中國(guó)美學(xué)史研究特征

中國(guó)美學(xué)史研究特征以《美的歷程》《中國(guó)美學(xué)史》和《華夏美學(xué)》為范圍考察李澤厚的中國(guó)美學(xué)史研究模式，可見其馬克思主義指導(dǎo)下的實(shí)踐論美學(xué)立場(chǎng)、審美意識(shí)史的研究視角、文化與思想相結(jié)合的書寫方式等鮮明特征。這些特征既有美學(xué)觀點(diǎn)上的獨(dú)特性與創(chuàng)新性，又在方法論上具有典范意義。其中，實(shí)踐論美學(xué)立場(chǎng)是李澤厚美學(xué)的基本特質(zhì)，也是其中國(guó)美學(xué)史研究的第一特征。實(shí)踐論美學(xué)立場(chǎng)的要義是“積淀說”，積淀又是通過自然的人化實(shí)現(xiàn)的。審美意識(shí)史的研究視角是基于中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特性而選擇的最具涵蓋性的觀照方式，顯示了李澤厚廣闊的學(xué)術(shù)視野。文化與思想相結(jié)合的書寫方式，彰顯出李澤厚在中國(guó)美學(xué)研究中的理論原創(chuàng)色彩，于當(dāng)下建構(gòu)美學(xué)話語(yǔ)體系有重要啟示意義。作為一個(gè)“舶來品”，美學(xué)在中國(guó)的學(xué)科建構(gòu)與話語(yǔ)成長(zhǎng)也只有一百余年的光景?？梢哉f，美學(xué)從進(jìn)入中國(guó)學(xué)界的那一天起，就面臨著“中國(guó)歷史上有無美學(xué)”的審視。1904年，王國(guó)維發(fā)表了《孔子之美育主義》，可視為中國(guó)美學(xué)史研究的開篇之作。此后，百余年的中國(guó)美學(xué)史研究可謂蔚為大觀。特別是新時(shí)期以來，諸多美學(xué)史著述問世，展現(xiàn)了這一研究的繁榮景象。這其中最早的美學(xué)史著作應(yīng)該是李澤厚、劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年出版第一卷），縱然最后未能以通史面貌呈現(xiàn)，僅以先秦兩漢、魏晉南北朝兩卷面世；這其中影響最大的無疑是李澤厚的《美的歷程》，成為20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”（在整個(gè)文化層面）的重要體現(xiàn)。可見李澤厚的中國(guó)美學(xué)史研究具有典范意義，只是既有的李澤厚美學(xué)研究多聚焦于其原創(chuàng)性概念與命題的討論，如“情本體”“積淀說”等，對(duì)李澤厚中國(guó)美學(xué)史研究模式并沒有很多考察。李修建《生活美學(xué)：書寫中國(guó)美學(xué)史的新視角——兼論李澤厚的中國(guó)美學(xué)研究》一文討論了李澤厚中國(guó)美學(xué)研究的生活論美學(xué)傾向。對(duì)此，筆者認(rèn)為，李澤厚的生活美學(xué)視角仍然是在實(shí)踐美學(xué)的框架下思考的。并且，任何一種中國(guó)美學(xué)史研究模式既包括美學(xué)立場(chǎng)，又包括研究視角和書寫方式。雖然李澤厚并不太情愿接受自己美學(xué)家的身份，而傾向于哲學(xué)家或倫理學(xué)家的定位，但是美學(xué)作為他學(xué)術(shù)研究的基點(diǎn)與思想生發(fā)的陣地，這一點(diǎn)毋庸置疑——更不必說他成名于20世紀(jì)五六十年代“美學(xué)大討論”中。在與西方美學(xué)的對(duì)比中，李澤厚表達(dá)了對(duì)中國(guó)美學(xué)的偏愛：“我個(gè)人非常喜愛中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的體例。太漂亮了，很準(zhǔn)確地點(diǎn)到了核心?！被蛟S是由于這份偏愛，李澤厚的美學(xué)研究始終立足于中國(guó)美學(xué)資源，形成了史（《美的歷程》《中國(guó)美學(xué)史》）、論（《華夏美學(xué)》）結(jié)合的中國(guó)美學(xué)研究體系。除了這三部中國(guó)美學(xué)史研究專著外，在《美學(xué)論集》《己卯五說》《雜著集》等論文集中也有不少中國(guó)美學(xué)研究的文章，多為以上三種專著主要觀點(diǎn)的萌芽、補(bǔ)充與引申，故而，本文以這三部專著為中心對(duì)李澤厚的中國(guó)美學(xué)史研究模式加以觀照。其中《美的歷程》《華夏美學(xué)》堪稱李澤厚中國(guó)美學(xué)史研究的“雙璧”，一縱一橫、一史一論，集中呈現(xiàn)了李澤厚的中國(guó)美學(xué)史觀。如前所述，《美的歷程》流傳頗廣、影響甚巨，但李澤厚更看重稍晚的《華夏美學(xué)》：“這可能是由于自己偏愛哲學(xué)的緣故。記得當(dāng)年在刊物上發(fā)表《美的歷程》各章節(jié)時(shí)，曾注明它是‘中國(guó)美學(xué)史’的‘外篇’；而‘內(nèi)篇’，即《華夏美學(xué)》是也?！崩顫珊襁@“內(nèi)、外篇”的說法頗具意味，也被學(xué)界沿用，如劉再?gòu)?fù)在《李澤厚美學(xué)概論》中曾做“李澤厚美學(xué)圖式”，其中圖二是美學(xué)史論。在該圖中，他將外篇《美的歷程》標(biāo)為“審美趣味史略”，內(nèi)篇《華夏美學(xué)》標(biāo)為“審美精神闡釋”。毫無疑問，李澤厚中國(guó)美學(xué)史研究的觀點(diǎn)與方法集中體現(xiàn)在這兩部著作中?！吨袊?guó)美學(xué)史》（先秦兩漢、魏晉南北朝卷）亦值得重視，不僅因?yàn)樗菍W(xué)界第一部中國(guó)美學(xué)史，而且更緣于其自身強(qiáng)烈的美學(xué)立場(chǎng)與理論個(gè)性。根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)資料來看，《中國(guó)美學(xué)史》是由李澤厚主持編寫、劉綱紀(jì)執(zhí)筆撰寫的。在這一前提下，我們有必要追問《中國(guó)美學(xué)史》是否體現(xiàn)了李澤厚的美學(xué)史觀？楊斌編《李澤厚劉綱紀(jì)美學(xué)通信》收錄1979-1999年二十年間兩位美學(xué)家的245封信中，幾乎每篇都提及《中國(guó)美學(xué)史》的編寫問題，其中多數(shù)篇什以這部美學(xué)史的編寫討論為中心，兩位先生關(guān)于此著的學(xué)術(shù)交往之密切由此可見一斑。劉綱紀(jì)在新版《中國(guó)美學(xué)史·緒論》中指出當(dāng)時(shí)通力合作編寫《中國(guó)美學(xué)史》更為重要的原因是“我們?cè)趯?duì)美學(xué)的看法上有不少彼此能夠相通之處”。由此可以認(rèn)為，《中國(guó)美學(xué)史》體現(xiàn)了李澤厚的中國(guó)美學(xué)史觀，至少是李澤厚所認(rèn)同的美學(xué)觀。這些美學(xué)觀，包括李澤厚對(duì)美學(xué)研究的基本看法，如劉悅笛等所指出的：“《中國(guó)美學(xué)史》基本是以李澤厚的美學(xué)原理為視角，來研究歷代哲學(xué)家及文藝?yán)碚撝杏嘘P(guān)美、美感和藝術(shù)的思想。”美、美感和藝術(shù)的美學(xué)構(gòu)架，正是李澤厚另一本美學(xué)代表作《美學(xué)四講》的主體內(nèi)容。以《美的歷程》《中國(guó)美學(xué)史》和《華夏美學(xué)》為范圍考察李澤厚的中國(guó)美學(xué)研究模式，可見其馬克思主義指導(dǎo)下的實(shí)踐論美學(xué)立場(chǎng)、審美意識(shí)史的研究視角、文化與思想相結(jié)合的書寫方式三大鮮明特征。一、實(shí)踐論的美學(xué)立場(chǎng)李澤厚美學(xué)思想的基石是馬克思主義哲學(xué)，他的美學(xué)理論是馬克思主義美學(xué)中國(guó)化的重要形態(tài)。李澤厚對(duì)馬克思主義思想與方法的運(yùn)用能力在“美學(xué)大討論”中即已顯現(xiàn)：在美的本質(zhì)問題上堅(jiān)持社會(huì)實(shí)踐的觀點(diǎn)，發(fā)展為聲勢(shì)浩大、影響深遠(yuǎn)的實(shí)踐論美學(xué)。李澤厚基本的美學(xué)觀，是其中國(guó)美學(xué)史研究風(fēng)格的基礎(chǔ)與前提。他的中國(guó)美學(xué)史研究堅(jiān)持實(shí)踐論的美學(xué)立場(chǎng)，這表現(xiàn)在其對(duì)歷史唯物主義的堅(jiān)持、由實(shí)踐論生發(fā)出的“自然的人化”“積淀說”等重要美學(xué)觀點(diǎn)。實(shí)踐主要是指人們改造客觀世界的物質(zhì)活動(dòng)，把物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐作為認(rèn)識(shí)論的前提，是馬克思主義哲學(xué)唯物論的重要革新。關(guān)于社會(huì)發(fā)展的歷史唯物論中，物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式（即實(shí)踐）決定社會(huì)生活、政治生活與精神生活，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)（包括物質(zhì)實(shí)踐的組織方式與實(shí)踐成果）決定包括文藝發(fā)展在內(nèi)的上層建筑?？梢哉f，在李澤厚那里，歷史唯物論就是實(shí)踐論，這一核心主張?jiān)?956年的《論美感、美和藝術(shù)——兼論朱光潛的唯心主義美學(xué)思想》一文中進(jìn)行了集中表述。這篇文章被李澤厚作為首篇收入其《美學(xué)論集》，并在1979年12月作了“補(bǔ)記”，認(rèn)為此文為國(guó)內(nèi)最早依據(jù)《經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》討論美的問題。這篇文章一方面表征了李澤厚受馬克思主義浸潤(rùn)的美學(xué)理論特征，另一方面也奠定了他對(duì)美學(xué)基本問題域的界定：美、美感、藝術(shù)，是李澤厚美學(xué)的重要文獻(xiàn)。在此文中，李澤厚認(rèn)為社會(huì)生活即社會(huì)實(shí)踐，美是社會(huì)實(shí)踐本質(zhì)、規(guī)律和理想的具體形象。在1959年的另一篇重要文章中，李澤厚再次強(qiáng)調(diào)了實(shí)踐之于美的重要性：“一切的美（包括自然美）都必須依賴于作為實(shí)踐者的‘人’亦即社會(huì)生活實(shí)踐才能存在。”因此，美必然是實(shí)踐的。這一實(shí)踐論的美學(xué)立場(chǎng)在其中國(guó)美學(xué)研究中表現(xiàn)得尤為突出。按照馬克思主義歷史唯物論的觀點(diǎn)，人們的審美意識(shí)以包括物質(zhì)生產(chǎn)和政治生活在內(nèi)的社會(huì)生活為基礎(chǔ)。在中國(guó)美學(xué)研究中，“從一定歷史時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)狀況出發(fā)，分析由這種狀況決定的人與人的關(guān)系和人與自然的關(guān)系，進(jìn)而又分析由這兩者決定的、同人們的審美意識(shí)不能分離的精神生活的方式”。這無疑可以看作李澤厚等在中國(guó)美學(xué)研究方法上的基本原則和具體思路，在《中國(guó)美學(xué)史》中有豐富體現(xiàn)。如在先秦美學(xué)部分，第一節(jié)便是“先秦美學(xué)產(chǎn)生的歷史條件”，分別從社會(huì)、藝術(shù)、哲學(xué)三個(gè)維度討論這些歷史條件對(duì)美學(xué)的影響，而在“先秦社會(huì)與先秦美學(xué)”這一部分，作者深入分析了從早期奴隸制社會(huì)到后期奴隸制社會(huì)的過渡所帶有的經(jīng)濟(jì)、政治、人倫特征。書中認(rèn)為先秦審美和藝術(shù)活動(dòng)脫離于遠(yuǎn)古巫術(shù)圖騰，要從物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐中尋找原因：“這一方面是由于商代以來農(nóng)業(yè)和以青銅制造為代表的手工業(yè)有了巨大發(fā)展，人征服自然的力量顯著提高，另一方面又同周代奴隸主階級(jí)利用氏族社會(huì)傳統(tǒng)來維護(hù)奴隸主階級(jí)的統(tǒng)治有密切關(guān)系?！蓖瑯樱谡归_對(duì)魏晉南北朝美學(xué)的討論前，先就這一時(shí)期的經(jīng)濟(jì)政治狀況加以分析。世家大族的莊園經(jīng)濟(jì)不僅提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，也為這一時(shí)期貴族名士的文化生活提供了現(xiàn)實(shí)可能性，包括無需附庸于政治的清談之風(fēng)和人物品藻的審美習(xí)氣。這些充分證明了學(xué)界對(duì)這一著作的實(shí)踐美學(xué)的基本定位。在《華夏美學(xué)》中，李澤厚從實(shí)踐哲學(xué)的視角解讀遠(yuǎn)古先民的圖騰舞蹈、巫術(shù)禮儀。與動(dòng)物的游戲不同，人的這些（被后世視為早期藝術(shù)）活動(dòng)有兩大基本特征：一是以物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)為基礎(chǔ)，二是系統(tǒng)性的符號(hào)活動(dòng)。這就是說，它與物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)相關(guān)甚至本身即為物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的一部分，但又不是直接的物質(zhì)生產(chǎn)（采集、狩獵以至耕種），而是觀念性的，“生產(chǎn)想象的產(chǎn)品”。質(zhì)言之，具有藝術(shù)審美性質(zhì)的圖騰與巫術(shù)活動(dòng)是一種建基于物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐基礎(chǔ)上的精神實(shí)踐?！睹赖臍v程》的實(shí)踐論美學(xué)特征在后文的積淀觀點(diǎn)分析中會(huì)有充分呈現(xiàn)?？梢?，實(shí)踐美學(xué)的立場(chǎng)與方法原則是李澤厚中國(guó)美學(xué)研究的第一特征。當(dāng)然，物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐決定下的審美與藝術(shù)活動(dòng)區(qū)別于實(shí)踐理性與歷史理性，是一種感性的把握現(xiàn)實(shí)的方式。1982年10月9日李澤厚在美國(guó)寫信給劉綱紀(jì)，談到中國(guó)古典美學(xué)的“中和”，認(rèn)為其情理交融與陶冶性情的特點(diǎn)，是積淀了理性和歷史成果的感性，這些思想觀念與西方現(xiàn)代美學(xué)相比，具有歷史唯物論的哲學(xué)基礎(chǔ)。李澤厚的實(shí)踐論美學(xué)，其要義是“積淀說”?！胺e淀”的說法最早出現(xiàn)于其1964年完成的《積淀論論綱》。在此文中，李澤厚將積淀解釋為積累沉淀，用以描述自然規(guī)律化為主體邏輯心理結(jié)構(gòu)的過程。此文被認(rèn)為是“先生后來思想的核心起點(diǎn)或‘圓心’”。在《批判哲學(xué)的批判》中，李澤厚在比較了康德與黑格爾在歷史總體性與個(gè)體、感性之間關(guān)系的差異后，總結(jié)道：“作為歷史，總體高于個(gè)體，理性優(yōu)于感性；但作為歷史成果，總體、理性卻必須積淀、保存在感性個(gè)體中。”雖然是在談歷史，但是總體訴諸個(gè)體、理性呈現(xiàn)于感性恰是審美活動(dòng)的根本特征。進(jìn)而，在《美學(xué)四講》的最后，李澤厚區(qū)分了廣義和狹義的“積淀”，廣義的是指“所有由理性化為感性、由社會(huì)化為個(gè)體，由歷史化為心理的建構(gòu)行程”，狹義的是指審美的心理情感的構(gòu)造，原始積淀（審美）、藝術(shù)積淀（形式）、生活積淀（藝術(shù)）都是狹義上的。毋庸置疑，“積淀說”是把握《美的歷程》的一把鑰匙。在對(duì)原始社會(huì)仰韶、馬家窯陶器的幾何紋樣的解讀中，李澤厚將落腳點(diǎn)放在“積淀”一詞上，認(rèn)為這些圖案反映出“由再現(xiàn)（模擬）到表現(xiàn)（抽象化），由寫實(shí)到符號(hào)化，這正是一個(gè)由內(nèi)容到形式的積淀過程，也正是美作為‘有意味的形式’的原始形成過程”。這“意味”正是巫術(shù)性質(zhì)的圖騰意義。美成為有意味的形式，是因?yàn)樗e淀了社會(huì)實(shí)踐內(nèi)容。我們說，社會(huì)實(shí)踐內(nèi)容向?qū)徝佬问降姆e淀是一個(gè)歷史過程。之所以是歷史的，在于人們?cè)谏a(chǎn)勞動(dòng)中對(duì)自然的認(rèn)識(shí)與改造是不斷進(jìn)步的過程，在于人們生產(chǎn)工具的改進(jìn)、生產(chǎn)技能的提升和對(duì)自然、社會(huì)認(rèn)識(shí)的逐步深入。李澤厚對(duì)陶器抽象紋飾的解讀也是實(shí)踐論的，如從大汶口時(shí)期的陶豬聯(lián)系到豬的馴化飼養(yǎng)，進(jìn)而體現(xiàn)出中國(guó)遠(yuǎn)古民族的定居與精耕的生活與生產(chǎn)方式。李澤厚認(rèn)為從社會(huì)到個(gè)體、從理性到感性的積淀過程是在自然的人化過程中實(shí)現(xiàn)的。在他看來，“自然的人化說是馬克思主義實(shí)踐哲學(xué)在美學(xué)上（也不只是在美學(xué)上）的一種具體的表達(dá)或落實(shí)”。他將自然的人化視為美的真正根源，可見其在李澤厚實(shí)踐美學(xué)中的重要地位。他在《華夏美學(xué)》中列舉了中國(guó)美學(xué)的若干核心問題，其中之一為“如何理解自然的人化”。作為馬克思主義美學(xué)的核心命題，自然的人化備受中國(guó)當(dāng)代學(xué)界關(guān)注，也出現(xiàn)了多重闡釋。對(duì)此，李澤厚明確指出：“我講的‘自然的人化’……是人類制造和使用工具的勞動(dòng)生產(chǎn)，即實(shí)實(shí)在在的改造客觀世界的物質(zhì)活動(dòng)?！边@是此命題的基本內(nèi)涵，指向的是人的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)。只是，這一命題包含“人”與“自然”兩個(gè)因子。故而，自然的人化所表征的其實(shí)是人的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)與大自然的生成性關(guān)系。李澤厚在中國(guó)美學(xué)研究中對(duì)“自然的人化”這一實(shí)踐論觀點(diǎn)有很大創(chuàng)新。其中最為突出的是，他將儒家看成自然的人化，將道家看成人的自然化，這也是儒道互補(bǔ)的重要根據(jù)。在《美學(xué)四講》中，李澤厚提出“人的自然化”正好對(duì)應(yīng)“自然的人化”，二者共同構(gòu)成了人類歷史進(jìn)程。他將“人的自然化”概括為三個(gè)方面：首先是人與自然的和諧關(guān)系，這與實(shí)踐論的征服關(guān)系不同；其次是將自然作為欣賞對(duì)象，培養(yǎng)對(duì)大自然的喜愛；再次是人實(shí)現(xiàn)與自然合律，實(shí)現(xiàn)天人合一。對(duì)此，本文認(rèn)為李澤厚用實(shí)踐論的框架審視道家而得出“人的自然化”論斷，有重要價(jià)值，但是他將“人的自然化”提煉為這樣三個(gè)方面，囿于實(shí)踐論的價(jià)值指向，與存在論哲學(xué)與環(huán)境美學(xué)在這一問題上的思考相比，其局限性導(dǎo)致很難全面呈現(xiàn)中國(guó)古典美學(xué)的生生智慧。此外，在中國(guó)美學(xué)史研究中，不得不面對(duì)馬克思主義提出的文藝發(fā)展的“不平衡”規(guī)律。對(duì)此，李澤厚堅(jiān)持“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”等歷史唯物主義原則。他認(rèn)為，“只要相信人類是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識(shí)形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟(jì)生活的前進(jìn)，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，在通過層層曲折渠道起作用，就應(yīng)可肯定”。從中我們可以看出李澤厚在此問題上的科學(xué)態(tài)度：文藝發(fā)展與經(jīng)濟(jì)發(fā)展并不是直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是總體性關(guān)聯(lián)；但是，或直接或間接，文藝發(fā)展總是與物質(zhì)生產(chǎn)相聯(lián)系，與社會(huì)實(shí)踐相聯(lián)系。這構(gòu)成了李澤厚中國(guó)美學(xué)史研究的大前提?？傊?，李澤厚將社會(huì)實(shí)踐看作美的根源，美是人的本質(zhì)對(duì)象化在自然與社會(huì)生活中的顯現(xiàn)。這一觀點(diǎn)構(gòu)成了他的中國(guó)美學(xué)史研究的基本立場(chǎng)。以馬克思主義哲學(xué)為指導(dǎo)，實(shí)踐論立場(chǎng)在中國(guó)美學(xué)史研究中具有典范意義，特別是在不同時(shí)代審美意識(shí)的演變中，美學(xué)史的歷時(shí)性特質(zhì)方能彰顯。與此同時(shí)，李澤厚所一以貫之的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐決定論，在其中國(guó)美學(xué)史研究中不可避免地暴露出局限性。正如后實(shí)踐美學(xué)所反思的，審美活動(dòng)中的主體間性特征與超越性潛質(zhì)被抹殺，這為中國(guó)美學(xué)史研究提供了更多的思考。二、審美意識(shí)史的研究視角美學(xué)作為一門學(xué)科自1750年德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通而始，但是作為一個(gè)知識(shí)領(lǐng)域有著遼遠(yuǎn)的過去。西方美學(xué)如此，中國(guó)美學(xué)亦然。美學(xué)這個(gè)概念在20世紀(jì)初經(jīng)由日本傳入中國(guó)。自此，中國(guó)學(xué)者開始從美學(xué)這一知識(shí)領(lǐng)域的視角對(duì)中國(guó)美學(xué)思想資源加以研究，其中宗白華的中國(guó)美學(xué)問題研究貢獻(xiàn)尤為卓著。較為遺憾的是，宗白華并沒有寫作中國(guó)美學(xué)史。新中國(guó)成立后特別是新時(shí)期以來中國(guó)美學(xué)史研究進(jìn)入新階段，呈現(xiàn)為中國(guó)美學(xué)理論史、中國(guó)審美意識(shí)史和中國(guó)審美文化史三種研究和書寫范式。這三種范式的差異取決于對(duì)中國(guó)美學(xué)研究范圍的界定及視角。中國(guó)美學(xué)理論史范式的代表主要有李澤厚、劉綱紀(jì)《中國(guó)美學(xué)史》（先秦兩漢編、魏晉南北朝編），葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》《中國(guó)美學(xué)通史》，敏澤《中國(guó)美學(xué)思想史》，陳望衡《中國(guó)古典美學(xué)史》，王振復(fù)《中國(guó)美學(xué)范疇史》，張法《中國(guó)美學(xué)史》，祁志祥《中國(guó)美學(xué)全史》等；中國(guó)審美意識(shí)史范式的代表主要有李澤厚《美的歷程》《華夏美學(xué)》，朱志榮《中國(guó)審美意識(shí)通史》等；審美文化史范式的代表主要有陳炎《中國(guó)審美文化史》，許明《華夏審美風(fēng)尚史》等。李澤厚的中國(guó)美學(xué)史研究代表作既有美學(xué)理論史范式，又有審美意識(shí)史范式，但是從其中國(guó)美學(xué)史觀來看，李澤厚所主張的中國(guó)美學(xué)史研究視角是審美意識(shí)。早在1963年，李澤厚便于《學(xué)術(shù)研究》第6期發(fā)表了《審美意識(shí)與創(chuàng)作方法》一文。在此文中，李澤厚對(duì)審美意識(shí)有一個(gè)基本界定，即人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的一種方式，并特別指出作為主觀意識(shí)，審美感是（心理功能意義上的）理與情的統(tǒng)一、（認(rèn)識(shí)論意義上的）理性與感性的統(tǒng)一。此文的一大意義在于論證了文藝創(chuàng)作及作品體現(xiàn)審美意識(shí)的合法性。李澤厚在其參編的《美學(xué)概論》（王朝聞主編，人民出版社1981年版）的第二章對(duì)審美意識(shí)進(jìn)行了論述。在1981年8月題為《關(guān)于中國(guó)美學(xué)史的幾個(gè)問題》的演講中，李澤厚提出中國(guó)美學(xué)史的廣義、狹義之分，廣義即審美意識(shí)史，狹義就是美學(xué)理論史。《中國(guó)美學(xué)史·緒論》中對(duì)中國(guó)美學(xué)史的對(duì)象與范圍的界定基本上是這一觀念的系統(tǒng)化與明確化。書中認(rèn)為，審美意識(shí)包含美感及審美趣味、審美觀念、審美理想、審美心理等。這種意識(shí)存在于人們對(duì)自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美的感受、欣賞和評(píng)論中。從這一表述中我們可以窺見李澤厚關(guān)于美的本質(zhì)的重要觀點(diǎn)，即美是客觀的，審美意識(shí)則是對(duì)這些美的反映。故而，審美意識(shí)是心靈的事實(shí)。美學(xué)理論是對(duì)審美意識(shí)的系統(tǒng)化與理論化，抽象概括與形而上提升是其主要特征。較之美學(xué)理論，審美意識(shí)無疑是具體而分散的，但是又不可能完全沒有存在形式，從主體角度而言，它是一種“被意識(shí)到并被系統(tǒng)化的審美經(jīng)驗(yàn)”，包括主體的感受能力、思維方式和審美理想等。這說明，審美意識(shí)雖相對(duì)分散，但仍是可把握的存在形式?；趯?duì)審美意識(shí)的基本認(rèn)識(shí)，李澤厚、劉綱紀(jì)提出了廣義的中國(guó)美學(xué)史和狹義的中國(guó)美學(xué)史兩種研究范式。廣義的研究范式即中國(guó)審美意識(shí)史，他們的完整表述是：“對(duì)表現(xiàn)在各個(gè)歷史時(shí)代的文學(xué)、藝術(shù)以至社會(huì)風(fēng)尚中的審美意識(shí)進(jìn)行全面的考察，分析其中所包含的美學(xué)思想的實(shí)質(zhì)，并對(duì)它的演變發(fā)展作出科學(xué)的說明。”狹義的中國(guó)美學(xué)史自然就是美學(xué)理論史，這些美學(xué)理論主要存在于哲學(xué)家、文藝家或文學(xué)理論批評(píng)家的著作中，是系統(tǒng)性的理論和觀點(diǎn)。李澤厚、劉綱紀(jì)認(rèn)為廣義的中國(guó)美學(xué)史觀更重要，他們?cè)诰w論中交代了兩點(diǎn)原因：第一，美學(xué)理論并不能完整體現(xiàn)審美意識(shí)，往往落后于審美意識(shí)的發(fā)展，一方面在于它是總結(jié)審美意識(shí)，另一方面其總結(jié)生發(fā)的過程受制于理論家的（階級(jí)與認(rèn)識(shí)的）局限；第二，美學(xué)理論家主要就文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域加以討論，其他重要的審美意識(shí)領(lǐng)域如建筑、雕塑及工藝制造等并不涉及，其對(duì)審美意識(shí)的總結(jié)并不全面。在這里李澤厚、劉綱紀(jì)談到另一點(diǎn)更為重要的，即可以對(duì)沒有升華為美學(xué)理論的審美意識(shí)加以整理和總結(jié)，也就是說這種寫法可發(fā)揮的創(chuàng)新性空間更大，更有學(xué)術(shù)價(jià)值。李澤厚等舍美學(xué)理論而取審美意識(shí)的視角，更是基于中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特性。一般而言，中國(guó)古典美學(xué)資源較之西方美學(xué)有其特殊性，如果按照源自西方的美學(xué)知識(shí)框架來審視中國(guó)美學(xué)，難免方鑿圓枘之弊。中國(guó)美學(xué)界保持著對(duì)古典美學(xué)理論獨(dú)特品格的守衛(wèi)意識(shí)，這在與此相關(guān)的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史研究中即可觀得。中國(guó)文學(xué)批評(píng)史多從中國(guó)文學(xué)生態(tài)出發(fā)加以提煉和研究，少有以西方文學(xué)基本理論框架來闡釋。既然美學(xué)理論是對(duì)審美意識(shí)的概括，從審美意識(shí)入手就可以全面地將中華民族的審美樣態(tài)原汁原味地呈現(xiàn)出來。換言之，中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特性需以審美意識(shí)的“廣角鏡頭”加以呈現(xiàn)。這是因?yàn)?，首先，中?guó)美學(xué)中的很多具體觀念與理論指向都是從審美意識(shí)中產(chǎn)生的，因此將審美意識(shí)看作中國(guó)美學(xué)史的基礎(chǔ)與中國(guó)美學(xué)理論諸范疇與特征的源泉是不為過的。其次，審美意識(shí)的視角對(duì)文藝創(chuàng)作中的審美指向有充分觀照。1988年在與臺(tái)灣學(xué)者蔣勛的對(duì)談中，李澤厚提到自己寫《美的歷程》的動(dòng)機(jī)有兩個(gè)：一是當(dāng)時(shí)美學(xué)把文藝創(chuàng)作僵化為死板的東西；二是文學(xué)史與藝術(shù)史把文藝創(chuàng)作割碎了。李澤厚認(rèn)為，“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)最可貴的地方就在于它不否定‘感性’，因此更貼近文藝創(chuàng)作的本源”。李澤厚等在《中國(guó)美學(xué)史·緒論》中曾就美學(xué)與文藝?yán)碚摰年P(guān)系加以辨析，提出文藝?yán)碚撾m不能等同于美學(xué)，但藝術(shù)與審美意識(shí)直接相關(guān)，是審美意識(shí)最集中的表現(xiàn)。雖然如此，李澤厚、劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》是按照狹義的中國(guó)美學(xué)史觀寫成的美學(xué)理論史，這不能不說是一種遺憾。不過我們?cè)凇睹赖臍v程》和《華夏美學(xué)》中找到了安慰。審美意識(shí)的載體包括美學(xué)理論、文藝作品、生活習(xí)俗、文化遺產(chǎn)等，其中美學(xué)理論是其主要部分。因此，審美意識(shí)的視角在具體做法上就是要實(shí)現(xiàn)審美意識(shí)對(duì)美學(xué)理論的補(bǔ)充。對(duì)于這一點(diǎn)，宗白華有較早關(guān)注。他在1963年的講稿《中國(guó)美學(xué)史中重要問題的初步探索》中明確提出把哲學(xué)、文學(xué)著作和工藝、美術(shù)品聯(lián)系起來研究的思路，而在1980年的講稿《關(guān)于美學(xué)研究的幾點(diǎn)意見》中提出要重視中國(guó)人美感發(fā)展史的研究，包括工藝美術(shù)、陶器、青銅器，都是幫助我們理解中國(guó)人美感形態(tài)的重要材料。把工藝美術(shù)和出土文物結(jié)合起來研究中國(guó)美學(xué)，是宗白華所倡導(dǎo)的重要研究方法，即關(guān)注考古學(xué)和古文字學(xué)的成果，重視實(shí)物研究。宗白華所提出的這一思路正是李澤厚努力踐行的，特別是在《美的歷程》一書中。且不必看全書，單就第一章“龍飛鳳舞”、第二章“青銅饕餮”所引用的材料即可看出這一方法論特點(diǎn)?！睹赖臍v程》出版于1981年，后記寫于1979年，而文中的材料引自《考古》1978年第2期、1979年第2期，《文物》1978年第10期、1979年第1、3、5期，《文史哲》1978年第4期，《美術(shù)研究》1979年第1期等，幾乎都是最新的考古發(fā)掘與實(shí)物研究的材料。美學(xué)理論主要建基于哲學(xué)和文藝?yán)碚搶W(xué)科，其研究方法主要為單一的邏輯演繹與概念論析；而審美意識(shí)視角則綜合了包括哲學(xué)、文學(xué)、歷史、社會(huì)人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)、考古等許多領(lǐng)域的研究方法。雖然李澤厚等言明《中國(guó)美學(xué)史》以美學(xué)理論而非審美意識(shí)視角寫就，但其間花費(fèi)了大量筆墨討論詩(shī)人屈原、陶淵明的美學(xué)觀與美學(xué)傾向?！睹赖臍v程》更是把諸如李白、杜甫、蘇軾、《紅樓夢(mèng)》等文學(xué)家與作品作為中國(guó)審美意識(shí)的載體。不僅是文學(xué)，李澤厚對(duì)中國(guó)審美意識(shí)的研究還涉及歌舞、建筑、雕刻、書法、繪畫、工藝美術(shù)等各種藝術(shù)門類，并實(shí)現(xiàn)了各門類之間的“媒介互參”。無獨(dú)有偶，宗白華也非常強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)的這種“互參”性，他認(rèn)為，包括文學(xué)、繪畫、建筑等的各門類藝術(shù)有各自的獨(dú)特性，但它們之間“往往互相影響，甚至互相包含（例如詩(shī)文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術(shù)又受詩(shī)歌繪畫的影響，具有詩(shī)情畫意）”。宗白華舉例說，可以結(jié)合漢代壁畫和建筑來理解漢賦，結(jié)合楚墓的圖案來理解《楚辭》的美?？梢?，充分觀照各門類藝術(shù)的審美特征及彼此關(guān)聯(lián)，是以審美意識(shí)為視角的中國(guó)美學(xué)研究的內(nèi)在要求。在學(xué)科方法的借鑒上，除了注重藝術(shù)學(xué)與考古學(xué)，李澤厚的審美意識(shí)史考察還帶有濃重的人類學(xué)、歷史學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的色彩。人類學(xué)與歷史是李澤厚學(xué)術(shù)研究著力甚多的領(lǐng)域，其關(guān)于人類學(xué)本體論和歷史本體論的研究標(biāo)志著中國(guó)新時(shí)期人文學(xué)術(shù)的新高度。他對(duì)于這些領(lǐng)域的思考在中國(guó)審美意識(shí)史研究中有充分體現(xiàn)，如提出、描述并論證了巫史傳統(tǒng)，將幾大美學(xué)主潮的關(guān)系還原到具體歷史情境中，并帶有以歷史證審美的特色。社會(huì)學(xué)特色同樣如此，李澤厚認(rèn)為美學(xué)包括美的哲學(xué)、審美心理學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)，社會(huì)學(xué)的問題關(guān)切與研究方法在其審美意識(shí)史描述中得以彰顯。無論是人類學(xué)方法、歷史方法，還是社會(huì)學(xué)方法，說到底都是其實(shí)踐論美學(xué)立場(chǎng)的踐行。在諸種中國(guó)美學(xué)研究范式中，審美意識(shí)史范式無疑是最具涵蓋性的。它要求研究主體不僅擁有宏闊的學(xué)術(shù)視野，還具備對(duì)繁雜材料的駕馭能力。與之伴隨的，這一研究范式的當(dāng)代意義也更為突出：一方面為重塑當(dāng)代審美意識(shí)提供了重要的思想資源，另一方面使中國(guó)古典美學(xué)以審美意識(shí)的形式鮮活起來，轉(zhuǎn)化為當(dāng)代的審美生活特征，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性發(fā)展。中國(guó)美學(xué)史研究的審美意識(shí)范式，如何在與時(shí)代精神的結(jié)合中實(shí)現(xiàn)當(dāng)代化，這一點(diǎn)學(xué)界尚未有成熟的討論，需要進(jìn)一步深入研究。三、文化與思想相結(jié)合的書寫方式李澤厚的中國(guó)美學(xué)史研究做到了歷史與邏輯的統(tǒng)一，即在中國(guó)審美意識(shí)歷時(shí)性描述中提煉出若干具有原創(chuàng)性的概念范疇與理論命題。毋庸置疑，李澤厚的美學(xué)家地位并不在于其在美學(xué)史研究上的建樹，而是以史為基建構(gòu)了獨(dú)具理論個(gè)性與張力的美學(xué)思想體系。我們說李澤厚是“六經(jīng)注我”型的學(xué)者，即使是中國(guó)美學(xué)史研究，也是按照他自身的思路邏輯提出問題、使用材料。在此，不妨以《美的歷程》《華夏美學(xué)》作比，即可觀得這“縱橫交織”的書寫方式。李澤厚自述《美的歷程》是一部審美趣味史，我們將其看作中國(guó)審美意識(shí)發(fā)展演變史；《華夏美學(xué)》沒有了史的局限和繁雜的人物及思想，而是從美學(xué)的角度分析中國(guó)的哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等，提出儒家思想主導(dǎo)為中國(guó)美學(xué)的主要特征。李澤厚的學(xué)生趙士林認(rèn)為《美的歷程》是從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度，《華夏美學(xué)》是從文化哲學(xué)的角度對(duì)中國(guó)美學(xué)史進(jìn)行的研究。綜合二者，可以概括出李澤厚中國(guó)美學(xué)史研究在其書寫方式上表現(xiàn)為文化與思想相結(jié)合。文化不僅是審美意識(shí)滋生的土壤，也是其美學(xué)思想產(chǎn)生的園地；這些思想又可以在文化的歷時(shí)性呈現(xiàn)中得以印證與表現(xiàn)。從宏觀上，李澤厚在《華夏美學(xué)》中提出了中國(guó)美學(xué)的四大主干：儒家美學(xué)、道家美學(xué)、屈騷美學(xué)和禪宗美學(xué)，并加以系統(tǒng)論述，在學(xué)界影響很大。李澤厚認(rèn)為四大主干并不是孤立的，而是互補(bǔ)融通，共同構(gòu)成中華民族美學(xué)精神的基本內(nèi)涵。這其中有兩個(gè)問題顯示出李澤厚美學(xué)思想的獨(dú)到之處。一是儒道何以互補(bǔ)？二是在美學(xué)史中為什么要談屈原？儒道互補(bǔ)是李澤厚在中國(guó)思想史與美學(xué)史上的總看法。在《美的歷程》中，李澤厚對(duì)二者進(jìn)行了美學(xué)意義上的融合。李澤厚認(rèn)為，從表面上看，儒、道所倡導(dǎo)的倫理觀念與人生態(tài)度存在著入世與出世、積極與消極之間的對(duì)立，但二者是互補(bǔ)的，“不但‘兼濟(jì)天下’與‘獨(dú)善其身’經(jīng)常是后世士大夫的互補(bǔ)人生路途，而且悲歌慷慨與憤世嫉俗，‘身在江湖’而‘心存魏闕’，也成為中國(guó)歷代知識(shí)分子的常規(guī)心理及其藝術(shù)意念”。這就是說，看似矛盾對(duì)立的兩種人生觀念統(tǒng)一于中國(guó)文人士大夫的身上，構(gòu)成了中國(guó)古代文人精神世界的巨大張力。這是思想史高度的考察；而就審美與藝術(shù)層面，李澤厚認(rèn)為，儒家是一種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為社會(huì)政治服務(wù)的他律性審美，道家則是主張人與對(duì)象之間的無功利的自律性審美關(guān)系，這一外一內(nèi)看似二元對(duì)立的觀點(diǎn)，在李澤厚看來是集中統(tǒng)一在審美活動(dòng)與審美主體之上的：儒家對(duì)后世的影響主要是在內(nèi)容方面，而道家則是在創(chuàng)作的審美規(guī)律方面。論述到這里，李澤厚就陷入內(nèi)容與審美的二分法。他提出是莊子幫助儒家美學(xué)建立起對(duì)人生、自然和藝術(shù)的真正的審美態(tài)度，那如何理解《論語(yǔ)·先進(jìn)》中的“吾與點(diǎn)也”的感嘆呢？可見，在儒家思想中，對(duì)人生社會(huì)的審美態(tài)度仍然是存在的，并且，莊子對(duì)感性生命的重視，本身也有儒家的思想因子。雖言儒道互補(bǔ)，李澤厚還是要回到儒家思想作為中國(guó)古典美學(xué)之主流的核心主張上來。他認(rèn)為雖然莊子在后世文人中影響很大，但始終處于從屬地位，原因在于道家哲學(xué)的接受者首先是儒家人生理想的遵循者，即受傳統(tǒng)教化積極入世的文人士大夫，道家哲學(xué)也就成了他們現(xiàn)實(shí)受挫、政治上受冷遇之后的精神寄托，并沒有作為主導(dǎo)的價(jià)值信念。對(duì)此，我們認(rèn)為李澤厚過于強(qiáng)調(diào)儒道之分，而沒有把中國(guó)文人士大夫精神存在的整體性凸顯出來；此外，對(duì)“學(xué)而優(yōu)則仕”“心憂天下”等文人價(jià)值觀的思考還應(yīng)該放到中國(guó)古代社會(huì)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上，即較之于西方，中國(guó)古代社會(huì)缺少獨(dú)立的知識(shí)分子職業(yè)空間。因此，李澤厚對(duì)儒道美學(xué)的分析仍有進(jìn)一步討論的必要。將屈原作為中國(guó)美學(xué)史的重要內(nèi)容，是李澤厚中國(guó)美學(xué)研究的重要特色。之所以要在美學(xué)史中談屈原，一方面是因?yàn)槔顫珊竦闹袊?guó)美學(xué)史研究是一種審美意識(shí)的視角，而屈原和楚辭在文學(xué)藝術(shù)史和中華文化史中占有重要地位，審美意識(shí)史的考察是繞不過去的。另一方面，或許是更為重要的深層原因，在于李澤厚將屈騷傳統(tǒng)視為中國(guó)美學(xué)的四大主干之一。李澤厚認(rèn)為屈原把儒家的美善統(tǒng)一理想以獨(dú)特的形式表現(xiàn)出來了，這種表現(xiàn)形式的獨(dú)特性，李澤厚如此概括：“把最為生動(dòng)鮮艷、只有在原始神話中才能出現(xiàn)的那種無羈而多義的浪漫想象，與最為熾熱深沉、只有在理性覺醒時(shí)刻才能有的個(gè)體人格和情操，最完滿地溶化成了有機(jī)整體?！庇纱耍_創(chuàng)了中國(guó)詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)。概言之，屈原的獨(dú)特性在于把儒家思想情感化（而非概念化）了。將對(duì)屈原美學(xué)的這一理論提升再還原到楚辭文學(xué)與屈子文化中，這一認(rèn)識(shí)的美學(xué)史貢獻(xiàn)不言而喻。此外，李澤厚把禪宗美學(xué)視為對(duì)儒、道思想的繼承發(fā)展和形而上超越，稱之為中國(guó)傳統(tǒng)心理情感本體的深沉，而后他又從禪宗美學(xué)回歸到儒道傳統(tǒng)。這一回環(huán)既立足于中國(guó)古代美學(xué)現(xiàn)實(shí)發(fā)展脈絡(luò)，又是李澤厚尊崇儒家美學(xué)思想的體現(xiàn)，并且在具體的論述中，他也考慮到了禪宗對(duì)士人文化的影響。由此不難看出，李澤厚在中國(guó)美學(xué)研究中的許多論題都可以進(jìn)行文化層面的還原。把具體的審美問題還原到特定時(shí)代的文化語(yǔ)境中，實(shí)際上是一種文化反思的視角。如李澤厚將漢代文藝的特征概括為“事功、行動(dòng)”，魏晉美學(xué)概括為“精神、思辨”，唐宋詩(shī)詞、宋元山水為“襟懷、意緒”，明清小說戲曲則是“世俗人情”。這些概括雖然是針對(duì)文藝特征，而所指向的乃是更為宏大的時(shí)代精神與文化狀貌。李澤厚被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代最具原創(chuàng)性的哲學(xué)家與美學(xué)家，就在于他從中國(guó)美學(xué)史中提煉出具體的概念、范疇、命題，建構(gòu)了具有民族特色和富有原創(chuàng)色彩的當(dāng)代美學(xué)思想與理論體系。因此，李澤厚的美學(xué)創(chuàng)新與中國(guó)美學(xué)史研究是一種互相促進(jìn)的關(guān)系，其重要的原創(chuàng)性美學(xué)理論有巫史傳統(tǒng)、“積淀說”、樂感文化、“情本體”等，這幾個(gè)方面不是孤立的，而是互相觸發(fā)，似花團(tuán)錦簇，在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)大花園中爭(zhēng)奇斗艷。巫史傳統(tǒng)本身是李澤厚對(duì)中國(guó)思想史傳統(tǒng)的重要發(fā)明，被認(rèn)為是了解中國(guó)思想和文化的鑰匙。這一概括從來源上解答了中國(guó)哲學(xué)迥異于西方形而上學(xué)的獨(dú)特之處，特別是在情感與理性之間，中國(guó)哲學(xué)無意進(jìn)行區(qū)隔。按照李澤厚的觀點(diǎn)，儒、道中的許多基本范疇都留有巫術(shù)禮儀的情感性痕跡。劉再?gòu)?fù)認(rèn)為：“‘巫史傳統(tǒng)’是李澤厚在中國(guó)文化研究中的一個(gè)重大發(fā)現(xiàn)，又是他找到的中國(guó)‘一個(gè)世界’文化包括中國(guó)美學(xué)的總源?！迸c巫術(shù)相關(guān)，如前文指出李澤厚提出“積淀說”的審美史情境，即對(duì)原始社會(huì)陶器幾何紋樣的巫術(shù)圖騰解讀。積淀雖為審美對(duì)象和審美主體兩方面的共同特點(diǎn)，但李澤厚將二者分開，其中就審美對(duì)象來說表現(xiàn)為，內(nèi)容積淀為形式；就審美主體而言則是，想象、觀念積淀為感受。樂感文化也是李澤厚的重要理論發(fā)明，但在劉再?gòu)?fù)看來，“他的最重要的貢獻(xiàn)是揭示了樂感文化的核心為‘情本體’”。雖然李澤厚在其中國(guó)美學(xué)史研究最重要的著作《華夏美學(xué)》中并沒有使用“情本體”這一說法，但是在第四章“美在深情”，他對(duì)魏晉美學(xué)總體概括為：“屈與儒、道（莊）滲透融合，形成了以情為核心的魏晉文藝——美學(xué)的基本特征?！背霈F(xiàn)“人的覺醒”與“文的自覺”的魏晉美學(xué)，也標(biāo)識(shí)了華夏美學(xué)的核心：“情本體”。當(dāng)然，在李澤厚那里，“情本體”不是唯情，而是一種情理結(jié)構(gòu)——這情理結(jié)構(gòu)又與巫史傳統(tǒng)有關(guān)。李澤厚提出“巫術(shù)禮儀”的特質(zhì)之一是“情感因素極為重要，巫師和所有參加者往往陷入迷狂狀態(tài)，但由于操作上有嚴(yán)格規(guī)范，迷狂情緒又受到理智的強(qiáng)力控制，從而使它發(fā)展成為包容想象、理解、認(rèn)知等多重因素的情感狀態(tài)”。巫主情，禮主理，所以，由巫到禮是理解“‘情本體’為何是情理結(jié)構(gòu)”這一問題的關(guān)鍵，也是理解巫史傳統(tǒng)本身的關(guān)鍵。與此同時(shí)，李澤厚在《美的歷程》《華夏美學(xué)》中的一些觀點(diǎn)尚有進(jìn)一步探討的必要。如《美的歷程》“先秦理性精神”中有壯美與崇高的區(qū)分，而在《華夏美學(xué)》中又提出孟子最早樹立了中國(guó)審美范疇中的崇高：陽(yáng)剛之美。這其中，且不說中國(guó)有無崇高的前后矛盾，孟子提出的“養(yǎng)氣”說涉及的感性與理性、自然與道德之間的復(fù)雜性仍懸而未決。再比如《華夏美學(xué)》論及“詩(shī)”“詞”與“詩(shī)”“畫”的分途時(shí)，李澤厚談到了“錢氏之問”，即南宗文人畫已成正統(tǒng)，與之風(fēng)格相當(dāng)?shù)纳耥嵲?shī)如王維的詩(shī)歌卻無法成為標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)風(fēng)，其地位在杜甫之下。這一詩(shī)畫標(biāo)準(zhǔn)的分歧由錢鍾書提出，引發(fā)了許多討論。李澤厚給出的理由是，雖然較之于“文”，“詩(shī)”的抒情性更強(qiáng)，但是與“詞”相較，“詩(shī)”的政教倫理色彩依然濃厚，即“詩(shī)”仍是載道的?！氨绕鹪?shī)文來，畫畢竟是由匠人的技藝上升而來的藝術(shù)，畢竟地位次要一些，于是它也就能更無顧忌地從‘成教化，助人倫’下解放出來，真正成為個(gè)體抒發(fā)情感的藝術(shù)形式”?？梢哉f，李澤厚的這個(gè)解釋與錢鍾書所提示的論畫尚虛、評(píng)詩(shī)尚實(shí)的思考角度相去甚遠(yuǎn)，但這是不是錢鍾書所不屑的“偷懶省事”的解釋呢？本文暫且不論，只是李澤厚此處的“旁逸斜出”是有用意的。他就此指出華夏美學(xué)的特征和矛盾在于“情感的形式（藝術(shù)）與倫理教化的要求（政治）的矛盾或統(tǒng)一即美與善的問題”。這就回到了《中國(guó)美學(xué)史·緒論》中概括的中國(guó)美學(xué)思想的第一個(gè)基本特征，即強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一。綜上，李澤厚的中國(guó)美學(xué)史研究具有文化與思想相結(jié)合的特色，文化所標(biāo)明的是研究主體的廣闊視野與研究高度，思想則彰顯了研究主體的學(xué)術(shù)個(gè)性與研究深度。基于此，李澤厚的中國(guó)美學(xué)研究著述可以視為中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美觀照，也可以視為中國(guó)美學(xué)史的文化之思。四、結(jié)語(yǔ)李澤厚的中國(guó)美學(xué)史研究堅(jiān)持實(shí)踐論的美學(xué)立場(chǎng)，采用審美意識(shí)史的視角，在書寫方式上做到了文化與思想相結(jié)合。這些鮮明的特征既有美學(xué)觀點(diǎn)上的獨(dú)特性與創(chuàng)新性，又在方法論上具有典范意義。在整體上，李澤厚的中國(guó)美學(xué)史研究模式具有重要的啟示意義。首先在于我們應(yīng)該如何界定中國(guó)美學(xué)史的研究對(duì)象，審美意識(shí)史的視角雖受過于寬泛的質(zhì)疑，但在廣度與高度上無疑具有明顯優(yōu)勢(shì)，特別是針對(duì)中國(guó)美學(xué)發(fā)展的獨(dú)特性。其次是將中國(guó)美學(xué)史研究與書寫置于建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的高度，李澤厚對(duì)本土美學(xué)話語(yǔ)的理論自信也值得肯定。1982年10月9日給劉綱紀(jì)的信中，李澤厚寫道：“美國(guó)的美學(xué)理論，如的開（GeorgeDickie）的制度論是最近最時(shí)髦的了，也實(shí)在是不成樣子。一位美國(guó)美學(xué)教授說它是‘terrible’（太糟了）。所以，我們不應(yīng)妄自菲薄，我們有馬克思主義哲學(xué)，在虛心學(xué)習(xí)外國(guó)和批判繼承自己遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，是可以作出成績(jī)的。”分析美學(xué)家喬治·迪基的藝術(shù)制度論至今仍是我們美學(xué)與藝術(shù)理論界炙手可熱的研究對(duì)象，而在20世紀(jì)80年代初的李澤厚看來也不過如此。當(dāng)然，作為中國(guó)當(dāng)代美學(xué)學(xué)術(shù)話語(yǔ)的組成部分，中國(guó)美學(xué)史研究必然根植傳統(tǒng)，更需指向未來。張法教授在談中國(guó)美學(xué)與政治的關(guān)系時(shí)，這四個(gè)方面的切入比我們?cè)瓉淼拿缹W(xué)史研究范式要好。原來的美學(xué)史范式，比較西化。我一直講，中國(guó)美學(xué)的研究，宗白華是一個(gè)起點(diǎn)。他這個(gè)研究路徑，在范式上轉(zhuǎn)了過來。但這個(gè)起點(diǎn)，我們現(xiàn)在可能還沒有消化。中國(guó)美學(xué)跟政治的關(guān)系，我尚沒有想好。我認(rèn)為美學(xué)比哲學(xué)難做，中國(guó)美學(xué)史比中國(guó)哲學(xué)史難做得多。等把一些基礎(chǔ)哲學(xué)問題想通了以后，再來處理美學(xué)問題，可能會(huì)容易些。張法教授找了一個(gè)比較好的切口，來談中國(guó)美學(xué)與政治的關(guān)系。這其中涉及幾個(gè)關(guān)鍵問題。第一，正如宗白華所說，研究中國(guó)美學(xué)要從中國(guó)人的美感形態(tài)切入。中國(guó)人認(rèn)為什么是美的？比如說纏足，我們現(xiàn)在看來很丑惡的東西，但在那個(gè)時(shí)代，對(duì)中國(guó)男人，也包括中國(guó)女人，特別是文人士大夫帶來的美感，是我們現(xiàn)在難以想象的。從某種意義上來講，現(xiàn)在的減肥和過去的纏足有些相似。中國(guó)唐代，以肥碩為美；《詩(shī)經(jīng)》中的碩人，應(yīng)該就是指高大、豐腴的美感形態(tài)。這和希臘人看維納斯、阿波羅那樣的美感形態(tài)其實(shí)是一樣的，但對(duì)象不一樣。還有一點(diǎn)，宗白華特別強(qiáng)調(diào)，就是器物。他講到青銅器、玉器等，這些東西原來都是日常用具，但作為日常用具以后，慢慢審美化了。在這種美化里面，很多是跟權(quán)力相關(guān)的。例如鼎，其實(shí)就是權(quán)力的象征。我們現(xiàn)在認(rèn)為，可能古人也認(rèn)為，鼎的形態(tài)就是美的。而且那種美感，我們現(xiàn)在的工匠是造不出來的，無論怎么造，也沒有商代、周代的鼎好看。當(dāng)然，還有一個(gè)東西，包括他講的“文巫一體”。這些東西，確實(shí)也是值得探索的。中國(guó)古代政治體制、學(xué)術(shù)觀念、審美觀念的轉(zhuǎn)變，是一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變，談古代不能籠統(tǒng)地談。張法主要談的，大概至少是春秋以前，夏商周稍微多點(diǎn)，但是西周以后，觀念發(fā)生變化。西周以后，到漢代發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)折。西漢以前，儒家思想并不是中國(guó)的統(tǒng)治意識(shí)。所以我們看到，在審美形態(tài)方面，漢代和先秦，和我們后來的，又不一樣。還有一點(diǎn)，現(xiàn)代人說的美感形態(tài)，正如宗白華所說，是魏晉時(shí)期奠定的，包括詩(shī)詞歌賦、書畫、戲劇等。“魏晉時(shí)期奠定的美感形態(tài)，影響了中國(guó)人一千五百年?！钡诙€(gè)大的問題，也非常關(guān)鍵。研究魏晉的人，幾乎每個(gè)學(xué)者都贊同一個(gè)觀念：魏晉時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)開始出現(xiàn)自覺。中國(guó)藝術(shù)自覺，在魏晉時(shí)候的涵義是什么？那就是，藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)立的東西，有自身的規(guī)律，不再是政治的附庸。這與今天的題目看似相反方向，但也是相關(guān)的。從魏晉開始，中國(guó)藝術(shù)出現(xiàn)自覺，對(duì)政治、統(tǒng)治階級(jí)不是完全迎合，而是獨(dú)立出來。這是一個(gè)重大命題。中國(guó)古代的美學(xué)、藝術(shù)和政治的關(guān)系，這是一個(gè)重大界限。但即使是重大轉(zhuǎn)折，中國(guó)“文以載道”的傳統(tǒng)也一直沒有變，就像風(fēng)箏一樣，風(fēng)箏飛上天，但線還在這兒?！拔囊暂d道”思想，在中國(guó)是深入知識(shí)分子骨髓的，既是一個(gè)藝術(shù)的東西，又跟政治非常相關(guān)。由此延伸下來，文風(fēng)即學(xué)風(fēng)，文品即人品，道德、政治和藝術(shù)、學(xué)術(shù)是相關(guān)的。這種思想，一直延續(xù)到當(dāng)代。中國(guó)的美學(xué)為什么一直跟政治纏繞在一起，主要是“文以載道”的思想一以貫之。這跟西方的文人不一樣。另一方面，文人內(nèi)心也有掙扎?，F(xiàn)代以來，中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展，就是在掙扎：一方面和政治切割不掉，另一方面，要擺脫政治。這是兩條線，這兩條線的變奏，是美學(xué)發(fā)展、藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)動(dòng)力。在中國(guó)美學(xué)研究的領(lǐng)域里，命題研究是近年來才興起的話題。這并不是說之前就沒有過命題研究，關(guān)于命題的個(gè)案、命題與范疇在中國(guó)美學(xué)發(fā)展中的功能、古代文論命題等，都是有成果問世的。然而時(shí)至今日，中國(guó)美學(xué)研究的現(xiàn)狀提出了更為迫切的要求，構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系，需要從具體的學(xué)科角度扎實(shí)推進(jìn)，命題研究的重要意義就凸顯了出來。中國(guó)美學(xué)研究需要一個(gè)突破性的提升，突破口在何處？我們認(rèn)為，命題研究是目前具有現(xiàn)實(shí)意義的突破口。與命題關(guān)聯(lián)最為密切的是范疇。改革開放以來的美學(xué)領(lǐng)域，范疇研究扮演了非常重要的角色。很多學(xué)者在范疇研究上獲得了豐碩的成果，無論是文論還是美學(xué)，范疇研究都是相當(dāng)深入且進(jìn)入體系化的層面了。如陳良運(yùn)先生的《中國(guó)詩(shī)學(xué)體系論》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社版）就是以“志”“情”“象”“境”“神”這樣五個(gè)重要范疇作為整個(gè)體系建構(gòu)的支點(diǎn)的。難以計(jì)數(shù)的關(guān)于范疇研究的論文，見諸于各種學(xué)術(shù)刊物。蔡鍾翔先生主持的中國(guó)美學(xué)范疇叢書計(jì)20種范疇研究的專著（如蔡鍾翔：《美在自然》、袁濟(jì)喜：《和：審美理想之維》、張晶：《神思：藝術(shù)的精靈》等）已數(shù)次再版，成為中國(guó)美學(xué)研究的標(biāo)志性成果。縱覽上溯三十年左右的中國(guó)美學(xué)研究，可知范疇研究已是“蔚為大邦”，成績(jī)斐然！談命題問題為什么要談范疇？因?yàn)槊}與范疇的關(guān)系實(shí)在是太密切了。很多范疇研究的成果是與命題重合在一起。成復(fù)旺先生主編的《中國(guó)美學(xué)范疇辭典》（中國(guó)人民大學(xué)出版社1995年版），其中有為數(shù)眾多的美學(xué)命題，如“言之無文，行而不遠(yuǎn)”“大象無形”“知人論世”“境生于象外”“不是此詩(shī)，恰是此詩(shī)”“目擊道存”“澄懷味象”“收視反聽”“課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音”“遷想妙得”“不平則鳴”“超以象外，得其環(huán)中”等等。所舉這些，都是典型的命題而非范疇。為什么會(huì)產(chǎn)生這種情況？一是如前所述，命題中包含著范疇或由范疇擴(kuò)展而來，二是當(dāng)時(shí)的美學(xué)研究以范疇為主要范式而將很多命題也視為范疇了。命題問題逐漸引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注與思考。當(dāng)下這個(gè)時(shí)候，將命題研究作為中國(guó)美學(xué)研究的重大課題，一是水到渠成的提升，二是建構(gòu)中國(guó)特色的美學(xué)話語(yǔ)體系的需要，三是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的重要途徑。范疇是命題的基礎(chǔ)，是構(gòu)成命題的基本要素，命題則是在此基礎(chǔ)之上進(jìn)一步的思想表述。所謂“命題”，通常指具有判斷性的短語(yǔ)或短句。范疇則往往是一個(gè)單詞或復(fù)合詞，如：感興、意象、味、中和、法度、本色、逸等等；從語(yǔ)言學(xué)的意義上講，命題不同于一個(gè)單詞或并列性的復(fù)合詞，而是一個(gè)有意義的短語(yǔ)，在這個(gè)短語(yǔ)內(nèi)部，已經(jīng)有了相對(duì)復(fù)雜的語(yǔ)法關(guān)系。很多命題是