dá)出事物的觀念。21要畫出“對(duì)事物的認(rèn)識(shí)”，他繼續(xù)解釋說：“這并不是一種你可以把它抓在你手里的現(xiàn)實(shí)性。它更像一種香水在你的前后、兩邊。香氣到處彌漫，但你卻不知道它來自何方。”因此畢加索非常重視他的表現(xiàn)形式，但他的形式絕不是空洞的、非理性的，而是一種精心創(chuàng)造的能夠表達(dá)其觀念的手段。他又說：“每當(dāng)我想說什么的時(shí)候，我就用我覺得應(yīng)該用的那種方式去把它說出來。不同的主題不可避免地需要用不同的表現(xiàn)方法。這并不意味著藝術(shù)本身的演化或進(jìn)步，而是意味著一個(gè)人想去表現(xiàn)的觀念以及表現(xiàn)那個(gè)觀念所用的手段。”22畢加索的藝術(shù)思想非常明確：（一）他的繪畫是觀念性繪畫；（二）這是有別于“如實(shí)描寫”的傳統(tǒng)繪畫的新形式；（三）畫中無它，有的只是觀念和觀念的表現(xiàn)，所謂“觀念”即對(duì)“事物的認(rèn)識(shí)”，也就是哲理。這樣，從我們對(duì)卡夫卡到畢加索的分析中可以看出，現(xiàn)代主義藝術(shù)，實(shí)際上是人類現(xiàn)代史中非常自覺的哲理化文藝現(xiàn)象。當(dāng)然，現(xiàn)代主義這種哲理傾向的自覺，還應(yīng)當(dāng)與許多理論大師的倡導(dǎo)啟蒙有關(guān)。作為現(xiàn)代派發(fā)端的象征主義，最有建樹的理論家是保爾瓦雷里（P.Valery,1871-1945），他主張要把“無情的哲學(xué)化為繾綣的詩魂”23。他說：如果一個(gè)詩人永遠(yuǎn)只是詩人，沒有絲毫進(jìn)行抽象思維和邏輯思維的愿望，那么就不會(huì)在自己身后留下任何詩的痕跡。24詩人有他的抽象思維，也可以說有他的哲學(xué)；我說過，就在他作為詩人的活動(dòng)中，他的抽象思維在起作用。我這樣說，因?yàn)槲以谖易约荷砩虾推渌脦讉€(gè)人身上觀察到這一點(diǎn)。每一個(gè)真正的詩人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強(qiáng)得多。25以上三段話可以充分說明，作為象征主義的理論家，瓦雷里是怎樣旗幟鮮明地倡導(dǎo)文學(xué)的哲理化傾向，瓦雷里的文學(xué)觀，可謂貨真價(jià)實(shí)的哲理本質(zhì)觀。然而這種思想并非僅屬于瓦雷里自己，而是那個(gè)時(shí)代許多理論家的共識(shí)。于是，不僅詩哲學(xué)化了，而且哲學(xué)也詩化了，幾乎20世紀(jì)的主要哲學(xué)家都向這個(gè)方向發(fā)展。胡塞爾（E.Husserl,1859-1938）的現(xiàn)象學(xué)有意溝通了哲學(xué)與文藝的聯(lián)系。因?yàn)楹麪柕乃^“先驗(yàn)主體”，無論從結(jié)構(gòu)看，或者是從它活動(dòng)的性質(zhì)看，都是傳統(tǒng)哲學(xué)沒有的，他的活動(dòng)意識(shí)的意向活動(dòng)，既不能歸結(jié)為范疇的推導(dǎo)，也不能陷于確定的概念，只能處于主觀感受和意義的生成所構(gòu)成統(tǒng)一的整體性之中。這樣，在胡塞爾的邏輯框架中，哲學(xué)考察的對(duì)象就與文學(xué)藝術(shù)中的形象十分接近了。而且，只有藝術(shù)形象才真正具有概念的一般意義和主觀感受的完整結(jié)構(gòu)。這樣，單靠哲學(xué)考察也無法弄清楚的問題，便只有通過對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的考察來實(shí)現(xiàn)了，因此現(xiàn)象學(xué)派往往通過文學(xué)批評(píng)，去展現(xiàn)它的哲學(xué)觀。作為胡塞爾的學(xué)生，海德格爾（M.Heidegger,1889-1976）又進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了他的詩化哲學(xué)。大約在1935年后，海德格爾開始了他的詩學(xué)沉思。他認(rèn)為：“美是無蔽性真理的一種表現(xiàn)方式”，“藝術(shù)就是真理自行置入作品”。因此藝術(shù)的本質(zhì)是海德格爾的理想：存在的澄明與人生的詩化是統(tǒng)一的。由于傳統(tǒng)形而上學(xué)的桎梏，人類獲得存在澄明的方式“思”出了問題，思本應(yīng)從存在出發(fā)去思存在，結(jié)果由于形而上學(xué)的蠱惑，思卻忘卻了存在，因此世界才沉入黑夜。今天如果要使存在澄明，思要完成自己的使命，就需要與詩結(jié)緣。因?yàn)樗荚谠闯踔畷r(shí)就是詩，存在之思就是原詩（Urdichtung），“一切詩歌由它生發(fā)，哪怕是藝術(shù)的詩的作品都是如此”。26所以詩人和藝術(shù)在人類重返存在之思的過程中有著舉足輕重的作用。海德格爾認(rèn)為詩人有一種至高無上的神性，他寫道：對(duì)詩人來說，至高無上與神圣本是同一種東西，即澄明。她是萬樂之源，因此又是“極樂”。純明萬物的澄化是她的垂恩。“至高無上者”便居住于這“高邁”中，她就是她自身。她在“神圣的朗照”中怡然自樂，所以她是“喜悅者”。27由于詩人沒有離開神性，即使他無緣居于存在的近旁，去歌詠“喜悅”，而是在無光的世界，心懷憂慮，赤著流血的雙足，去追求澄明消隱的路徑，那么，他仍然是神性的顯現(xiàn)。因此在神性逃遁的時(shí)代，人類只有傾聽詩人的吟詠，才能走向詩意居棲的精神家園。海德格爾認(rèn)為，特別是哲學(xué)家要自覺聆聽詩人的述說，并要進(jìn)一步闡發(fā)、傳達(dá)詩人的述說。這是因?yàn)橹挥性娙瞬拍芟蛉藗儌鬟_(dá)神性的消息和神的問候，指引人們返歸故鄉(xiāng)的路徑。海德格爾又以神的口吻號(hào)召人類走近詩，去傾聽詩人的吟哦。他說：眾生啊，你們聽一聽，詩人以奉獻(xiàn)生命來向你們發(fā)出充滿隱秘的召喚，要你們成為傾聽者，傾聽詩歌，然后你們才能開天辟地第一次洞悉故鄉(xiāng)的真諦。28通過這樣的轉(zhuǎn)述，也許未能描述海氏思想的全貌，但他的主要精神已十分明顯。他分明已將拯救人類和哲學(xué)的重任寄托在詩學(xué)上。在他這里美和藝術(shù)都是真理在無蔽性狀態(tài)的自行敞開和澄明，并與他的存在有統(tǒng)一性。說明在海德格爾看來，哲學(xué)和藝術(shù)在本體上應(yīng)是一個(gè)東西。也就是說，海德格爾是用一種詩性哲學(xué)的方式在宣揚(yáng)文學(xué)藝術(shù)的哲理本質(zhì)觀，否則海德格爾詩學(xué)觀念將無以建立。這樣，當(dāng)薩特說：當(dāng)生活和作品的矛盾使得讀者不能收益，當(dāng)莫測(cè)高深的信息教給我們一些人生哲理時(shí)，讀者掩卷就可以懷著寧?kù)o的心境喊道：“這一切不過是文學(xué)?！?9當(dāng)伽達(dá)默爾（H.G.Gadamer,1900-）說：“哲學(xué)和詩歌之間存在的神秘接近，自赫爾德為德國(guó)浪漫主義者的時(shí)代起，終于成為普遍意識(shí)的財(cái)富”，30就不足為奇了。同時(shí)，哲學(xué)與文學(xué)聯(lián)姻的現(xiàn)象也從來沒有像20世紀(jì)做得這樣徹底，解構(gòu)一切的德里達(dá)，不僅不想斬?cái)辔膶W(xué)與哲學(xué)的關(guān)系，還想顛覆哲學(xué)與文學(xué)之間的壁壘。德里達(dá)認(rèn)為，文學(xué)話語與哲學(xué)話語在原文學(xué)（Archi-literature）中具有共源性。彼此具有共同的特征，哲學(xué)也是一種文學(xué)，一種特殊情況的文學(xué)而已。這種觀點(diǎn)的言外之意，也證明了現(xiàn)代派文學(xué)的哲理化傾向，已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，在20世紀(jì)現(xiàn)代主義文藝思潮成為歷史的時(shí)代，如果我們從這種文藝現(xiàn)象中不能增加一些理論智慧，老是抱著單一的文藝的情感本質(zhì)觀的不放，那將是可悲的。20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)排山倒海的哲理化傾向至少能讓人們發(fā)現(xiàn)，在文藝本質(zhì)的多元事實(shí)中，其哲理本質(zhì)觀實(shí)屬不可輕視的一宗。這還因?yàn)?，它不僅表現(xiàn)在現(xiàn)代主義文藝思潮中，而且在中西文藝思想史的長(zhǎng)河中，也貫穿古今，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。二、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的西方哲理文學(xué)觀在西方文藝思想史上，哲理文學(xué)觀自來就是一種傳統(tǒng)性見解。早在古希臘時(shí)期，斯多葛派就認(rèn)為，人生最大的快樂就在于默想哲學(xué)。而詩的長(zhǎng)處在于傳達(dá)哲理，因此理解詩時(shí)應(yīng)該注意其中的寓意。如克列安提斯（Cleanthes）就認(rèn)為，詩是傳達(dá)哲理的有效工具。他說：“韻律、歌詞和節(jié)奏唯有在默想神圣的哲理時(shí)，最接近真理。”31而在伊壁鳩魯學(xué)派的主要哲學(xué)家盧克萊修（Lucretius,前9955）那里，已經(jīng)將詩與哲學(xué)結(jié)合起來，他的哲理長(zhǎng)詩物性論便是最好的證明。他寫道：所以現(xiàn)在我也期望用歌聲來把我的哲學(xué)向你闡述，用女神柔和的語調(diào)，正好像是把