紀(jì)錄片創(chuàng)作管理論文

第第頁紀(jì)錄片創(chuàng)作管理論文[內(nèi)容摘要]電影因?yàn)樗氖浪仔耘c當(dāng)下性而顯得比其他藝術(shù)平淡，因?yàn)樗陌菪耘c可塑力而顯得比其他藝術(shù)更具魔力。作為電影的姐妹藝術(shù)，紀(jì)錄片的本體內(nèi)核也同樣如此。如何捕捉更具粗糙感與個(gè)性特質(zhì)的影像，并保證它潛入生存的原態(tài)，這是一門多于藝術(shù)且少于藝術(shù)的創(chuàng)作。

[關(guān)鍵詞]紀(jì)錄片創(chuàng)作;還原;生存外殼;拓展;視聽符號;激蕩;生活原態(tài)。

電影不是藝術(shù)它多于藝術(shù)，又少于藝術(shù)

――伊芙特·皮洛

一、還原:紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)還原并復(fù)寫人物的生存外殼

人是社會(huì)動(dòng)物，不論地處喧囂鬧市，還是身在窮鄉(xiāng)僻壤，人總是與周圍的一切發(fā)生著各種各樣的關(guān)系。如人與自然、與社會(huì)、與人之間的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、文化等關(guān)系，人與人的差異只在于這種關(guān)系的交錯(cuò)與復(fù)雜程度。在這個(gè)日益社會(huì)化與歷史化的世界，正是這種程度不一的多元關(guān)系，構(gòu)成一個(gè)人的社交網(wǎng)絡(luò)與生活環(huán)境，而所有這些形成了一個(gè)真實(shí)的人全部的生存外殼。當(dāng)我們了解并關(guān)注一個(gè)人時(shí)，我們應(yīng)更多地從人的生存外殼由表及里地觀察分析，擴(kuò)可能深入到生活場景的背后，關(guān)注人物現(xiàn)實(shí)處境，抓住生活本身內(nèi)蘊(yùn)的矛盾沖突，才有可能形成紀(jì)實(shí)節(jié)目的故事化敘事。

這種以人為中心多維度散射式宏觀與微觀的觀照，實(shí)質(zhì)是紀(jì)錄片創(chuàng)作的視點(diǎn)問題。

所謂創(chuàng)作視點(diǎn)是指紀(jì)錄片創(chuàng)作者在觀察、記錄和體驗(yàn)拍攝對象時(shí)所采用的敘事角度和方向，它包括兩個(gè)層面的概念:一是從技術(shù)層面上講，存在于各個(gè)鏡頭序列之中的機(jī)器拍攝視點(diǎn):一是從創(chuàng)作理念上講，創(chuàng)作者結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)視聽文本的出發(fā)點(diǎn)，明確創(chuàng)作視點(diǎn)是紀(jì)錄片工作的首要之義。紀(jì)錄片是對人物進(jìn)行點(diǎn)、線、面的觀照與思考，時(shí)間和空間從來都是作為創(chuàng)作的元素來結(jié)構(gòu)敘事，生成文本，如果沒有一定的空間范圍(即主人公的生存外殼)貫穿人物行為，依托紀(jì)實(shí)進(jìn)程，人物的型塑將流于平面，直接導(dǎo)致人本觀照的社會(huì)坐標(biāo)體系迷失，涉及主客體的互動(dòng)全無，紀(jì)錄片真實(shí)美學(xué)的流動(dòng)韻律也將喪失殆盡。只要人類還一如既往地生活在人事糾葛的亂絮之中，以標(biāo)榜關(guān)注人的紀(jì)錄片創(chuàng)作，就必須從還原人的生存外殼開始

我制作的紀(jì)錄短片《壟山映》，反映的是一個(gè)一家兩代人修路的動(dòng)人故事。母親用了30年時(shí)間，孤身在大山里修成了一條出山的小路，15年后的今天，兒子發(fā)動(dòng)了群眾，開始修建出山的公路。由于資金困難，兩代人圍繞是否還養(yǎng)護(hù)老人的小路產(chǎn)生了矛盾，路的故事，由此延伸……

本片中，母親一生修路的故事只是人物生活中單調(diào)的一條線索，只反映了她征服自然、豎持不懈的人生追求，但一旦還原人物的生存外殼，真正關(guān)注除去英雄主義色彩真實(shí)的個(gè)人時(shí)，我們見到了兒子對母親修路復(fù)雜的情感與態(tài)度，圍繞資金問題家庭產(chǎn)生的矛盾等等。這才是生活固有的兩面性，只有還原個(gè)體的人真實(shí)的生存外殼并予以平等觀照，紀(jì)錄片才能忠實(shí)于人物復(fù)雜矛盾的天性，復(fù)現(xiàn)個(gè)性鮮活的真實(shí)魂靈。

創(chuàng)作者還原與復(fù)現(xiàn)人物的生存外殼，是紀(jì)錄片工作觀察的理念，也是創(chuàng)作的手段。它不是對人物生活狀態(tài)自然表情的鏡射，而是通過挖掘扎根于人物生存外殼的千絲萬縷的聯(lián)系，尋找對生活多維立體的反射鏡面，為影像記錄的現(xiàn)實(shí)側(cè)面提供或含蓄或明了的詮釋。我們不要把還原與復(fù)現(xiàn)的拍攝概念建立在只是表現(xiàn)生活的層面上，哪怕它是很現(xiàn)實(shí)的生活，而必須將它放在語義學(xué)、敘事學(xué)的范疇予以考慮。從創(chuàng)作上講，還原與復(fù)現(xiàn)其實(shí)是創(chuàng)作者敘述文本意義的語意概念，是他對人物及其生存外殼整體觀照后主觀體驗(yàn)的沉淀與意義表達(dá)，因此還原與復(fù)現(xiàn)人物的生存外殼，超越了對生活的機(jī)械復(fù)現(xiàn)，而是融人了創(chuàng)作者具有理性成分的思考，完成對生活的強(qiáng)化、集中、提煉與升華，以開創(chuàng)對人物生存狀態(tài)的記錄，而不僅是生活狀態(tài)的表現(xiàn)。這時(shí)，創(chuàng)作者把拍攝與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系能動(dòng)地轉(zhuǎn)化成為了創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，使得紀(jì)錄片編織的視聽現(xiàn)實(shí)圖解了概念的現(xiàn)實(shí)，使觀眾體驗(yàn)到的與其說是一種視覺的真實(shí)，不如說是一種概念和語言的真實(shí)，這才是還原與復(fù)現(xiàn)所追求的紀(jì)錄片本質(zhì)真實(shí)的創(chuàng)作境界。這就是為什么在一些極具寫意風(fēng)格的紀(jì)錄片中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕創(chuàng)作者不是采用紀(jì)實(shí)手法，但是他在還原與復(fù)現(xiàn)人物的生存外殼時(shí)，把握了生活底蘊(yùn)的真實(shí)，深刻賦予了人物生存狀態(tài)的喻體，煥發(fā)出一種詩意或寓意的現(xiàn)實(shí)主義，這些紀(jì)錄片往往會(huì)在創(chuàng)造寫意的形式美學(xué)的同時(shí)，也具有記錄的真實(shí)美學(xué)的本質(zhì)。孫增田的作品《最后的山神》、《神鹿，啊神鹿》，就是利用還原與復(fù)現(xiàn)的創(chuàng)作觀念創(chuàng)造的這類美學(xué)綜合體的典范。

引人還原與復(fù)現(xiàn)人物生存外殼的創(chuàng)作觀念，用立體的思維與角度觀察人物，梳理、整合那些個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，紀(jì)錄片中故事的講述方式會(huì)因眾多個(gè)體的滲入與負(fù)載而更顯細(xì)膩，更有張力。例如，可以在人物的生存外殼中找尋前景故事與背景故事，這樣可以延伸節(jié)目的結(jié)構(gòu)與層次，豐富生活場景與人物形象?；蛘咴谥魅斯纳羁臻g里找尋適宜的配角形象，因?yàn)榕浣菍ι畹慕槿伺c主要人物構(gòu)成互動(dòng)和回應(yīng)，他的存在可能會(huì)成為紀(jì)錄片故事中的一種敘事動(dòng)力，對主要人物的行為動(dòng)作產(chǎn)生觸媒作用，引導(dǎo)故事的前行發(fā)展，紀(jì)錄片的進(jìn)行時(shí)敘事與隨機(jī)結(jié)構(gòu)也會(huì)因?yàn)橹髋浣顷P(guān)系的不斷開拓而富于生命感的流動(dòng)。同時(shí)，紀(jì)錄片導(dǎo)演為了保持客觀中立的創(chuàng)作立場，也不會(huì)重點(diǎn)去強(qiáng)調(diào)主要人物的行為動(dòng)作，而是對紀(jì)錄片中的每個(gè)人形成平等民主的觀照。因此，主要人物喪失了被表現(xiàn)與詮釋的特權(quán)，被還原的人物形象與生存狀態(tài)將更顯真實(shí)與人性化，觀眾在讀解時(shí)就會(huì)對片子的現(xiàn)實(shí)背景與狀況予以更多的認(rèn)同。這種開放與民主的敘事形式，使得紀(jì)錄片在處理人物關(guān)系和角色分配上，為影像的立意與表現(xiàn)開創(chuàng)更多的隨意與靈感，有利于紀(jì)錄片創(chuàng)作反類型的個(gè)性化，并形成角色敘事的民主化形式?！秹派接场分袃鹤有蜗蟮乃茉?，正是探尋主配角關(guān)系和民主化敘事的一種嘗試。

二、拓展：深入拓展視聽符號凝練性與暗示力的表現(xiàn)形式

從符號學(xué)和語言學(xué)的角度來說，紀(jì)錄片是創(chuàng)作者利用影像符碼的排列組合及互動(dòng)沖突來創(chuàng)造帶有濃郁風(fēng)格的個(gè)人作品。紀(jì)錄片創(chuàng)作的基礎(chǔ)是必須忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活的自然流程，但是，從文本意義上講，它是“具有物質(zhì)屬性的話語載體及話語的組織結(jié)構(gòu)”，這意味著拓展話語的空間及結(jié)構(gòu)話語的技巧具有多樣的可能性和能動(dòng)的創(chuàng)造性。

“凡可被顯示的東西不可被言說”，視聽語言是不同于文字語言的一種獨(dú)特的語言體系，只要將視聽符號注入特定的社會(huì)語境和敘事情境，其視覺形象概念的抽象能力不容置疑，這是視聽的語義學(xué)和美學(xué)秩序決定的。當(dāng)攝像機(jī)進(jìn)行選擇與創(chuàng)作時(shí)，所捕捉的視聽形象會(huì)引發(fā)理性的聯(lián)想。這時(shí)，記錄的生活剖面已不僅僅是表述，而是具有了凝練的象征意義與曖昧的暗示力，它傳遞著一種多義的場信息，引起觀眾的心靈解讀。而觀眾由于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的差異，每個(gè)人都在以不同的方式參與體驗(yàn)著同一情境，視聽形象的概念最大限度地實(shí)現(xiàn)著表述的多義性與解讀的個(gè)性化。這里，我們并沒有全盤否定文字解說在視聽敘事系統(tǒng)中的補(bǔ)充作用，但依靠具體理性的解說完成信息的傳遞，那只是影像作為大眾傳播媒介的一種信息發(fā)布方式，如電視新聞、評論等等。而如果在作為視聽藝術(shù)的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，也以文字語言來

結(jié)構(gòu)敘事和實(shí)現(xiàn)理念的抽象化，那么這只能說是創(chuàng)作者的一種懶惰與平庸。紀(jì)錄片本體獨(dú)特的傳播表義體系決定，紀(jì)錄片應(yīng)用形象和生活場景來思考真理，永遠(yuǎn)不要懷疑形象所蘊(yùn)含的無窮智力，而理性思考來源于挖掘視聽的潛能，開拓具有凝練性與暗示力的表現(xiàn)形式。

由于韻律、色彩、運(yùn)動(dòng)和聲音等都是畫面整體布局的促進(jìn)因素，它們每項(xiàng)元素都具有豐富細(xì)膩的變奏力和觸媒性，同時(shí)，畫面之間產(chǎn)生的無限聯(lián)想與象征更是變幻莫測。從視聽表現(xiàn)的美學(xué)本體論來說，影像構(gòu)成的每種元素都具備拓展表現(xiàn)的可能。這是一種創(chuàng)造性的工作，并無定式可尋。我姑且舉幾個(gè)實(shí)例，為探尋拓展視聽表現(xiàn)的途徑拋磚引玉。

1955年，阿倫·雷乃拍攝了著名記錄短片《夜與霧》，他在表現(xiàn)納粹集中營的情景時(shí)，使用了彩色圖像(并伴以思考今天能否埋葬過去這個(gè)話題的高度個(gè)人化的畫外音)，而在表現(xiàn)戰(zhàn)爭時(shí)期集中營的暴行時(shí)，則改用黑白鏡頭(無解說),同時(shí)片中還多次將今天集中營各種細(xì)節(jié)的持續(xù)跟拍和表現(xiàn)受害者的靜止鏡頭交叉剪輯，產(chǎn)生一種無聲的控訴。（1）本片充分挖掘了色彩與聲音的潛力，在黑白影像的歷史肅穆與彩色畫面的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)之間，在激情控訴與沉默凝視之間找尋到一種內(nèi)在張力，同時(shí)從黑白鏡頭不容觸動(dòng)的視覺表現(xiàn)中，凝練地暗示出歷史是不容埋葬的這一作者觀點(diǎn)，給人極強(qiáng)的心理震撼與勸服效力。這里，聲與色的特寫成為創(chuàng)作者手中的“魔術(shù)棒”，拓展出超越記錄的弦外之音。

在另一些紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者則不愿意帶有摧毀文本歧義的話語暴力傾向，而更樂于尊重觀眾審美的完整性與平等地位，以一種無表意的姿態(tài)從鏡頭中抽離而去，讓純粹的影像本身直面觀眾，這是一種化無為有的拓展方式。它直奔羅蘭·巴特所推崇的電影文本解析第三層意義的范疇，即“涉及能指的場合(而非指意的場合)，它超出了指涉樣本復(fù)制品的程度，而強(qiáng)迫人采取一種‘疑問解讀法''''，以傳達(dá)文本存在于語言表述體系之外的含蓄意指”。例如“生活空間”播出的六集系列片“一個(gè)真實(shí)的故事”中至今讓人津津樂道的一個(gè)細(xì)節(jié):當(dāng)社會(huì)為女孩募捐的錢款放在母親的床前，突然有外人闖入時(shí)，母親驚慌著藏錢的過程。這個(gè)生活切片本身是游離于紀(jì)錄片敘事主題之外的，但創(chuàng)作者慧眼識(shí)珠地給予它以足夠的時(shí)延，使得視聽細(xì)節(jié)內(nèi)蘊(yùn)的曖昧暗示與象征無情暴露出來，為紀(jì)錄片開放性影像結(jié)構(gòu)增添了深度與細(xì)膩。這種無表意的拓展手法，使得觀眾站在與創(chuàng)作者平等民主的詮釋角度(因?yàn)榧词棺髡弑救藢@個(gè)動(dòng)作的解釋也只能視為一面之詞),從細(xì)微的動(dòng)作余韻和行為紋理中完成多義的“疑問式讀解”。

還有一些紀(jì)錄片采用了反敘事的拼貼法，通過拓展影像之間的某種或隱或現(xiàn)的聯(lián)系，創(chuàng)造出詩化或散文化的文本類型。這種片子通常會(huì)采用反邏輯的非連續(xù)性結(jié)構(gòu)，在畫面之間的碰撞中，訴求一種凝練的整體印象和概念。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者明確影像本身的直接意指和含蓄意指，并從畫面的上下文關(guān)系中注入理性與靈感，拓展出更濃郁的畫面詩意，如伊文思的“橋”、“雨”等。

希區(qū)柯克曾說“紀(jì)錄片的導(dǎo)演是上帝。”這說明拓展視聽的表現(xiàn)力必須植根于現(xiàn)實(shí)生活的自然素材，但這并不局限拓展的創(chuàng)造性。紀(jì)錄片在不違背本質(zhì)真實(shí)的原則下，借鑒電影創(chuàng)作的技巧以豐富其藝術(shù)風(fēng)格，是可以接受的，目前，電影與紀(jì)錄片的界限不再壁壘分明，正是前沿創(chuàng)作者不斷拓展創(chuàng)新的結(jié)果。我們甚至見到走得更遠(yuǎn)的創(chuàng)作者的那些與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)風(fēng)格完全不同的另類作品。如美國人拍攝的紀(jì)錄片《藍(lán)色的飄帶》，全片運(yùn)用了搬演手法來推理刑事案件。這里，創(chuàng)作者在保持了紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)魅力的參與感和未知期待感外，開拓視聽潛能的匠心可深切感受。我們可以看到積累、簡化、組合、分類等等電影語言的技巧在現(xiàn)代紀(jì)實(shí)語言中的異化出現(xiàn)。這種將導(dǎo)演置于前臺(tái)的試驗(yàn)作品的存在意義大于作品本身，它將鼓勵(lì)一代代紀(jì)錄片創(chuàng)作者在拓展視聽表現(xiàn)的潛能上盡顯才華。

三、激蕩：構(gòu)建屏幕舞臺(tái)，激蕩生活原態(tài)，創(chuàng)造原型情境

“每個(gè)人都是一本書”。這說明，只要紀(jì)錄片關(guān)注個(gè)性的人，永遠(yuǎn)不會(huì)有創(chuàng)作的盡頭。但打開人生的書本，用一系列視聽符號構(gòu)建人生的故事，卻容不得創(chuàng)作者去跟蹤記錄人物的一生，這不可能也無必要。而紀(jì)錄片永遠(yuǎn)都要追求故事與沖突，如何最有效地在影像中重構(gòu)現(xiàn)實(shí)，解析人生，那就要求創(chuàng)作者學(xué)會(huì)激蕩生活的原態(tài)。

激蕩生活，是創(chuàng)作的概念，也是敘事的概念。它包括在前期拍攝中，創(chuàng)作者超越攝影機(jī)客觀記錄的觸動(dòng)與參與，也包括在后期剪輯中創(chuàng)作者利用視聽語言對敘事的原型情境的精心營造。激蕩生活的原態(tài)不是對生活作假與導(dǎo)演，我始終認(rèn)為，紀(jì)錄片與電影的區(qū)別是:創(chuàng)作者的觀察與記錄應(yīng)保持適度的冷靜和距離，以滿足客觀真實(shí)的紀(jì)實(shí)本質(zhì)要求。這不是說，創(chuàng)作者在無目的地記錄，落人自然主義的誤區(qū)，其創(chuàng)作的底線應(yīng)該是，在不違背本質(zhì)真實(shí)的前提下，激蕩生活本身的戲劇因素與矛盾沖突，將潛在的、預(yù)期的行為事件與人物心態(tài)在鏡頭前適時(shí)展示以構(gòu)成節(jié)目的敘事結(jié)構(gòu)與人物個(gè)性展示，這不是紀(jì)實(shí)的原則問題，而是紀(jì)實(shí)的技巧問題。

激蕩有人為附加性，似乎會(huì)干擾生活原態(tài)。但我認(rèn)為，這就好像是說攝影機(jī)會(huì)干擾生活，如果真是這樣，就無所謂有紀(jì)錄片的存在。我們知道，拍攝對象剛剛開始接受拍攝，往往會(huì)有些緊張，在鏡頭前表演，或者看著你，期望你告訴他們該如何做。這時(shí)依據(jù)澳大利亞紀(jì)錄片導(dǎo)演鮑博·康納利的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作者應(yīng)該采取“全然不干涉”的原則，什么都不說，而盡力讓一種自然的生活流程產(chǎn)生。這不是一個(gè)消極的過程，而是一種主動(dòng)的態(tài)度，實(shí)際是激蕩生活的課前準(zhǔn)備。幾天后，采訪對象會(huì)逐漸習(xí)慣鏡頭，慢慢在鏡頭前恢復(fù)常態(tài)，將攝影機(jī)視為他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧?chuàng)作者的存在與攝影機(jī)的存在同理，只要你溶入了紀(jì)實(shí)的情境，與被拍攝者建立朋友關(guān)系，那么激蕩生活就會(huì)成為可能。當(dāng)然，要最大限度地消除攝影機(jī)在與不在所產(chǎn)生的記錄偏差，這是一個(gè)慢熱的過程。例如鮑博拍攝的紀(jì)錄片《行進(jìn)中的老鼠》，拍攝周期為9個(gè)月，但實(shí)際用于影片的鏡頭大多是最后10個(gè)星期里拍攝完成的。

激蕩生活的原態(tài)是一個(gè)尺度把握的問題，即不以破壞拍攝對象的紀(jì)實(shí)狀態(tài)為前提，不打破他已習(xí)慣了的日常生活按你的模式表演。要想水到渠成，創(chuàng)作者可以嘗試創(chuàng)造原型情境，即為生活中潛在的矛盾與戲劇因素創(chuàng)造產(chǎn)生的動(dòng)因和情境，在心理上首先便拍攝對象進(jìn)人一種預(yù)期的熱身狀態(tài)。這樣一旦故事與沖突產(chǎn)生，拍攝對象會(huì)自然地進(jìn)人現(xiàn)實(shí)生活的流程中進(jìn)行“本色的演出”。沒人會(huì)懷疑事件的真實(shí)性，因?yàn)樯钪斜囟〞?huì)發(fā)生的事件只是因?yàn)槟愕募な幎惶崆傲耍闼涗浀?，也是人物真?shí)的狀態(tài)。

在拍攝《壟山映》時(shí)，我發(fā)現(xiàn)母子之間在圍繞是否養(yǎng)護(hù)小路的問題上觀點(diǎn)各異，我分別采訪他們后，發(fā)現(xiàn)他們都有與對方溝通的意向，只是誰也不愿意先邁出這一步，于是，我選擇了一個(gè)寧靜的月夜，促成母子倆在自家的火塘前，進(jìn)行了一次真誠的交流……我與攝影機(jī)成為了事件的誘因。

在表現(xiàn)歷史事件的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，創(chuàng)作者受無從記錄過去事件的困擾，常會(huì)借助于歷史現(xiàn)場與資料來觸發(fā)與激蕩被拍攝對象的情緒，為呼喚他的追憶營造一種原型情境，以重拾歷史的碎片。例如安排事件親歷者或目擊者回到事發(fā)現(xiàn)場，重溫一段影像或文字資料等等，通過攝影機(jī)記錄他的反應(yīng)與感受，在穿越時(shí)空的歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯處，還原并延伸一種記錄狀態(tài)。這在采訪式紀(jì)錄片中常見。

激蕩生活，營造原型情境，最終產(chǎn)生于紀(jì)錄片的剪輯臺(tái)面。

人們都說，紀(jì)錄片是剪輯的創(chuàng)作。你在完成剪輯的過程中，自覺或不自覺的對現(xiàn)實(shí)自然素材作出選擇，然后根據(jù)自己的主觀傾向和立場為現(xiàn)實(shí)生活的元素進(jìn)行人為的強(qiáng)化與結(jié)構(gòu)，最終形成作品。美國紀(jì)錄片大師懷斯曼就經(jīng)常不按生活的自然流程來剪輯與結(jié)構(gòu)他的片子，而是“在生活中分辨出什么是真正有趣的東西，并且使用一種非常戲劇化的形式來表現(xiàn)?！彼麑⑦@種表現(xiàn)稱之為“對現(xiàn)實(shí)的一種虛構(gòu)”。實(shí)際上，這種再創(chuàng)作的剪輯，是依據(jù)了生活的連續(xù)性和相關(guān)性，利用了聲畫關(guān)系的邏輯與聯(lián)想，服務(wù)于創(chuàng)作者敘事目的的激蕩和重構(gòu)。紀(jì)錄片的拍攝，往往只能記錄雜亂無序的生活碎片，浮光掠影的現(xiàn)實(shí)側(cè)面。自然素材本身缺乏緊湊的節(jié)奏與戲劇張力，因此，集中體現(xiàn)生活的矛盾沖突，為戲劇高潮與轉(zhuǎn)折創(chuàng)造原型情境，需要在剪輯中去除生活里大量的冗余信息，將構(gòu)成敘事動(dòng)力和具有戲劇價(jià)值的生活元

素集中放大，激蕩強(qiáng)化內(nèi)蘊(yùn)于生活底層的矛盾，以獲取視覺力度和敘事認(rèn)同。

除去強(qiáng)化沖突這樣的熱處理手段，激蕩生活的技巧還可以