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文檔簡介

第第頁紀(jì)錄片創(chuàng)作過程管理論文沒有人會(huì)否認(rèn)題材對(duì)于一部紀(jì)錄片的成功有著舉足輕重的作用。人們會(huì)很謹(jǐn)慎地討論這一話題,因?yàn)轭}材之于紀(jì)錄片的成功,由于創(chuàng)作者的不同會(huì)有很大的不同。越是普通的題材就越能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的功力,但是有時(shí)候許多創(chuàng)作者都努力爭著去拍同一類題材的紀(jì)錄片,這似乎又只能歸結(jié)于題材的吸引力。那么創(chuàng)作者與題材在紀(jì)錄片成功的道路上到底各自扮演什么樣的角色呢?我們暫時(shí)把強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的功能和作用的主張歸為主體論,而把題材看得比創(chuàng)作者更重要的主張歸為客體論。下文將回到紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中的這兩種觀念并對(duì)它們進(jìn)行詳細(xì)比較??腕w論———強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片題材的重要性紀(jì)錄片的選題是創(chuàng)作的起點(diǎn),只有在選題確定之后編導(dǎo)才能進(jìn)入具體的創(chuàng)作活動(dòng)。所以從創(chuàng)作過程和時(shí)間順序上來講,選題確實(shí)是成功的第一步。

然而任何節(jié)目都會(huì)有這樣的一系列步驟,因此客體論者不能以此來強(qiáng)調(diào)題材對(duì)紀(jì)錄片成功的決定性作用??腕w論者認(rèn)為題材之所以是首位的,原因在于題材本身所具有的某些性質(zhì)———也就是客體論者所堅(jiān)持的內(nèi)容。在討論題材之重要時(shí),我們也要肯定創(chuàng)作者的創(chuàng)作能力,因?yàn)槭聦?shí)上這是任何一部紀(jì)錄片創(chuàng)作的前提。一個(gè)好的題材對(duì)于紀(jì)錄片的成功的確是功不可沒。電視臺(tái)的紀(jì)錄片編導(dǎo)不知道拍什么好,其實(shí)是沒有選擇好題材。簡單一點(diǎn)來講,好的題材有利于電視畫面表現(xiàn),容易出戲,編導(dǎo)無須太多的等待便能獲取較多有表現(xiàn)力的素材。北京臺(tái)曾拍過一個(gè)片子《馬叔同》,講一個(gè)革命紀(jì)念館看門老大爺?shù)墓适?。編?dǎo)盡管只拍攝了一天,但因?yàn)榕臄z的對(duì)象很出戲,最后的成片也很讓人感動(dòng)。當(dāng)然好的題材還有其他的含義。比如題材的新奇性、接近性、邊緣性、時(shí)宜性等等,都容易讓一部紀(jì)錄片成功。題材的獨(dú)特性、新奇性正好滿足著觀眾的好奇心,因此將題材定位在這一點(diǎn)上是贏得觀眾的明智之舉。尤其是在紀(jì)錄片走向欄目化之后,收視率大多呈現(xiàn)低迷態(tài)勢(shì),所以紀(jì)錄片的創(chuàng)作者要強(qiáng)化觀眾意識(shí),不要以為收視率低是曲高和寡,這樣容易把對(duì)紀(jì)錄片的熱愛變?yōu)楣路甲再p的自戀情結(jié)。題材的接近性會(huì)對(duì)觀眾有很好的親和力。因此,針對(duì)區(qū)域觀眾選擇區(qū)域性題材是贏得觀眾的另一個(gè)有效措施。

上海電視臺(tái)在對(duì)自辦的《紀(jì)錄片編輯室》欄目進(jìn)行研究之后得出一個(gè)重要結(jié)論:《紀(jì)錄片編輯室》所播出的片子中,凡是有較大社會(huì)反響的基本上都是上海本地的題材。題材的邊緣性很能體現(xiàn)紀(jì)錄片的人文關(guān)懷。紀(jì)錄片的邊緣性主要是指對(duì)非主流人群的觀照。中國的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)正是走了這樣一條邊緣化的道路而興起的。是紀(jì)錄片首先將目光投向“小人物”,關(guān)注他們的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界。中國的觀眾也比較能接受這類題材的紀(jì)錄片。因此將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)一些較為特殊的人群也比較容易成功。題材的時(shí)宜性是紀(jì)錄片對(duì)當(dāng)下熱點(diǎn)問題的關(guān)注,因?yàn)闊狳c(diǎn)在新聞中總是被新聞化,即觀眾總是不得不去恭聽那字正腔圓的播音員的報(bào)道。而新聞最缺乏的就是人情味,這一點(diǎn)在紀(jì)錄片中卻能充分地體現(xiàn)出來。其實(shí)紀(jì)錄片的題材價(jià)值與電視新聞的新聞價(jià)值兩者本不能嚴(yán)格地分開———無論從形態(tài)劃分上還是歷史淵源上都是如此。紀(jì)錄片被認(rèn)為是大新聞,它的真實(shí)性與新聞的真實(shí)性有著同等的含義:不能虛構(gòu)、不能偽造、不能欺騙觀眾。新聞?lì)}材的價(jià)值與紀(jì)錄片題材的價(jià)值是有相互借鑒的意義的。我們從我國紀(jì)錄片發(fā)展的歷史可以看出這一點(diǎn)。早期的紀(jì)錄片是新聞簡報(bào)式的,也是政論式的。這一點(diǎn)受到蘇聯(lián)紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響。我國的紀(jì)錄片脫胎于新聞,自然更強(qiáng)化了這一意識(shí)。新聞?dòng)绕鋸?qiáng)調(diào)題材,題材可以說是決定著新聞是否成功的關(guān)鍵(其前提同樣是不能無限制地貶低創(chuàng)作者的能力)。

1997年,同志逝世,同年的一等獎(jiǎng)新聞《在大海中永生》反映的就是這一事件。因?yàn)樗哂兄卮蟮恼我饬x,所以這一新聞獲獎(jiǎng)是必然的。而當(dāng)年的紀(jì)錄片《》也廣受觀眾好評(píng)。所以這一切都說明題材對(duì)于紀(jì)錄片的重要作用。那能否說題材對(duì)紀(jì)錄片具有決定性的作用呢?我們接著看一看紀(jì)錄片題材的主體論觀點(diǎn)。主體論———強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的功能作用當(dāng)創(chuàng)作者確定了選題之后就是具體的創(chuàng)作過程。但首先是確立主題。沒有主題就沒有辦法拍攝紀(jì)錄片,因?yàn)樵跊]有主題的情況下,攝像機(jī)無法對(duì)生活加以選擇。我們先要分清楚主題和選題的關(guān)系。主題是節(jié)目的中心,選題是節(jié)目的范圍。因此主題和創(chuàng)作者的立意更為接近,它強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作者的目的。因?yàn)榱⒁饪偸菑牟牧现衼?,所以選題與主題又是密切關(guān)聯(lián)的。選題的選擇必須適合于主題的需要,主題必須在選題材料中加以提煉。進(jìn)入主題提煉的過程就是體現(xiàn)創(chuàng)作者功力的第一步驟。原生態(tài)的生活只存在一次,就是當(dāng)時(shí)當(dāng)下也是無法還原的。紀(jì)錄片也不是原生態(tài)的生活,甚至不是它的復(fù)原。紀(jì)錄片是對(duì)生活的一種評(píng)價(jià),是反映和紀(jì)錄生活的原生態(tài)的。既然是評(píng)價(jià),自然就涉及到主體的參與程度。這個(gè)參與體現(xiàn)在主題的提煉上,體現(xiàn)在拍攝時(shí)對(duì)材料的選取上,還體現(xiàn)在編輯時(shí)采用的結(jié)構(gòu)手法上等等。目前紀(jì)錄片追求真實(shí)自然的紀(jì)實(shí)風(fēng)格正成為風(fēng)尚,紀(jì)錄片的創(chuàng)作要求盡量少有主體介入,盡量給觀眾保留一種自然狀態(tài)的生活味,讓事件本身成為敘述者。這樣的情況對(duì)主體論確實(shí)很是不利,有人覺得創(chuàng)作者其實(shí)在紀(jì)錄片創(chuàng)作當(dāng)中只是起到一個(gè)拍攝者的作用。事實(shí)上在國外,也的確有創(chuàng)作者將攝像機(jī)支在警察局里不停地拍,最后取出帶子適當(dāng)?shù)丶糨嬕幌戮统蔀榧o(jì)錄片的。

我想還是再次借用具體的事例來說明主體論的立場(chǎng)。第五屆國際青年電視節(jié)上有一部榮獲大獎(jiǎng)的作品《母親,別無選擇》,這是北京廣播學(xué)院何蘇六老師在廣院讀書時(shí)拍攝的。奇怪的是此片在國內(nèi)的評(píng)獎(jiǎng)中卻毫無建樹。原因就是此片有兩個(gè)不同版本。國內(nèi)的版本是何蘇六與別人合作完成的,由于兩個(gè)人美學(xué)追求上的不統(tǒng)一,作品沒有獲得好評(píng),而且它主要是介紹性的,沒有挖掘深層的東西,太直白,創(chuàng)作觀念也較為落后。而送往國外參評(píng)的版本雖然只有十分鐘,但它內(nèi)容豐富,情節(jié)感人,充溢著對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注與思考。從這個(gè)例子我們似乎看出主體論者的核心:盡管是同樣的素材,不同的創(chuàng)作者就會(huì)有完全不同的結(jié)果。紀(jì)錄片常被理解為創(chuàng)作者自身的擴(kuò)展,創(chuàng)作者在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中總是會(huì)表現(xiàn)出各自的藝術(shù)追求或人生理念。因此紀(jì)錄片是一種風(fēng)格化的藝術(shù)品。像《三節(jié)草》的編導(dǎo)梁碧波就把他的基因社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)放進(jìn)了他的紀(jì)錄片;《我們的留學(xué)生活》編導(dǎo)張麗玲堅(jiān)持認(rèn)為,紀(jì)錄片是以人為本的藝術(shù)形式,是生命對(duì)生命的追逐和對(duì)話:《沙與?!返木帉?dǎo)康健寧從一開始就在不斷理解人文關(guān)懷的意義,并不斷在他的紀(jì)錄片中加以體現(xiàn);《八廓南街16號(hào)》的編導(dǎo)在拍攝時(shí)只有一個(gè)信念,那就是“我必須天天跟你們?cè)谝黄稹?;《彼岸》的編?dǎo)蔣樾很少在電視理論界的報(bào)刊上出現(xiàn),這似乎正符合著他在做節(jié)目時(shí)的心態(tài)———貼近底層。這些成功的編導(dǎo),在他們進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)主體投入的程度是極大的,所以才會(huì)認(rèn)為“拍紀(jì)錄片是一種生命的付出”。這當(dāng)然與那種認(rèn)為編導(dǎo)僅僅是一個(gè)攝像機(jī)的觀點(diǎn)是不相容的。但是,主體論也不是說,紀(jì)錄片創(chuàng)作者可以天馬行空、無所顧忌,想拍什么就拍什么。完全不顧及題材是不可想像的。

如果紀(jì)錄片創(chuàng)作者一味追求一種“高品位”,只能反映出他的傳媒意識(shí)和觀眾意識(shí)的淡薄。其實(shí),紀(jì)錄片題材有諸多能使片子成功的可能性,像新奇性在民族題材中比較能集中地體現(xiàn)出來。像關(guān)于西藏的紀(jì)錄片,每年都有創(chuàng)作者從不同的角度去嘗試,但是成功的卻不多,原因就在于電視人到民族區(qū)域取材,時(shí)常把自己放在獵奇的探訪者的地位上,淺嘗輒止,走馬觀花,倉促成篇,所以作品流于膚淺。上海電視臺(tái)的宋繼昌在拍攝紀(jì)錄片《摩梭人》時(shí),曾在當(dāng)?shù)嘏c摩梭人共同生活了整整3個(gè)月。節(jié)目獲獎(jiǎng)后,有些外國學(xué)者看了作品還堅(jiān)持認(rèn)為,“在拍民族片時(shí),沒有半年以上的共同生活經(jīng)歷,就沒有開機(jī)的資格”。再說孫曾田,盡管他在報(bào)《最后的山神》的選題時(shí)對(duì)鄂倫春族人幾乎一無所知,但是,報(bào)這一選題完全是遵從他心中的感情,他說:“我是在東北出生長大的,看慣了冰天雪地,茫茫草原,審美感情更多地傾向于雄偉、粗獷的陽剛之美?!疫x擇這一題材可能是要通過它來表達(dá)自己心靈中的北方情結(jié)吧!”遵從心中的感情,這似乎又提出了另一種對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)。這就是:同構(gòu)論———題材+創(chuàng)作者美學(xué)界關(guān)于對(duì)美源于何處的爭論,有客體說,有主體說。除此之外,還有一種互動(dòng)說。這種說法認(rèn)為:如果說美是物體所有,那美的東西就有不變的美的性質(zhì),這樣一切反映它們的藝術(shù)品或人的意識(shí)就應(yīng)該是美的,事實(shí)上這又是不可能的。沒有哪個(gè)藝術(shù)品僅僅是由于所表現(xiàn)的事物的美而美,或由于表現(xiàn)丑的事物而丑;如果說美是存在于人的觀念之中,人覺得美就美,人覺得丑就丑,那美還有沒有一個(gè)可供衡量的標(biāo)準(zhǔn)?于是就有了美的互動(dòng)說,也稱同構(gòu)說。同構(gòu)說指出,主體與客體之間的聯(lián)系不是單純的反映與被反映,或是帶有一定主觀介入的反映,而是主體與客體之間在一定場(chǎng)的作用下產(chǎn)生的某種同構(gòu)作用。這不是任何一方可以單獨(dú)完成的,也不是誰決定誰的問題。這有點(diǎn)像共鳴。

事實(shí)上我們?cè)诓芍萍o(jì)錄片的實(shí)際操作過程中會(huì)有這樣的感覺:最初對(duì)片子沒有任何的想法,可是當(dāng)我們完成或捕捉到一些段落和細(xì)節(jié)后,我們就會(huì)越來越有信心,尤其是捕捉到一些精彩的片斷時(shí),就有了激動(dòng)。這就是編導(dǎo)與題材的共鳴。陳曉卿(《龍脊》的編導(dǎo))說:“我的選材是面對(duì)生活從自我的感覺、悟性出發(fā),也就是說拍我的心,什么打動(dòng)了我,我就拍什么。”這不能理解為簡單的“跟著感覺走”。這是編導(dǎo)在介入選題時(shí)得到的一種信息反饋。這種信息反饋的密度、強(qiáng)度和正負(fù)向都取決于編導(dǎo)與題材之間的“共鳴感”。創(chuàng)作者對(duì)選題的加工、提煉更多的是在拍攝當(dāng)中,對(duì)拍攝對(duì)象的交流也是在前期,而在成片中這種情感的介入會(huì)非常小心地被隱藏起來。這是紀(jì)錄片的本質(zhì)特性所決定的。在電視紀(jì)實(shí)創(chuàng)作中,主體情感的介入與其他藝術(shù)創(chuàng)作中的主體情感投入有著很大的區(qū)別。在其他藝術(shù)創(chuàng)作(如文學(xué)、音樂等)中,主體情感往往是顯性的、張揚(yáng)的,創(chuàng)作者通過全身心的情感投入,使作品血肉飽滿、神韻豐足。而在紀(jì)實(shí)創(chuàng)作中,主體情感的介入與表現(xiàn)卻是隱性的、被抑制的———?jiǎng)?chuàng)作者時(shí)時(shí)意識(shí)到主體情感投入到創(chuàng)作中的必然性,卻又時(shí)時(shí)提醒自己不要因個(gè)體的沖動(dòng)而干擾現(xiàn)實(shí)生活中客觀、自然的情感變化,因?yàn)榧o(jì)實(shí)的本質(zhì)要求是尊重現(xiàn)實(shí)、紀(jì)錄真實(shí)。創(chuàng)作者主體情感的介入與表現(xiàn)始終是用來渲染、加強(qiáng)、延伸、凸現(xiàn)客觀情感,營造作品節(jié)奏的,而不能作為過于外現(xiàn)的動(dòng)機(jī)。

無論是孫曾田的“遵從自己的心靈”,還是陳曉卿的“拍攝自己的心”,還是張麗玲的“我覺得他們不應(yīng)該被忘記”,還是楊荔納(《老頭》的編導(dǎo),獲法國真實(shí)電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng))的“老頭子吸引了我”,都是創(chuàng)作者面對(duì)選題時(shí)的一種感受。每個(gè)創(chuàng)作者都有過這樣的狀態(tài)與經(jīng)歷,但并非每部紀(jì)錄片都能成功。原因是紀(jì)錄片的成功并非是一個(gè)好的題材再加一個(gè)紀(jì)錄片“大腕”就能行的。創(chuàng)作者與題材之間的共鳴、互動(dòng)將決定紀(jì)錄片最終的質(zhì)量高低,這就是同構(gòu)說所主張的。紀(jì)錄片題材是一個(gè)很寬泛的概念,它只有在主題確定的情況下才會(huì)有具體的指向性。題材

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