現當代文學論文-20世紀20年代“小詩”運動.doc

現當代文學論文-20世紀20年代“小詩”運動【內容提要】在20世紀20年代風靡一時的“小詩”運動中，周作人通過翻譯介紹，著力建構“小詩”這一新詩體，賦予其特定的美學內涵和詩學特征。但在廣泛的創(chuàng)作實踐上存在著簡單化的傾向，限制了“小詩”的發(fā)展。由于模糊了“小詩體”和“小詩形”的區(qū)別，詩體的要求被簡單地置換為大小體積的概念，其含混性和曖昧性帶來的矛盾和弊端也就一直延續(xù)下來。對這一創(chuàng)作潮流的重新梳理，將引發(fā)我們對現代漢詩詩體建設更深層次的思考，也有助于我們理解和體會現代漢詩營造自身美學內涵時所遭遇的困難與問題?！娟P鍵詞】小詩/譯介/詩體探索/美學內涵20世紀20年代出現的“小詩”運動，是新詩在符號形式上實現了對舊體詩的變革，確立了自由詩這一主導形式后，針對新詩資源的不足和創(chuàng)作實踐的消沉，力圖借鑒外來資源，糾正早期白話詩的貧弱，尋求自身發(fā)展的一種有益的嘗試。在“小詩”勃興的短短幾年時間里（19211924），圍繞它展開的翻譯介紹、創(chuàng)作實踐和批評三者互相推波助瀾，形成了一股風靡一時的文學潮流，對于拓展草創(chuàng)期新詩的藝術表現力，使新詩從舊詩詞的情調、風格和格律的窠臼中進一步解放出來作出了積極的貢獻。而在另一方面，作為早期新詩著力營構的一種詩歌體式，“小詩”集中典型地凸現了當時的新詩人尋找“自我”表達和藝術策略之間的沖突，彰顯了評論家在新詩發(fā)展方向的設計和構想中存在的矛盾和疑慮。作為一種嶄新的詩歌“范型”，“小詩”有沒有獨立存在的價值和意義？作為一種詩體，它到底能不能成立？這樣的問題值得我們更進一步的辨析。一在20世紀20年代的詩人和評論家的文章中，常常使用“小詩”、“短詩”、“短歌”、“雜詩”等名目不一的稱謂來指稱當時詩壇上短小的詩作?！靶≡姟边@一概念雖然常被時人提起，而且胡適早在1919年就寫下以小詩為名的短詩，但這更多地只是一個便利的說法，除了指代詩形短小外，并沒有特定的美學內涵。在多數情況下，“小詩”代表的是詩形的“短”或者表達內容的“雜”，瞬間的體驗、零星的思想都可以搜集起來，用兩三句話加以傳達。因此，其內涵在很長時間內都沒有得到明確的認定，顯得含混而籠統(tǒng)?！靶≡姟蹦軌蜃鳛橐粋€具有自身詩學內涵和美學特征的概念，用來特指20世紀20年代流行的一種詩歌體式，并在文學史上留下較為清晰的面目，在很大程度上是得益于周作人的著力推薦，得益于他一系列翻譯、介紹小詩的文章。周作人對“小詩”的譯介有一個由淺入深，由作品到理論的過程。在1916年發(fā)表的日本的俳句和1921年的日本的詩歌兩文中，周作人開始用“小詩”指稱日本的詩歌，但重在介紹詩作，并沒有對“小詩”作明確的定義。一直到1922年發(fā)表論小詩一文，將“小詩”命名為“現今流行的一行至四行的新詩”，并且追溯了“小詩”的傳統(tǒng)淵源和外來的影響，歸納了“小詩”的特點，“小詩”作為一個詩學概念才被賦予了一定的美學內涵，以一種區(qū)別于舊體詩的新詩體的面貌，漸漸為大多數人所認同。當時專門刊發(fā)詩歌作品的詩雜志，從第一卷第四期（1922年7月發(fā)行）起，將所刊發(fā)的詩歌按性質、風格的不同分類發(fā)表，專門設立“小詩”一欄。這突出地反映了當時嘗試作“小詩”的人甚多，也說明了在翻譯、批評與創(chuàng)作的共同作用下，“小詩”這一命名在當時已被普遍接受?！叭毡驹姼琛笔亲鳛橐环N可資借鑒、在內容和形式上兼具了新的品質的詩歌“范型”被周作人翻譯、介紹到中國新詩界的。周氏精通日文，對日本的俗歌、短歌、俳句、川柳等詩形的歷史和發(fā)展變化相當熟悉，對石川啄木、松尾芭蕉、小林一茶等人的詩歌風格心儀不已，認為“日本的歌實在可以說是理想的小詩”，它“適于寫一地的景色、一時的情調”，“頗適于抒寫剎那的印象，正是現代人的一種需要”。他十分推崇日本詩歌“用了簡練含蓄的字句暗示一種情景”的特點，而且強調其要點“在于有彈力的集中”，要“將切迫地感到的對于平凡事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來”。這是對小詩詩質特征的概括既要濃縮凝練，又要意在言外。周作人在對日本詩歌的反復吟味中讀出了小詩的含蓄和集中，同時對其“調子和氣韻”也很重視。這集中體現在他對日本俳句的翻譯中。在日本詩歌諸多詩形中，周氏尤其看重俳句幽玄輕妙的俳諧特色，不僅選擇俳句作為最早翻譯的日本詩形，而且對俳句的起源、變化有詳細的介紹，對俳句的形式、性質及其內容的適應范圍有理論上的探討。由于傾心于俳句“利用特有的助詞，寥寥數語，在文法上不成全句而自有言外之意”，周作人在翻譯時充分調動現代口語的表現功能，力圖精密、微妙地傳達出詩作原來的風格。他曾舉古詩“漠漠水田飛白鷺”一句為例，認為“意境雖好，七個單音太迫促了，不能將這印象深深印入人的腦里，又展發(fā)開去，造成一個如畫的詩境，所以只當作一首里的一部分”。針對這種“單音而缺乏文法變化的中國語”的不足，周作人在翻譯時往往選擇在句中使用雙音節(jié)詞增加音節(jié)數，以此舒緩詩作的促迫感覺；有時也將末尾的名詞譯為單音節(jié)詞，以求一種點到為止、有松有緊的節(jié)奏感。如：枯枝上烏鴉的定集了，秋天的晚。許多聲音呼著晚潮的貝類呀，春天的風。給他吮著養(yǎng)育起來罷，養(yǎng)花的雨。同時用語氣助詞“呀”、“吧”等對應俳句句末的“切字”（“在俳句尤為重要，每句必有，他的意義大約與哉相似”），并與“著”、“了”等虛詞相配合，營造一種徐緩優(yōu)美、余音裊裊的韻味。如：柳葉落了，泉水干了，石頭處處。易水上流著，蔥葉的寒冷呀。雖然周作人屢次提到日本詩歌的“不易譯”、“如同嚼飯哺人一樣”，但他通過翻譯借鑒外來資源，以求拓展早期新詩藝術表現力的意識仍然相當鮮明。他從詩的內質和節(jié)奏兩方面著力建構“小詩”的詩學內涵，力圖在詩的具體做法上為當時的新詩人提供一種可資借鑒的詩歌新“樣式”，回應了詩壇“增多詩體”(11)的提倡。在兼顧傳達原作的精髓與保持、發(fā)揮本國語言特色兩者上，他的翻譯體現了一種有意識的選擇和轉化的努力，(12)朱自清因此稱贊他的翻譯“實在是創(chuàng)作”。(13)二作為早期新詩的倡導者和實踐者，周作人對日本“小詩”的熱情譯介，無疑是為新詩壇吹入了一股新鮮的東洋風，為創(chuàng)作主體尋找恰當的情感表達方式提供了參照的可能。這一做法對當時在詩歌建設道路上苦苦尋找出路的眾多詩人來說，影響頗大。然而，作為一種詩歌體式，在被廣泛實踐的過程中，“小詩”自身的美學特征并沒有得到認真的思考和切實的體現，其內涵一直處于較混雜的狀態(tài)。在1921年到1923年的實際創(chuàng)作中，雖然作詩的人很多，發(fā)表的詩作很多，(14)但真正實踐了這種詩體探索并體現了周作人倡導的“小詩”風格的作品卻不多見。在當時，寫詩的人普遍感到舊詩詞因為受思想的束縛，為了成就整篇的詩句，而將偶然吟得的一兩句話鋪張成八句或四句，以致陷入僵硬老套的窠臼。在“詩體解放”的主張下，他們努力地尋求將自然流露的“詩思”真實恰切地表達出來，首先就表現在對偶然所得的詩意的重視和突出上，“我以為寫詩全憑靈感：感到那里，就寫到那里；那怕只有一句，就寫一句；一句也可以成好詩的，不必硬湊?！?15)應該肯定的是，“小詩”這種新的詩體將詩人和讀者長期以來為舊體詩所塑造和規(guī)范的想像力釋放了出來，顯得活潑自然，體現了鮮明的時代氣息。捕捉到生活中的詩意，顯然是作詩的第一步；但把詩意直接擺到紙上，是否就是作詩的全部呢？1924年，胡懷琛出版了專著小詩研究，指出“小詩二字，是近日詩壇上很流行的一個名詞?；蚍Q他做短詩，但不及小詩普遍。我以為就字義上說，小詩二字，也很妥當，所以決定稱他為小詩”。(16)胡懷琛將當時盛極一時的“短詩”稱作“小詩”，并不是出于對這種詩體詩學特征的概括，而更多的是出于當時“小詩”這一命名被“普遍”認可，覺得“妥當”。值得留意的是，他述說自己之前創(chuàng)作短詩，坦言“在當時我不叫他是小詩，只叫他是詩意。以為只有詩的意思，而沒有做成詩；其實也就是所謂小詩了?！?17)可見，在胡懷琛眼中，“小詩”就是詩意，并不包含更多的美學追求。而詩意，離“做成詩”，顯然還有一些差距。梁實秋在批評冰心的小詩時就曾指出：“單純的詩意若不是在質里含著濃密的情緒，不能成為一首好詩，因為這種詩只能在讀者心里留下一個淡淡的印象，甚或印象全無?！?18)胡懷琛卻認為小詩“篇幅短，究竟容易做；略微有了一點意思，或者是本著一種自然的感觸，隨便寫出來，也就是一首好的小詩?！辈⑶覔伺袛唷靶≡姷某煽儯芸捎^了?！?19)這種對小詩的理解和判斷是相當隨意的，事實上是延續(xù)了早期新詩人對白話詩的簡單理解，將詩意等同于詩，又將“小詩”的“小”簡單的理解為詩形的“短”，實際上是無意中取消了小詩作為一種詩體應有的藝術規(guī)范。而過分強調小詩的“隨意”和“自然”無疑會給人造成新詩容易作的錯覺，助長了自由詩粗制濫造的傾向。在小詩創(chuàng)作“紅火”了幾年之后，胡懷琛試圖對“小詩”作出某些歸納和概括時，對這一詩體的詩學內涵仍然沒有什么明確的認識，這種現象頗為耐人尋味?！靶≡姟北砻嫔峡此坪喍?、自然，實際上在捕捉和表現詩意上最容易落入瑣屑、淺陋中。朱自清在詩一卷一號上發(fā)表他嘗試創(chuàng)作的三首短詩時，特地作了一個長序，對短詩“啴緩和美的節(jié)奏”和意境及音節(jié)上的“集中”進行了一番闡述，并引用俞平伯的信說：“短詩所表現的，只有中心的一點。但這一點從千頭萬緒中間挑選出來，真是極不容易。讀者或以為一兩句耳，何難之有；而不知神思之來，偏不難于千百句而難于一二句?！?20)因而感嘆“世間往往有很難的事被人誤會為很容易，短詩正是一例?！?21)小詩之難，就難在如何用心感悟自然萬物、捕捉生活中涌上心頭又稍縱即逝的“詩意”，將其轉化為可以想象、揣摩并能激發(fā)讀者情感的“意象”，并用意象暗示一種情景，傳達一種心境。日本俳句“以象寫意”的方法實際上溝通了傳統(tǒng)詩詞寫景抒情的模式，暗合了人們心中對傳統(tǒng)小令的審美定勢，在簡短的詩形中有助于情感的表達。但這種寫法卻沒有在當時的小詩創(chuàng)作中得到真正的體現。對日本“小詩體”的粗疏理解導致了創(chuàng)作的簡單化缺乏對詩意的提煉和開掘，忽視對詩歌意象的選擇、打磨、組合和轉化，詩人主體對生活瞬間的感悟就無法得到集中而有力的體現，只流于一般的抒情和說理，“失了那曲包的余味”，(22)也就失去了“小詩”觸動人心的力量。此外，“小詩”創(chuàng)作的散文化傾向也限制了它的發(fā)展。早在1919年，周作人翻譯日本詩歌時就曾感嘆“只用散文說明大意，也正如將荔枝榨了汁吃，香味已變，但此外別無適當的方法，所以我們引用的歌，只能暫用此法解釋了。”(23)后來他介紹日本的俗歌，既想忠實地傳達原文的意思，又期望保存本來的若干風格。這兩方面的顧忌使他“不得不拋棄了做成中國式的歌謠的妄想，只能以這樣的散文暫自滿足?！?24)周氏的翻譯，主要是依賴字詞本身所具有的語氣，來造成一種啴緩和美的效果，而不是依靠情緒的點的跳躍來形成詩歌的內在韻律，而后者，恰恰是詩歌這一文類區(qū)別于其他體裁的特質和精髓。再加上他基本不顧日本詩歌原有的字數和格律，采用的是一種“散文語體”、“散文句式”來傳達語義，這在當時或許是一種權宜之計，卻使詩的內在節(jié)奏略顯平淡。正如有論者指出：周氏的翻譯“走的基本是以文為詩的路子，追求文法的組織精密，卻極少考慮詩是否應該有自身獨特的節(jié)奏”、“忽略了詩的音節(jié)節(jié)奏和語義之間因和諧、緊張、錯位而產生的效果”。(25)另一方面，在詩歌的外部形式上，始終維持一句到底的形式，并不作分行的處理，顯然是重視詩句語調的緩甚于情緒的跳躍和跨度。要用這樣一種散文的句式、文法和舒緩的語調來“迸躍地傾吐”“切迫”的感覺，似乎并不容易做到，反倒有可能阻滯了小詩在詩質上對“彈力的集中”的追求，也無法確立其作為一種“詩體”在形式上的最基本的樣式。畢竟，分行書寫是詩歌的一種基本格式，它在有起有迄中溝通了讀者的閱讀經驗。周作人曾經區(qū)分了印度的小詩和日本的小詩兩者在思想上的差別一為冥想，一為享樂，但他用散文句法譯介的日本小詩在詩形上卻與泰戈爾的“散文詩”不期而遇，不謀而合。二者明顯的散文化傾向作為其廣泛影響的一面、伴隨著各自獨特的思想被接受下來，無形中加劇了詩壇重“文法”而輕“詩法”的不良傾向。當時的許多“小詩”，句式隨意、分行很不規(guī)則，在詩歌的形式上缺乏自覺意識。例如詩人徐玉諾發(fā)表在詩月刊上的諸多“小詩”、“雜詩”，基本上就是無題的“散文詩”，在詩質和詩形上都沒有體現出“小詩”的特點；而1926年“海音社”的詩人謝采江出版荒山野唱，其中的“小詩”專輯“彈簧上”的“小詩”，就都是一句到底的散文式句子。尤其值得一提的是，這種傾向被當時的評論家稱贊為新詩的“兩個新的特質”之一，即“詩的音調與形式已完全和詞不同而和散文相近，有些新詩并且連分行寫法也棄而不用，而用散文的寫法?！?26)在那個“唯新是舉”的年代，這似乎成了一種可喜的現象。創(chuàng)作思維的散文化和外部格式的非詩化從內外兩方面偏離了“小詩”的詩體探索，削弱了它的價值，這種自身的弱點和局限是導致“小詩”在1925年后嚴峻的社會現實面前逐漸衰亡的內在原因。三“小詩”在迅速升溫、引發(fā)了一股競相模仿的創(chuàng)作潮流并贏得眾多讀者的同時，也招致了相當嚴厲的批評和指責。成仿吾認為小詩是“犯不著去制造的一種風格甚低的詩形”，號召青年朋友們要“急起而從事防御”。(27)梁實秋則警告詩人小詩“是一種最易偷懶的詩體，一種最不該流為風尚的詩體?！?28)面對創(chuàng)作與批評一“冷”一“熱”的巨大反差，我們不禁要追問：“小詩”到底能不能作為一種詩體而成立？它獨立存在的價值和意義在哪里？胡懷琛在考察小詩與中國舊詩的關系時，將一些“小詩”改為“一聯律詩”、“半首絕詩”，或“幾句詞”，聲稱“前人所做的舊詩詞，固然可以改為現在流行的小詩；就是現在所流行的小詩，也可以改為舊式的詩詞”，而且覺得“兩樣的寫法，不過是形式上的不同；在實質上，毫無分別。正不必是非此即彼?！?29)這里所謂的“小詩”，其實和傳統(tǒng)的詩詞并沒有什么差別，只在于打破文言和韻律的束縛，以口語入詩，在詩的精神上仍是一