現(xiàn)當代文學論文-作為藝術家的易卜生：易卜生與中國重新思考詳細內容.doc

現(xiàn)當代文學論文-作為藝術家的易卜生：易卜生與中國重新思考詳細內容內容提要：本文在作者以往的研究之基礎上，把中國的易卜生研究置于一個廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動的語境下來考察，認為易卜生早期在中國的接受雖起到了推進中國的文化現(xiàn)代性的作用，但對作為藝術家的易卜生形象的確立卻作了誤構。而在目前的國際易卜生研究領域，返回藝術家易卜生的呼聲則代表了國際前沿領域內的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對莎士比亞化的美學建構以及賽義德的旅行中的理論的雙重啟發(fā)下，作者首次富有獨創(chuàng)性地提出了易卜生化的理論建構，并據此和國際易卜生研究界進行了平等的對話。關鍵詞：現(xiàn)代性易卜生主義易卜生化世紀末美學轉向接受作為現(xiàn)代主義文學運動的先驅者，易卜生為20世紀的戲劇藝術的發(fā)展作出的貢獻是無與倫比的，他的藝術家形象早已在西方的語境下得到了肯定。盡管在當今這個全球化的時代，精英文化及其代表性產品-文學-越來越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊，但一個使人難以理解的現(xiàn)象則是，易卜生仍然在東西方文化語境下不斷地為學者和藝術家們討論和研究，各種形式的國際性研討會仍然頻繁地在一些東西方國家舉行。(1)這一點確實使那些為精英文化和文學的命運而擔憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔憂的是，在中國的語境下，易卜生在很大程度上并沒有作為一位藝術家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當?shù)卣`構為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識的思想家和社會批判者，這在很大程度上確實由于他所塑造出的一個個令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達高布勒等，因為這些人物給中國的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個事實，即易卜生首先應該是一位藝術家，或者更確切地說，一位戲劇藝術家，或現(xiàn)代戲劇之父。他對于中國文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應當受到重視，但是作為一位藝術家的易卜生則不僅對20世紀中國話劇的崛起作出了重要的貢獻，更重要的是，他還影響了一大批銳意創(chuàng)新的中國現(xiàn)代劇作家。這樣看來，把一位以戲劇創(chuàng)作為主要成就的藝術家當作思想家來研究至少在某種程度上起了誤導作用，特別是在當今時代，當人們更多地討論尼采、弗洛伊德、福柯、德里達、德勒茲、利奧塔等西方思想家時，易卜生在西方思想界所曾經產生過的影響便很少被人提及。盡管他確實對文化現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義文學的形成作出過重要貢獻，而且還給過弗洛伊德一些文學靈感，但與上述那些思想家相比，易卜生的作用不禁相形見絀。因為與上述幾位大師相比，易卜生對中國知識分子的影響主要是通過其戲劇藝術創(chuàng)作而產生的。因而返回作為藝術家的真正的易卜生將使我們能夠準確地、恰如其分地評價易卜生之于中國現(xiàn)代戲劇的美學意義。本文的寫作就從質疑易卜生形象的誤構開始，主要從戲劇藝術本身來討論易卜生的成就。易卜生與中國的現(xiàn)代性之反思毫無疑問，在中國和西方的現(xiàn)代性進程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點尤其體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學的全盛時期和中國的五四新文化運動的高漲時期。這時易卜生主要被當作一位偉大的思想家和有著天才的創(chuàng)新意識和預見性的作家來接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國的現(xiàn)代性進程。確實，在西方學術界，不同的學派和有著不同的批評傾向的學者和批評家都對他的藝術成就或社會影響作出了不同的評價。有些學者認為他是莎士比亞以來世界上最偉大的戲劇藝術家，或者說現(xiàn)代戲劇之父，因為他的作品以現(xiàn)實主義的方法反映了當時的時代精神，因而有著典型的現(xiàn)實主義意義。毫無疑問，易卜生在自己的劇作中對社會顯示予以了強有力的批判，這一點與他所生活的時代以及他那與當時的社會習俗格格不入的個人性格有關。這也許正是易卜生為什么一開始就被當作一位批判現(xiàn)實主義大師介紹到中國來的原因之一。由于他的劇作與當時的中國社會現(xiàn)實密切相關，同時也由于當時的文化土壤和接受語境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀的歐洲現(xiàn)實主義傳統(tǒng)之列，但根據當代西方現(xiàn)有的研究成果來看，易卜生倒是更多地被當作一位現(xiàn)代主義藝術大師來討論的，因為他在19世紀的出現(xiàn)實際上預示了西方文學中的現(xiàn)代主義的崛起，而且他的不少富有預見性的洞見實際上為西方文化和思想的現(xiàn)代性進程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發(fā)下，試圖從文化和審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)對易卜生及其劇作作一新的探索。我認為，易卜生首先應被當作一位文學大師，或更為確切地說是一位戲劇藝術大師，來研究，把他當作一位思想家來研究實際上遮蔽了他那顯赫的藝術成就，盡管他確實激發(fā)了中國的知識分子去反抗當時的社會現(xiàn)實和保守的意識形態(tài)。許多中國知識分子和作家首先正是為娜拉、海達高布樂、斯多克芒醫(yī)生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動的，因而他們的創(chuàng)作和批評實踐不得不深受其影響。為了對易卜生對中國戲劇的貢獻作出較為中肯的評價，我首先花費些篇幅來回顧一下西方學術界近十多年來對易卜生的研究，并將之與其在中國的接受相關聯(lián)。(2)誠然，從現(xiàn)代主義的理論視角來討論易卜生及其劇作在西方學術界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過這樣的嘗試。我在先前發(fā)表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學者們研討的一個重要原因就在于其劇作中所蘊涵的多重代碼。也就是說，除了現(xiàn)實主義的代碼外，還有著另一些具有批評價值的代碼。(3)我通過仔細的考察，可以肯定地認為，易劇中除了現(xiàn)實主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點使得易劇至今仍與當前關于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的理論爭鳴密切相關。弗雷德里克詹姆遜(FredricJameson)受到后現(xiàn)代主義在中國的接受之事實的啟發(fā)，最近結合其與后現(xiàn)代性的關系，對現(xiàn)代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來，現(xiàn)代性若不與后現(xiàn)代性相關聯(lián)是不能在當代產生新的意義的。確實，易卜生在生前與他同時代的批評界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時代人所容的超前意識，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預見性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當時并不為觀眾和批評界所接受，其中包括群鬼和人民公敵。當他的群鬼發(fā)表時，他受到了同時代批評家的猛烈批評。面對這些惡意中傷式的批評，易卜生毫不退讓，反而十分自豪地宣稱，所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會在未來的文學史上受到毀滅性的審判.我的著作屬于未來。(5)他的為未來而寫作的思想無疑是正確的，這已被今天的文學史編寫者的實踐所證明。也就是說，易卜生的藝術不是短命的，而是向未來時代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術。與那些生前并不為同時代的人們所重視而嗣后卻又被后來的學者和批評家重新發(fā)現(xiàn)的所有中外文學大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當時觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時代的人所證實的，但隨著時間的推移，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在一個多世紀前所描述的東西在當今這個后現(xiàn)代社會依然存在?，F(xiàn)代性雖已受到那些鼓吹后現(xiàn)代性的人們的有力挑戰(zhàn)，但在很多人看來它依然是一個未完成的計劃。因此事實已經證明，易卜生的一些戲劇作品在當今時代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國觀眾的喜愛。(6)我們從現(xiàn)代性的角度來討論易卜生時，首先應當承認，現(xiàn)代性在其廣義和多元取向之意義上說來，不僅應當包括其文化和政治的含義，同時也應包括其審美的含義。也就是說，它既應當被在其最廣泛的藝術意義上被看作是一種文學藝術精神，同時又應當在其最廣泛的文化和知識層面上被看作是一個文化啟蒙大計。與此相同的是，在文學藝術領域，不同的學者自然可以對現(xiàn)代主義作出不同的定義，但不少人幾乎都將其視為一種歐洲的文化和文學思潮和運動。(7)約翰弗萊徹(JohnFletcher)和詹姆斯麥克法蘭(JamesMcFarlane)等在討論易卜生與現(xiàn)代主義文學運動之關系時就中肯地指出，有兩條線索可據以追蹤現(xiàn)代主義文學運動的起源，-其一是實質性的和主題性的淵源，另一條則是形式和語言層面的淵源-這二者可以幫助我們指明歐洲現(xiàn)代主義戲劇的源頭。一方面，是18、19世紀所賦予我們不得不注意的或然性和當代性，另一方面則是對作為一種戲劇載體的散文之資源的不間斷的探索。這二者都殊途同歸地返回到了易卜生那里。(8)毫無疑問，前一種定義難免不帶有歐洲中心主義之色彩，而由弗雷德伯里和麥克法蘭作出的后一種定義則更為寬泛，幾乎帶有某種無邊的現(xiàn)代主義之特征，對80年代中國的現(xiàn)代主義理論爭鳴曾產生過某種導向性作用。但從他們的清晰描述中，我們可以很容易地得出這樣的結論，即易卜生確實給過不少現(xiàn)代主義大師以創(chuàng)作的靈感，這其中至少可以包括20世紀公認的大師級作家詹姆斯喬伊斯和塞繆爾貝克特，一個至今令人難忘的例子就是當年喬伊斯為了能更為直接和有效地閱讀易卜生的作品，甚至花費了很多時間去學習挪威語。因此毫不奇怪，易卜生被當作一位更帶有藝術創(chuàng)新性而非意識形態(tài)批判性的現(xiàn)代主義文學的先驅。顯然，弗雷德伯里和麥克法蘭通過細讀易卜生的戲劇文本，注意到了其中所蘊涵的某種不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的東西以及他對其他現(xiàn)代主義作家的影響，因而他們正確地將所有這些創(chuàng)作靈感統(tǒng)統(tǒng)追溯到易卜生那里。我認為，易卜生在西方的現(xiàn)代性進程中所扮演的角色不僅在于文化知識啟蒙領域里，更在于文學革新領域里：他對女性人物的生動刻畫預示了20世紀60年代婦女解放運動的崛起，而他與傳統(tǒng)的戲劇成規(guī)的分道揚鑣則大大地推進了現(xiàn)代話劇的成熟，使之對廣大當代觀眾有著永久不衰的魅力。這也許正是為什么不少易卜生的同時代人早已被人們遺忘而易卜生卻依然高踞于自己的時代之上的原因所在。我們甚至應當說，在易卜生可能具有的多重身份中，他首先應被視為一位戲劇藝術家，因為正是他的劇作影響和啟迪了廣大觀眾和作家，所以某種流行的意識形態(tài)可以轉瞬之間變得不流行，而美學和藝術精神則可以具有永久的魅力。誠然，我們現(xiàn)在生活在一個全球化的時代，在這個時代，現(xiàn)代主義的不少成規(guī)受到了后現(xiàn)代主義的強有力挑戰(zhàn)。但為什么易卜生的戲劇仍不時地在世界各地上演，為什么仍有不少學者在從不同的理論視角對他的劇作進行討論呢？當從事后現(xiàn)代主義研究的學者重新審視他的作品時，他們一眼就可從其對荒誕派劇作的影響見出一些后現(xiàn)代文化代碼：他的作品只是提出問題，而從不試圖回答這些問題，因而留給讀者-觀眾巨大的想象和闡釋空間，由他們在閱讀或觀賞過程中一一將這些空白填補，這一點尤其體現(xiàn)在野鴨和一些后期作品中。(9)他的劇作從來就不可窮盡其意義，而總是給讀者-闡釋者開放，使他們得以從不同的理論角度進行闡釋和分析，最終建構出新的意義。他的修辭的含混性，象征的多重所指以及主題的不確定性等，都在某種程度上與后現(xiàn)代精神相契合。(10)毫無疑問，如果一位作家想使自己的作品被不同時代的讀者發(fā)掘出新的意義，他就不應當使自己的主題局限于特定的時代，他應當在自己的作品中探討人類面臨的一些基本問題?？梢哉f，易卜生就是這樣做的。著名的易卜生研究學者艾納豪根(EinarHaugen)在談到易劇作為一個同時具有現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義特征的整體時十分中肯地指出，.易卜生的每一部戲都是一個具有隱含意義的文本，這是作者或多或少有意識編織進密碼的。讀者只有對這些文本進行細致入微的閱讀和研究才能打開密碼。(11)所以，易卜生不僅被當作一位批判現(xiàn)實主義的大師來考察，而且在更多的時候，特別是在現(xiàn)代主義運動處于高漲期時，被當作現(xiàn)代主義文學的主要源頭之一。豪根從羅曼雅各布森(RomanJacobson)的語言交往理論入手，把易卜生的劇作形象地描繪為為所有的季節(jié)(forallseasons)而寫的。在他看來，隨著世界的變化，新的問題不斷地涌現(xiàn)出來引起政治學界、文化界以及戲劇界的注意。但是人們不斷地發(fā)現(xiàn)易卜生所說的東西與這些問題密切相關，因而便使得他或在戲劇舞臺上或在新的翻譯和改編過程中不斷地獲得新生。(12)實際上,易卜生的作品在中國的翻譯和改編幫助中國讀者在能動性理解和創(chuàng)造性建構之基礎上創(chuàng)造出新的易卜生或易卜生主義。布賴恩約翰斯通(BrianJohnston)從一個與眾不同的視角提出了他本人對易劇的整體理解和闡釋。他一方面承認，現(xiàn)實主義的代碼主導了作為單一的現(xiàn)實主義循環(huán)的易卜生后期的十二部劇作，這其中蘊涵了深刻的詩學意圖；另一方面，他又試圖表明，易卜生的現(xiàn)實主義循環(huán)是一個具有普遍意義的平臺，在這里現(xiàn)實的種種不恰當?shù)母拍钚问?或曰不恰當?shù)氖澜?在與絕對精神的抗爭中統(tǒng)統(tǒng)敗北。(13)實際上，他所說的現(xiàn)實主義隱含了多種代碼，因此易卜生就不僅僅被解釋為是一位現(xiàn)實主義的作家。在約翰斯通看來，易劇中所體現(xiàn)出的易卜生式策略顯然被認為具有雙重性：一方面，它表明了易劇中隱含著的對19世紀現(xiàn)實的辨證意義的顛覆，另一方面，它則以一種類似喬伊斯的尤利西斯式的步驟展現(xiàn)了對過去原型的強制性恢復，因此他的劇作實際上編織了三種文本的代碼：一種基于作品本身的語言結構的普通文本，一種為作者不斷地參照借鑒的具有文化意義的超文本，以及更為重要的一種展現(xiàn)在讀者面前使他們得以以一種解構方式來閱讀和分析的潛文本。(14)對于當代讀者來說，很容易發(fā)現(xiàn)，易劇通常隱含著好幾種相互矛盾和抵牾的成分：文本性(textuality)，超文本性(supertextuality)，互文本性(intertextuality)和潛文本性(subtextuality)。這些相互矛盾的成分彼此間的互動和解構形成了易劇的多重代碼、不確定因素和互文性，這些特征尤其體現(xiàn)在他的后期劇作中，如野鴨、羅斯莫莊、海上夫人以及咱們死人醒來時，雖然西方學者經常討論和引證這些作品，但在中國的語境下，這些作品卻很少被人提及。在我看來，上述所有這些因素正是我們應當描述為后現(xiàn)代的代碼，它們的存在恰恰證實了利奧塔的斷言，即后出現(xiàn)的并不一定是后現(xiàn)代的，而先出現(xiàn)的，如蒙田的小品文，倒完全有可能具有后現(xiàn)代的特征。(15)這正是一種后現(xiàn)代式的悖論。甚至在未來，學者們也同樣會進一步從新的視角來探討他的劇作，易卜生本人也仍將不斷地本人們從審美的或文化的角度來討論和闡釋，而在這些討論和闡釋的過程中，新的意義便建構出來了。我想，一位作家如果有這樣一種結局應當是十分理想的。易卜生與中國的文學現(xiàn)代性之反思與西方學術界在易卜生研究領域內取得的顯赫成就相比，中國的易卜生研究長期以來一直依循著一個十分不同的取向：他始終在中國的語境下被當作一位現(xiàn)實主義者來接受，或者更確切地說，由于他的劇作所反映的社會問題被不恰當?shù)乜浯?，因而易卜生常常被人認為是一位批判現(xiàn)實主義者