現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-20世紀(jì)20年代“小詩(shī)”運(yùn)動(dòng).doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-20世紀(jì)20年代“小詩(shī)”運(yùn)動(dòng)【內(nèi)容提要】在20世紀(jì)20年代風(fēng)靡一時(shí)的“小詩(shī)”運(yùn)動(dòng)中，周作人通過(guò)翻譯介紹，著力建構(gòu)“小詩(shī)”這一新詩(shī)體，賦予其特定的美學(xué)內(nèi)涵和詩(shī)學(xué)特征。但在廣泛的創(chuàng)作實(shí)踐上存在著簡(jiǎn)單化的傾向，限制了“小詩(shī)”的發(fā)展。由于模糊了“小詩(shī)體”和“小詩(shī)形”的區(qū)別，詩(shī)體的要求被簡(jiǎn)單地置換為大小體積的概念，其含混性和曖昧性帶來(lái)的矛盾和弊端也就一直延續(xù)下來(lái)。對(duì)這一創(chuàng)作潮流的重新梳理，將引發(fā)我們對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體建設(shè)更深層次的思考，也有助于我們理解和體會(huì)現(xiàn)代漢詩(shī)營(yíng)造自身美學(xué)內(nèi)涵時(shí)所遭遇的困難與問(wèn)題?！娟P(guān)鍵詞】小詩(shī)/譯介/詩(shī)體探索/美學(xué)內(nèi)涵20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的“小詩(shī)”運(yùn)動(dòng)，是新詩(shī)在符號(hào)形式上實(shí)現(xiàn)了對(duì)舊體詩(shī)的變革，確立了自由詩(shī)這一主導(dǎo)形式后，針對(duì)新詩(shī)資源的不足和創(chuàng)作實(shí)踐的消沉，力圖借鑒外來(lái)資源，糾正早期白話詩(shī)的貧弱，尋求自身發(fā)展的一種有益的嘗試。在“小詩(shī)”勃興的短短幾年時(shí)間里（19211924），圍繞它展開(kāi)的翻譯介紹、創(chuàng)作實(shí)踐和批評(píng)三者互相推波助瀾，形成了一股風(fēng)靡一時(shí)的文學(xué)潮流，對(duì)于拓展草創(chuàng)期新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力，使新詩(shī)從舊詩(shī)詞的情調(diào)、風(fēng)格和格律的窠臼中進(jìn)一步解放出來(lái)作出了積極的貢獻(xiàn)。而在另一方面，作為早期新詩(shī)著力營(yíng)構(gòu)的一種詩(shī)歌體式，“小詩(shī)”集中典型地凸現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的新詩(shī)人尋找“自我”表達(dá)和藝術(shù)策略之間的沖突，彰顯了評(píng)論家在新詩(shī)發(fā)展方向的設(shè)計(jì)和構(gòu)想中存在的矛盾和疑慮。作為一種嶄新的詩(shī)歌“范型”，“小詩(shī)”有沒(méi)有獨(dú)立存在的價(jià)值和意義？作為一種詩(shī)體，它到底能不能成立？這樣的問(wèn)題值得我們更進(jìn)一步的辨析。一在20世紀(jì)20年代的詩(shī)人和評(píng)論家的文章中，常常使用“小詩(shī)”、“短詩(shī)”、“短歌”、“雜詩(shī)”等名目不一的稱謂來(lái)指稱當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上短小的詩(shī)作?！靶≡?shī)”這一概念雖然常被時(shí)人提起，而且胡適早在1919年就寫(xiě)下以小詩(shī)為名的短詩(shī)，但這更多地只是一個(gè)便利的說(shuō)法，除了指代詩(shī)形短小外，并沒(méi)有特定的美學(xué)內(nèi)涵。在多數(shù)情況下，“小詩(shī)”代表的是詩(shī)形的“短”或者表達(dá)內(nèi)容的“雜”，瞬間的體驗(yàn)、零星的思想都可以搜集起來(lái)，用兩三句話加以傳達(dá)。因此，其內(nèi)涵在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都沒(méi)有得到明確的認(rèn)定，顯得含混而籠統(tǒng)?！靶≡?shī)”能夠作為一個(gè)具有自身詩(shī)學(xué)內(nèi)涵和美學(xué)特征的概念，用來(lái)特指20世紀(jì)20年代流行的一種詩(shī)歌體式，并在文學(xué)史上留下較為清晰的面目，在很大程度上是得益于周作人的著力推薦，得益于他一系列翻譯、介紹小詩(shī)的文章。周作人對(duì)“小詩(shī)”的譯介有一個(gè)由淺入深，由作品到理論的過(guò)程。在1916年發(fā)表的日本的俳句和1921年的日本的詩(shī)歌兩文中，周作人開(kāi)始用“小詩(shī)”指稱日本的詩(shī)歌，但重在介紹詩(shī)作，并沒(méi)有對(duì)“小詩(shī)”作明確的定義。一直到1922年發(fā)表論小詩(shī)一文，將“小詩(shī)”命名為“現(xiàn)今流行的一行至四行的新詩(shī)”，并且追溯了“小詩(shī)”的傳統(tǒng)淵源和外來(lái)的影響，歸納了“小詩(shī)”的特點(diǎn)，“小詩(shī)”作為一個(gè)詩(shī)學(xué)概念才被賦予了一定的美學(xué)內(nèi)涵，以一種區(qū)別于舊體詩(shī)的新詩(shī)體的面貌，漸漸為大多數(shù)人所認(rèn)同。當(dāng)時(shí)專門(mén)刊發(fā)詩(shī)歌作品的詩(shī)雜志，從第一卷第四期（1922年7月發(fā)行）起，將所刊發(fā)的詩(shī)歌按性質(zhì)、風(fēng)格的不同分類發(fā)表，專門(mén)設(shè)立“小詩(shī)”一欄。這突出地反映了當(dāng)時(shí)嘗試作“小詩(shī)”的人甚多，也說(shuō)明了在翻譯、批評(píng)與創(chuàng)作的共同作用下，“小詩(shī)”這一命名在當(dāng)時(shí)已被普遍接受?！叭毡驹?shī)歌”是作為一種可資借鑒、在內(nèi)容和形式上兼具了新的品質(zhì)的詩(shī)歌“范型”被周作人翻譯、介紹到中國(guó)新詩(shī)界的。周氏精通日文，對(duì)日本的俗歌、短歌、俳句、川柳等詩(shī)形的歷史和發(fā)展變化相當(dāng)熟悉，對(duì)石川啄木、松尾芭蕉、小林一茶等人的詩(shī)歌風(fēng)格心儀不已，認(rèn)為“日本的歌實(shí)在可以說(shuō)是理想的小詩(shī)”，它“適于寫(xiě)一地的景色、一時(shí)的情調(diào)”，“頗適于抒寫(xiě)剎那的印象，正是現(xiàn)代人的一種需要”。他十分推崇日本詩(shī)歌“用了簡(jiǎn)練含蓄的字句暗示一種情景”的特點(diǎn)，而且強(qiáng)調(diào)其要點(diǎn)“在于有彈力的集中”，要“將切迫地感到的對(duì)于平凡事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來(lái)”。這是對(duì)小詩(shī)詩(shī)質(zhì)特征的概括既要濃縮凝練，又要意在言外。周作人在對(duì)日本詩(shī)歌的反復(fù)吟味中讀出了小詩(shī)的含蓄和集中，同時(shí)對(duì)其“調(diào)子和氣韻”也很重視。這集中體現(xiàn)在他對(duì)日本俳句的翻譯中。在日本詩(shī)歌諸多詩(shī)形中，周氏尤其看重俳句幽玄輕妙的俳諧特色，不僅選擇俳句作為最早翻譯的日本詩(shī)形，而且對(duì)俳句的起源、變化有詳細(xì)的介紹，對(duì)俳句的形式、性質(zhì)及其內(nèi)容的適應(yīng)范圍有理論上的探討。由于傾心于俳句“利用特有的助詞，寥寥數(shù)語(yǔ)，在文法上不成全句而自有言外之意”，周作人在翻譯時(shí)充分調(diào)動(dòng)現(xiàn)代口語(yǔ)的表現(xiàn)功能，力圖精密、微妙地傳達(dá)出詩(shī)作原來(lái)的風(fēng)格。他曾舉古詩(shī)“漠漠水田飛白鷺”一句為例，認(rèn)為“意境雖好，七個(gè)單音太迫促了，不能將這印象深深印入人的腦里，又展發(fā)開(kāi)去，造成一個(gè)如畫(huà)的詩(shī)境，所以只當(dāng)作一首里的一部分”。針對(duì)這種“單音而缺乏文法變化的中國(guó)語(yǔ)”的不足，周作人在翻譯時(shí)往往選擇在句中使用雙音節(jié)詞增加音節(jié)數(shù)，以此舒緩詩(shī)作的促迫感覺(jué)；有時(shí)也將末尾的名詞譯為單音節(jié)詞，以求一種點(diǎn)到為止、有松有緊的節(jié)奏感。如：枯枝上烏鴉的定集了，秋天的晚。許多聲音呼著晚潮的貝類呀，春天的風(fēng)。給他吮著養(yǎng)育起來(lái)罷，養(yǎng)花的雨。同時(shí)用語(yǔ)氣助詞“呀”、“吧”等對(duì)應(yīng)俳句句末的“切字”（“在俳句尤為重要，每句必有，他的意義大約與哉相似”），并與“著”、“了”等虛詞相配合，營(yíng)造一種徐緩優(yōu)美、余音裊裊的韻味。如：柳葉落了，泉水干了，石頭處處。易水上流著，蔥葉的寒冷呀。雖然周作人屢次提到日本詩(shī)歌的“不易譯”、“如同嚼飯哺人一樣”，但他通過(guò)翻譯借鑒外來(lái)資源，以求拓展早期新詩(shī)藝術(shù)表現(xiàn)力的意識(shí)仍然相當(dāng)鮮明。他從詩(shī)的內(nèi)質(zhì)和節(jié)奏兩方面著力建構(gòu)“小詩(shī)”的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵，力圖在詩(shī)的具體做法上為當(dāng)時(shí)的新詩(shī)人提供一種可資借鑒的詩(shī)歌新“樣式”，回應(yīng)了詩(shī)壇“增多詩(shī)體”(11)的提倡。在兼顧傳達(dá)原作的精髓與保持、發(fā)揮本國(guó)語(yǔ)言特色兩者上，他的翻譯體現(xiàn)了一種有意識(shí)的選擇和轉(zhuǎn)化的努力，(12)朱自清因此稱贊他的翻譯“實(shí)在是創(chuàng)作”。(13)二作為早期新詩(shī)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，周作人對(duì)日本“小詩(shī)”的熱情譯介，無(wú)疑是為新詩(shī)壇吹入了一股新鮮的東洋風(fēng)，為創(chuàng)作主體尋找恰當(dāng)?shù)那楦斜磉_(dá)方式提供了參照的可能。這一做法對(duì)當(dāng)時(shí)在詩(shī)歌建設(shè)道路上苦苦尋找出路的眾多詩(shī)人來(lái)說(shuō)，影響頗大。然而，作為一種詩(shī)歌體式，在被廣泛實(shí)踐的過(guò)程中，“小詩(shī)”自身的美學(xué)特征并沒(méi)有得到認(rèn)真的思考和切實(shí)的體現(xiàn)，其內(nèi)涵一直處于較混雜的狀態(tài)。在1921年到1923年的實(shí)際創(chuàng)作中，雖然作詩(shī)的人很多，發(fā)表的詩(shī)作很多，(14)但真正實(shí)踐了這種詩(shī)體探索并體現(xiàn)了周作人倡導(dǎo)的“小詩(shī)”風(fēng)格的作品卻不多見(jiàn)。在當(dāng)時(shí)，寫(xiě)詩(shī)的人普遍感到舊詩(shī)詞因?yàn)槭芩枷氲氖`，為了成就整篇的詩(shī)句，而將偶然吟得的一兩句話鋪張成八句或四句，以致陷入僵硬老套的窠臼。在“詩(shī)體解放”的主張下，他們努力地尋求將自然流露的“詩(shī)思”真實(shí)恰切地表達(dá)出來(lái)，首先就表現(xiàn)在對(duì)偶然所得的詩(shī)意的重視和突出上，“我以為寫(xiě)詩(shī)全憑靈感：感到那里，就寫(xiě)到那里；那怕只有一句，就寫(xiě)一句；一句也可以成好詩(shī)的，不必硬湊?！?15)應(yīng)該肯定的是，“小詩(shī)”這種新的詩(shī)體將詩(shī)人和讀者長(zhǎng)期以來(lái)為舊體詩(shī)所塑造和規(guī)范的想像力釋放了出來(lái)，顯得活潑自然，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代氣息。捕捉到生活中的詩(shī)意，顯然是作詩(shī)的第一步；但把詩(shī)意直接擺到紙上，是否就是作詩(shī)的全部呢？1924年，胡懷琛出版了專著小詩(shī)研究，指出“小詩(shī)二字，是近日詩(shī)壇上很流行的一個(gè)名詞?；蚍Q他做短詩(shī)，但不及小詩(shī)普遍。我以為就字義上說(shuō)，小詩(shī)二字，也很妥當(dāng)，所以決定稱他為小詩(shī)”。(16)胡懷琛將當(dāng)時(shí)盛極一時(shí)的“短詩(shī)”稱作“小詩(shī)”，并不是出于對(duì)這種詩(shī)體詩(shī)學(xué)特征的概括，而更多的是出于當(dāng)時(shí)“小詩(shī)”這一命名被“普遍”認(rèn)可，覺(jué)得“妥當(dāng)”。值得留意的是，他述說(shuō)自己之前創(chuàng)作短詩(shī)，坦言“在當(dāng)時(shí)我不叫他是小詩(shī)，只叫他是詩(shī)意。以為只有詩(shī)的意思，而沒(méi)有做成詩(shī)；其實(shí)也就是所謂小詩(shī)了?！?17)可見(jiàn)，在胡懷琛眼中，“小詩(shī)”就是詩(shī)意，并不包含更多的美學(xué)追求。而詩(shī)意，離“做成詩(shī)”，顯然還有一些差距。梁實(shí)秋在批評(píng)冰心的小詩(shī)時(shí)就曾指出：“單純的詩(shī)意若不是在質(zhì)里含著濃密的情緒，不能成為一首好詩(shī)，因?yàn)檫@種詩(shī)只能在讀者心里留下一個(gè)淡淡的印象，甚或印象全無(wú)?！?18)胡懷琛卻認(rèn)為小詩(shī)“篇幅短，究竟容易做；略微有了一點(diǎn)意思，或者是本著一種自然的感觸，隨便寫(xiě)出來(lái)，也就是一首好的小詩(shī)?！辈⑶覔?jù)此判斷“小詩(shī)的成績(jī)，很可觀了?！?19)這種對(duì)小詩(shī)的理解和判斷是相當(dāng)隨意的，事實(shí)上是延續(xù)了早期新詩(shī)人對(duì)白話詩(shī)的簡(jiǎn)單理解，將詩(shī)意等同于詩(shī)，又將“小詩(shī)”的“小”簡(jiǎn)單的理解為詩(shī)形的“短”，實(shí)際上是無(wú)意中取消了小詩(shī)作為一種詩(shī)體應(yīng)有的藝術(shù)規(guī)范。而過(guò)分強(qiáng)調(diào)小詩(shī)的“隨意”和“自然”無(wú)疑會(huì)給人造成新詩(shī)容易作的錯(cuò)覺(jué)，助長(zhǎng)了自由詩(shī)粗制濫造的傾向。在小詩(shī)創(chuàng)作“紅火”了幾年之后，胡懷琛試圖對(duì)“小詩(shī)”作出某些歸納和概括時(shí)，對(duì)這一詩(shī)體的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵仍然沒(méi)有什么明確的認(rèn)識(shí)，這種現(xiàn)象頗為耐人尋味?！靶≡?shī)”表面上看似簡(jiǎn)短、自然，實(shí)際上在捕捉和表現(xiàn)詩(shī)意上最容易落入瑣屑、淺陋中。朱自清在詩(shī)一卷一號(hào)上發(fā)表他嘗試創(chuàng)作的三首短詩(shī)時(shí)，特地作了一個(gè)長(zhǎng)序，對(duì)短詩(shī)“啴緩和美的節(jié)奏”和意境及音節(jié)上的“集中”進(jìn)行了一番闡述，并引用俞平伯的信說(shuō)：“短詩(shī)所表現(xiàn)的，只有中心的一點(diǎn)。但這一點(diǎn)從千頭萬(wàn)緒中間挑選出來(lái)，真是極不容易。讀者或以為一兩句耳，何難之有；而不知神思之來(lái)，偏不難于千百句而難于一二句?！?20)因而感嘆“世間往往有很難的事被人誤會(huì)為很容易，短詩(shī)正是一例?！?21)小詩(shī)之難，就難在如何用心感悟自然萬(wàn)物、捕捉生活中涌上心頭又稍縱即逝的“詩(shī)意”，將其轉(zhuǎn)化為可以想象、揣摩并能激發(fā)讀者情感的“意象”，并用意象暗示一種情景，傳達(dá)一種心境。日本俳句“以象寫(xiě)意”的方法實(shí)際上溝通了傳統(tǒng)詩(shī)詞寫(xiě)景抒情的模式，暗合了人們心中對(duì)傳統(tǒng)小令的審美定勢(shì)，在簡(jiǎn)短的詩(shī)形中有助于情感的表達(dá)。但這種寫(xiě)法卻沒(méi)有在當(dāng)時(shí)的小詩(shī)創(chuàng)作中得到真正的體現(xiàn)。對(duì)日本“小詩(shī)體”的粗疏理解導(dǎo)致了創(chuàng)作的簡(jiǎn)單化缺乏對(duì)詩(shī)意的提煉和開(kāi)掘，忽視對(duì)詩(shī)歌意象的選擇、打磨、組合和轉(zhuǎn)化，詩(shī)人主體對(duì)生活瞬間的感悟就無(wú)法得到集中而有力的體現(xiàn)，只流于一般的抒情和說(shuō)理，“失了那曲包的余味”，(22)也就失去了“小詩(shī)”觸動(dòng)人心的力量。此外，“小詩(shī)”創(chuàng)作的散文化傾向也限制了它的發(fā)展。早在1919年，周作人翻譯日本詩(shī)歌時(shí)就曾感嘆“只用散文說(shuō)明大意，也正如將荔枝榨了汁吃，香味已變，但此外別無(wú)適當(dāng)?shù)姆椒?，所以我們引用的歌，只能暫用此法解釋了。?23)后來(lái)他介紹日本的俗歌，既想忠實(shí)地傳達(dá)原文的意思，又期望保存本來(lái)的若干風(fēng)格。這兩方面的顧忌使他“不得不拋棄了做成中國(guó)式的歌謠的妄想，只能以這樣的散文暫自滿足?！?24)周氏的翻譯，主要是依賴字詞本身所具有的語(yǔ)氣，來(lái)造成一種啴緩和美的效果，而不是依靠情緒的點(diǎn)的跳躍來(lái)形成詩(shī)歌的內(nèi)在韻律，而后者，恰恰是詩(shī)歌這一文類區(qū)別于其他體裁的特質(zhì)和精髓。再加上他基本不顧日本詩(shī)歌原有的字?jǐn)?shù)和格律，采用的是一種“散文語(yǔ)體”、“散文句式”來(lái)傳達(dá)語(yǔ)義，這在當(dāng)時(shí)或許是一種權(quán)宜之計(jì)，卻使詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏略顯平淡。正如有論者指出：周氏的翻譯“走的基本是以文為詩(shī)的路子，追求文法的組織精密，卻極少考慮詩(shī)是否應(yīng)該有自身獨(dú)特的節(jié)奏”、“忽略了詩(shī)的音節(jié)節(jié)奏和語(yǔ)義之間因和諧、緊張、錯(cuò)位而產(chǎn)生的效果”。(25)另一方面，在詩(shī)歌的外部形式上，始終維持一句到底的形式，并不作分行的處理，顯然是重視詩(shī)句語(yǔ)調(diào)的緩甚于情緒的跳躍和跨度。要用這樣一種散文的句式、文法和舒緩的語(yǔ)調(diào)來(lái)“迸躍地傾吐”“切迫”的感覺(jué)，似乎并不容易做到，反倒有可能阻滯了小詩(shī)在詩(shī)質(zhì)上對(duì)“彈力的集中”的追求，也無(wú)法確立其作為一種“詩(shī)體”在形式上的最基本的樣式。畢竟，分行書(shū)寫(xiě)是詩(shī)歌的一種基本格式，它在有起有迄中溝通了讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)。周作人曾經(jīng)區(qū)分了印度的小詩(shī)和日本的小詩(shī)兩者在思想上的差別一為冥想，一為享樂(lè)，但他用散文句法譯介的日本小詩(shī)在詩(shī)形上卻與泰戈?duì)柕摹吧⑽脑?shī)”不期而遇，不謀而合。二者明顯的散文化傾向作為其廣泛影響的一面、伴隨著各自獨(dú)特的思想被接受下來(lái)，無(wú)形中加劇了詩(shī)壇重“文法”而輕“詩(shī)法”的不良傾向。當(dāng)時(shí)的許多“小詩(shī)”，句式隨意、分行很不規(guī)則，在詩(shī)歌的形式上缺乏自覺(jué)意識(shí)。例如詩(shī)人徐玉諾發(fā)表在詩(shī)月刊上的諸多“小詩(shī)”、“雜詩(shī)”，基本上就是無(wú)題的“散文詩(shī)”，在詩(shī)質(zhì)和詩(shī)形上都沒(méi)有體現(xiàn)出“小詩(shī)”的特點(diǎn)；而1926年“海音社”的詩(shī)人謝采江出版荒山野唱，其中的“小詩(shī)”專輯“彈簧上”的“小詩(shī)”，就都是一句到底的散文式句子。尤其值得一提的是，這種傾向被當(dāng)時(shí)的評(píng)論家稱贊為新詩(shī)的“兩個(gè)新的特質(zhì)”之一，即“詩(shī)的音調(diào)與形式已完全和詞不同而和散文相近，有些新詩(shī)并且連分行寫(xiě)法也棄而不用，而用散文的寫(xiě)法?！?26)在那個(gè)“唯新是舉”的年代，這似乎成了一種可喜的現(xiàn)象。創(chuàng)作思維的散文化和外部格式的非詩(shī)化從內(nèi)外兩方面偏離了“小詩(shī)”的詩(shī)體探索，削弱了它的價(jià)值，這種自身的弱點(diǎn)和局限是導(dǎo)致“小詩(shī)”在1925年后嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前逐漸衰亡的內(nèi)在原因。三“小詩(shī)”在迅速升溫、引發(fā)了一股競(jìng)相模仿的創(chuàng)作潮流并贏得眾多讀者的同時(shí)，也招致了相當(dāng)嚴(yán)厲的批評(píng)和指責(zé)。成仿吾認(rèn)為小詩(shī)是“犯不著去制造的一種風(fēng)格甚低的詩(shī)形”，號(hào)召青年朋友們要“急起而從事防御”。(27)梁實(shí)秋則警告詩(shī)人小詩(shī)“是一種最易偷懶的詩(shī)體，一種最不該流為風(fēng)尚的詩(shī)體?！?28)面對(duì)創(chuàng)作與批評(píng)一“冷”一“熱”的巨大反差，我們不禁要追問(wèn)：“小詩(shī)”到底能不能作為一種詩(shī)體而成立？它獨(dú)立存在的價(jià)值和意義在哪里？胡懷琛在考察小詩(shī)與中國(guó)舊詩(shī)的關(guān)系時(shí)，將一些“小詩(shī)”改為“一聯(lián)律詩(shī)”、“半首絕詩(shī)”，或“幾句詞”，聲稱“前人所做的舊詩(shī)詞，固然可以改為現(xiàn)在流行的小詩(shī)；就是現(xiàn)在所流行的小詩(shī)，也可以改為舊式的詩(shī)詞”，而且覺(jué)得“兩樣的寫(xiě)法，不過(guò)是形式上的不同；在實(shí)質(zhì)上，毫無(wú)分別。正不必是非此即彼?！?29)這里所謂的“小詩(shī)”，其實(shí)和傳統(tǒng)的詩(shī)詞并沒(méi)有什么差別，只在于打破文言和韻律的束縛，以口語(yǔ)入詩(shī)，在詩(shī)的精神上仍是一