200810100047-周品君-論元雜劇愛情劇中女性形象的特征

PAGE9目錄內(nèi)容摘要………………………1一、元雜劇愛情劇中女性形象的共同特征……………………2（一）身受沉重的封建壓迫………………21.行動極其不自由…………………22.被門當戶對的世俗婚姻標準約束………………3（二）追求自主愛情的愿望強烈…………3（三）才貌兼?zhèn)洹?二、與唐代愛情傳奇相比，元雜劇愛情劇中女性形象發(fā)生的具體變化……4(一）受到更嚴苛的家庭教育，更沉重的禮教束縛……4（二）追求自主愛情的婚姻意識更強烈…………………5（三）敢于反抗封建禮教，結局圓滿……………………6（四）女性知識教育得到提升……………7三、元雜劇愛情劇中女性形象特征的成因……………………7(一）漢蒙兩種不同文化的撞擊與融合…………………7（二）市民階層意識的影響………………9（三）讀書人在元代地位下降……………9四、研究元雜劇愛情劇中女性形象特征的意義………………10（一）了解社會思想：封建倫理重圍里生命自主意識的萌芽…………10（二）窺探儒生心態(tài)：落魄境遇重壓下遭遇不公命運的呼號…………11（三）洞悉社會經(jīng)濟：市民壯大背景中都市商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)達…………11注釋……………12參考文獻………………………13英文摘要………………………14論元雜劇愛情劇中女性形象的特征漢語言文學200810100047周品君指導老師:闕真【內(nèi)容摘要】元雜劇是我國元代文學的真正代表，堪稱中國古典文學的奇葩。與唐代愛情傳奇相比，元雜劇愛情劇中的女性形象有著顯著變化。女性自身所受到的家庭教育更為嚴苛，封建束縛更為沉重。但是她們在沉重的封建壓迫中渴望自主愛情的愿望則更為強烈，行動更積極勇敢，大膽反抗封建倫理。劇中主要女性容貌出眾的同時，更重才華。元雜劇愛情劇中女性形象特征所發(fā)生的這些變化是在多方面因素綜合影響下出現(xiàn)的：漢蒙兩種不同文化的撞擊與融合所形成的元代特殊的社會文化氛圍；市民階層隊伍不斷壯大所帶給元代社會及雜劇創(chuàng)作在思想意識方面的影響；儒生由于社會地位的下降給他們帶來的落魄失意，不公命運而抒發(fā)憤懣不滿，在愛情劇中寄寓自己的理想追求。【關鍵詞】元雜劇愛情?。惶拼鷲矍閭髌?；女性形象特征；封建束縛王國維先生在《宋元戲曲史.自序》中這樣說道：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢文，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學而后世莫能繼焉者也?！痹膶W的真正代表便是元雜劇。將元雜劇稱為我國古典文學的奇葩，實屬當之無愧。元雜劇是“在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創(chuàng)造了成熟的文學劇本。”[1]一般認為，元雜劇從題材上可以分為愛情劇、歷史劇、水滸劇、社會世情劇、公案劇和神仙道化劇。在這些題材中，愛情劇在元代取得了很大的成就。據(jù)統(tǒng)計，在元雜劇中以愛情婚姻為主題的雜劇就一共有30多種，幾乎是現(xiàn)存元雜劇的四分之一。愛情劇除了數(shù)量多外，從質(zhì)量上看在元雜劇中還是首屈一指的。例如，家喻戶曉，流傳千古的“四大愛情劇”（王實甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》、關漢卿的《拜月亭》、鄭光祖的《倩女離魂》）就是享譽劇壇的名篇佳作，有著很高的價值和藝術成就。元雜劇愛情劇多以女性為主，其中女性形象所展現(xiàn)出的一些共同特征與變化體現(xiàn)了元代的一些時代特征。與唐代愛情傳奇相比，元雜劇愛情劇中的女性形象有著很大的不同，女性更顯著地表現(xiàn)出積極追求自由婚姻的強烈愿望和反抗封建禮教的強烈勇氣。不同于唐代愛情傳奇多以悲劇結局的特點，元雜劇愛情劇中的女性大多都通過自己的努力，取得了愛情婚姻的圓滿結局。筆者認為，剖析并探討元雜劇愛情劇中女性形象的共同特征以及變化，對于了解元雜劇，研究元雜劇有一定作用和參考價值。一、元雜劇愛情劇中女性形象的共同特征元雜劇愛情劇雖然數(shù)量眾多，但是在表現(xiàn)女性形象方面展現(xiàn)出一些共同趨勢，具有了元代這個特定時代賦予的共同特點。這些特點具體有：(一)身受沉重的封建壓迫元雜劇愛情劇中的女性處于元代這個時代環(huán)境中，受到封建社會的壓迫非常沉重。她們就是在這樣的重重封建壓迫中艱難地生活著，雖滿腹愿望，卻舉步維艱。她們所受到的封建壓迫主要表現(xiàn)在以下兩個方面：1．行動極其不自由元雜劇愛情劇中的女性受到封建禮教的束縛而導致行動上的極其不自由，愿望很難實現(xiàn)。例如，《墻頭馬上》中的李千金與男主角裴少俊初次見面時傳信，夜里相會以及李千金私奔嫁給男主角這三大情節(jié)里，李千金所作出的行動都處處受到禮教的束縛，非常不自由。男女不經(jīng)家長同意私自見面在元代是不合禮教的，甚至是大逆不道的行為。因此在作品中，初次見面時，李千金多看幾眼裴少俊，她的侍女都要時刻提醒“小姐休要看”（出自第一折），擔心“倘有人看見”（出自第一折）。男女主角晚上相會也必須小心謹慎，瞄準李夫人已經(jīng)睡著，其他家仆沒能發(fā)現(xiàn)的時刻。甚至到了李千金和裴少俊兩情相悅，同居幾年已有一男一女的情況下，被發(fā)現(xiàn)同居的她依然被殘酷地遣送回娘家。裴尚書的理由便是“聘則為妻，奔則為妾”（出自第三折），把她當做妓女來侮辱，甚至要扭送官府。這一切都向我們展現(xiàn)了李千金這些元代女性當時所受到封建禮教的束縛特別沉重，充斥在她們愛情婚姻的全部過程中，從而導致了女性在日常生活中行動上的處處受阻，極其不自由。再如《西廂記》中的崔鶯鶯，這樣一個封建大家閨秀，常年累月受到封建家庭的嚴苛教育，境況則更加不好，幾乎過著與世隔絕的生活。我們從崔鶯鶯的貼身侍女紅娘所說的話中便可窺知一二：俺夫人治家嚴肅，有冰霜之操。內(nèi)無應門五尺之童，年至十二三者，非呼召，不敢輒入中堂。向日鶯鶯潛出閨房，夫人窺之，召立鶯鶯于庭下，責之曰：“汝為女子，不告而出閨門，倘遇游客小僧私視，豈不自恥？”（出自第一本，第二折）2.被門當戶對的世俗婚姻標準約束元雜劇愛情劇中女性的愛情婚姻之路都充滿坎坷，開始之初都無法和心屬之人長相廝守。造成她們愛情挫折的因素絕大多數(shù)來自于家族、親人所謂“門當戶對”的世俗婚姻標準的干涉阻礙。王實甫《西廂記》中的崔鶯鶯，鄭光祖《倩女離魂》中的倩女，關漢卿《拜月亭》中的王瑞蘭等，她們的愛情都因為封建家長們追求門當戶對而歷盡坎坷。男主角們科舉考試的成敗與否直接決定了他們婚姻的圓滿與否。在這樣一個封建禮教沉重，講究父母之命媒妁之言和門當戶對的元代社會里，婦女愛情自主的選擇權遭到了嚴重的抑制，愛情之路也就不可避免地充滿了荊棘。（二）追求自主愛情的愿望強烈元雜劇愛情劇中的女性雖然受到重重束縛，卻擁有著追求自主愛情的強烈愿望，能夠遵循內(nèi)心的召喚，積極追求自主愛情，勇敢反抗封建壓迫。例如白樸《墻頭馬上》中的李千金，在追求愛情自主上表現(xiàn)出了令人欽佩的勇氣和決心。一個深居閨閣的千金小姐遇上自己喜歡的人時，她能夠大膽地去追求，積極去爭取，敢于和封建禮教作斗爭，最終取得了愛情的圓滿。再如鄭光祖《倩女離魂》中的倩女，王實甫《西廂記》中的崔鶯鶯，關漢卿《拜月亭》中的王瑞蘭等，她們都對愛情表現(xiàn)出強烈的渴望心態(tài)，也能夠通過自己的努力積極去追求，最終實現(xiàn)愛情的圓滿。對自主愛情的強烈渴望是元雜劇愛情劇中女主們積極追求愛情，敢于反抗的思想情感基礎；而積極的行動，堅定的決心是取得愛情戰(zhàn)爭勝利的保證。這些都使得元雜劇愛情劇中女主們最終取得愛情的圓滿，絕大多數(shù)呈現(xiàn)出喜劇性的色彩。（三）才貌兼?zhèn)湓s劇愛情劇中的女性不僅有著絕色的容顏更有著出色的才華，受到更好的教育，是一些才貌兼?zhèn)涞呐?。白樸《裴少俊墻頭馬上》中的李千金“年方十八，尤善女工，深通文墨，志量過人，容顏出世?！保ǔ鲎缘谝徽郏膭≈械谝淮翁峒袄钋Ы鸬慕榻B語句中，我們便可以看出：善女工是排在第一位的，這是元代官家深閨小姐必須學會的能力，反映了女子所受的封建禮教的深重。排在第二位的不是容顏而是文墨志量，可以知道在元代，女子的知識才華已經(jīng)不僅僅是風塵女子生存之條件，而是當時所有女子才華的展示。除了李千金，作者對其他主要女性的介紹也同樣注重才貌兼?zhèn)??！睹郧噫i倩女離魂》在楔子中對倩女的首次介紹是“年長一十七歲”，“針指女工，飲食茶水，無所不會”，到后來才從倩女口中道出自己的外貌：“他是個角帽輕衫小小郎，我是個繡帔香車楚楚娘，恰才貌正相當。”《西廂記》在第一本的楔子中首次介紹崔鶯鶯時也是這樣寫道：“年一十九歲，針黹女工，詩詞書算，無不能者?！苯又旁趶埦鹂谥忻枋鏊慕^世神韻：“顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見，則著人眼花撩亂口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調(diào)戲亸著香肩，只將花笑捻?！保ǔ鲎缘谝槐?，第一折）這些女性都是能力不凡，外貌出色的人物，成為作者眼里值得肯定和歌頌的主角。這也表明了，劇中女性所能得到的受教育機會增多，知識能力得到進步一提升。元雜劇愛情劇中，所表現(xiàn)出的關于女性形象的這些特征讓人們明顯地看到：當時的封建女性雖然深受封建社會的重重壓迫，但是愛情自主意識已經(jīng)覺醒，能夠以行動來積極追求向往的愛情。她們才華出眾，容顏絕世，是作者偏愛的寵兒，也是風流才子追求的對象。二、與唐代愛情傳奇相比，元雜劇愛情劇中女性形象特征的具體變化根據(jù)以上論述，我們已經(jīng)可以知道元雜劇愛情劇中的女性形象所表現(xiàn)出來的共同特點，這些特點與前代愛情作品特別是唐代愛情傳奇相比，實際上發(fā)生了顯著的變化。元雜劇愛情劇中女性形象特征發(fā)生的變化，具體表現(xiàn)在以下幾個方面：（一）受到更嚴苛的家庭教育，更沉重的禮教束縛與唐代愛情傳奇相比，元雜劇愛情劇中的女性受到的家庭教育更嚴苛，封建禮教的束縛更沉重。同是有關崔鶯鶯的愛情故事，王實甫的《西廂記》中多處提到李夫人治家嚴肅。老僧法本說到“老夫人處事溫儉，治家有方，是是非非，人莫敢犯。”（出自第一本，第二折）紅娘也提到：俺夫人治家嚴肅，有冰霜之操。內(nèi)無應門五尺之童，年至十二三者，非呼召，不敢輒入中堂。向日鶯鶯潛出閨房，夫人窺之，召立鶯鶯于庭下，責之曰：“汝為女子，不告而出閨門，倘遇游客小僧私視，豈不自恥？”（出自第一本，第二折）從這些內(nèi)容里我們都可以看出，崔鶯鶯所受到的封建束縛是如此的沉重，所受到的家庭教育也是如此的嚴苛。而唐代元稹的《鶯鶯傳》，通篇作品都沒有明確寫出封建家長對鶯鶯的嚴苛教育，有關鶯鶯母親的描寫記述在作品中不多，她說的話也不多，能體現(xiàn)出她對鶯鶯的管教只在她對鶯鶯的怒言中：“張兄保爾之命。不然，爾且擄矣，能復遠嫌乎？”[2]況且，這些怒言都是有原因的，是崔母對鶯鶯遲遲不出來見恩人的失禮行為的指責。這些都還不能體現(xiàn)出鶯鶯所受家庭教育的嚴苛。總的來說，《西廂記》中的鶯鶯所受到的封建束縛之沉重更多的是外顯的，是家族社會施加的外力壓迫；而《鶯鶯傳》中的鶯鶯所受到的封建束縛則是內(nèi)藏的，更在于她自身思想上已接受和已認可了的封建思想。從這兩者的比較中，《西廂記》中崔鶯鶯受到的封建束縛就顯得更為沉重了。元雜劇愛情劇中展現(xiàn)的社會普遍遵循孔孟之道，講究“男女授受不親”，講究“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”(出自《西廂記》第一本，第二折）。正是在這樣一個封建禮教深重的元代社會里，男女間正常的交往成了有違倫理的舉動，成了人人痛斥的行為。即便出于愛情這樣的原因，女性與心上人約會以及兩情相悅后跟隨心上人的行為都是不可原諒，有傷風化的。而這些舉動，在唐代傳奇里卻存在著截然不同的情形。例如同樣是倩女離魂的故事，在鄭光祖的《倩女離魂》中，倩女的魂魄奔去追隨王文舉時，王文舉面對思念之人并沒有表現(xiàn)出喜悅之情，卻是滿懷惱怒并義正詞嚴地勸說倩女即刻返回家。文中是這樣寫的：（正末做怒科，云）古人云：“聘則為妻，奔則為妾?！崩戏蛉嗽S了親事，待小生得官，回來諧兩姓之好，卻不名正言順。你今私自趕來，有玷風化，是何道理？（出自第二折）為了愛情而主動追隨的舉動，《倩女離魂》中的倩女最初并沒有得到心上人的肯定和支持，反被他看作是玷污風化之舉，這不能不說是沉重的封建禮教所造就的悲哀。而同樣的情形，唐傳奇《離魂記》中的王宙卻有截然不同的反應。作品是這樣寫的：夜方半，宙不寐，忽聞岸上有一人行聲甚速，須臾至船。問之，乃倩娘徙行跣足而至。宙驚喜發(fā)狂，執(zhí)手問其從來宙非意所望，欣躍特甚。遂匿倩娘于船，連夜遁去。[3]“驚喜發(fā)狂”和“欣躍特甚”都表明王宙看到倩娘時的心情是興奮的、狂喜的，沒有絲毫的惱怒和責斥?！澳洹焙汀岸荨眱勺指砻髁送踔婧唾荒锊粌H心意相通，而且在認知和行動上更是保持著驚人的一致。在相同的故事和相同的情節(jié)里，男主的不同反應表明了元雜劇愛情劇中的倩女所受封建禮教的束縛遠比唐代愛情傳奇中的倩娘沉重，而她們則分別代表著元雜劇愛情劇和唐代愛情傳奇里的女性所受到的封建束縛的程度。以上這些都表明了元雜劇愛情劇中女子所受封建禮教的沉重。唐代愛情傳奇雖然也有著封建禮教的束縛，也要求門當戶對，但遠沒有元雜劇愛情劇表現(xiàn)得這么明顯。唐代愛情傳奇中愛情悲劇的產(chǎn)生更在于男方的輕易拋棄，而不是源于社會施加的重重阻力。元雜劇愛情劇的作者們在愛情中展現(xiàn)這些主要女性所受的沉重禮教，目的則是想通過她們之間的坎坷愛情表現(xiàn)當時女性的社會悲劇。（二）追求自主愛情的婚姻意識更強烈唐代愛情傳奇篇幅短小，更重在故事情節(jié)的記述。因此，作者更側重記述女性人物在愛情中的行動，忽略了女性愛情婚姻意識的描寫。即使有時提及女性的愛情心理，也是一筆帶過。同時，唐代愛情傳奇中的女性在愛情面前多表現(xiàn)出一種被本能驅使的被動性，充滿理智與情感的矛盾掙扎。而元雜劇愛情劇中的女性追求自主愛情的婚姻意識顯得尤為強烈，明確知道自己向往的是什么，追求的是什么。同是倩女離魂的愛情故事，陳玄祐《離魂記》中的倩女與表兄王宙自幼相處，青梅竹馬，愛情來得更深厚。因此，當婚姻受阻時，“女聞而郁抑，宙亦深恚恨。”[4]當王宙赴京遠游時，倩女處于愛情本能的驅使離魂跟隨，其原因便是“今將奪我此志，又知君深情不易，思將殺身奉報，是以亡命來奔。”[5]而元雜劇《倩女離魂》中的倩女雖然與王文舉自小指腹為婚，但直到長大成人也還未相處過。他們之間并不屬于青梅竹馬類的傾心相許，而是有著婚約前提下的一見鐘情。鄭光祖在描寫倩女這一女性人物時更側重對她的心理進行描寫，再輔以言語行動的描寫，突出地表現(xiàn)了倩女對愛情的強烈渴求。再如《裴少俊墻頭馬上》中的李千金，一上場便進行了自我內(nèi)心的傾訴：我若還招得個風流女婿，怎肯教費工夫學畫遠山眉！寧可教銀缸高照，錦帳低垂，菡萏花深鴛并宿，梧桐枝隱鳳雙棲。這千金良夜，一刻春宵，誰管我衾單枕獨數(shù)更長，則這半床錦褥枉呼做鴛鴦被?。ǔ鲎缘谝徽郏├钋Ы饘ψ灾鲪矍榈膹娏铱释谒龑辽系牟抛蛹讶?、仕女王孫的有感而嘆中得到了深刻流露。一個身處閨閣卻渴望愛情，追求婚姻的女子形象便躍然紙上。即便是深受封建禮教影響，家教森嚴的深閨小姐崔鶯鶯，其柔弱順從的外表下也有著一顆強烈渴望愛情的心。這些我們都可以從作品的相關語句中看出?？偠灾?，元雜劇愛情劇中的女子雖然都深受封建禮教的束縛，卻比唐宋愛情傳奇中的女性具有更強烈的愛情意識。（三）敢于反抗封建禮教，結局圓滿元雜劇愛情劇中的主要女性，雖然身處重重封建禮教的沉重束縛中，但是在自身對自由愛情和幸?；橐龅膹娏铱释拢齻兌甲駨膬?nèi)心的呼喚，勇敢地采取追隨愛情的行動。相比唐代愛情傳奇中的女性，元雜劇愛情劇中女性的行動顯得更為積極勇敢，能夠以一己之力與封建禮教進行對抗，積極地追求自己的愛情，歷盡坎坷，最終取得了愛情的圓滿。《倩女離魂》中的倩女為了愛情能夠靈魂出竅追隨對方而去，作為對封建禮教的反抗；《墻頭馬上》中的李千金能夠蔑視禮教，大膽地追求自己的愛情；石君寶《秋胡戲妻》中的梅英，為了自己一心認定的良人秋胡，不顧他的家境貧寒，堅定地以地主女兒的身份下嫁于他，并且能夠在秋胡被抓當兵音信全無的十年里，辛苦地侍養(yǎng)其母。這些女子，不僅才華外貌引人注目，她們?yōu)榱藧矍樗扇〉男袆樱憩F(xiàn)出的比男性更強大的勇氣和主動，對愛情熱烈的追求，都讓她們綻放出奪人的光彩。而在唐代愛情傳奇里，如《鶯鶯傳》中的鶯鶯雖然在矛盾掙扎中選擇順從人性本能和內(nèi)心愿望，與張生私下歡好，但是也從此帶上自獻之羞的心理負擔。因此，在張生拋棄自己之后，鶯鶯沒有責怪張生，她只會傷心流淚，進行深深的自省，以此來折磨自己。這樣的鶯鶯，矜持猶豫，在對愛情的追求中，有順從心意的行動，但是缺乏的卻是對愛情自主的勇敢追求和反抗。同樣是離魂去追隨心上人，陳玄祐《離魂記》中的倩娘追隨心上人的原因更多的是回報男主的深情和內(nèi)心召喚：“君厚意如此，寢夢相感。今將奪我此志，又知君情不易，思將殺身奉報，是以亡命來奔?！盵6]而鄭光祖《倩女離魂》中的倩女追隨的原因是：（云）王秀才，趕你不為別，我只防你一件【東原樂】你若是赴御宴瓊林罷，媒人每攔住馬，高挑起染渲佳人丹青畫，賣弄他生長在王侯宰相家。你戀著那奢華，你敢新婚燕爾在他門下。（出自第二折）倩女離魂去追隨王文舉上京赴考，一是順從內(nèi)心的驅使，更主要的卻是想隨時捍衛(wèi)自己的愛情，以防自己遭遇拋棄的命運。兩者相比，元雜劇愛情劇中的倩女對自主愛情的渴望更強烈，行動更大膽，能夠放下面子，積極捍衛(wèi)自我愛情，追求幸?；橐?。從以上比較中，我們不難看出，元雜劇愛情劇中女性的愛情意識更為主動，行為更積極，表現(xiàn)出令人欽佩的勇氣。因此，和唐代愛情傳奇多以悲劇結局相比，元雜劇愛情劇中的女主通過自己大膽積極的追求，最終取得了愛情婚姻的圓滿結局。（四）女性知識教育得到提升元雜劇愛情劇中的女性和唐代愛情傳奇中的女性相比起來，同樣是貌美如花的。外貌的魅力成為她們吸引別人眼光的首要條件。然而，元雜劇愛情劇中的女性更多的具有了唐代愛情傳奇中女性常不提及的才華，而且更側重在才華，特別是針織女紅類才華上?！秹︻^馬上》中的李千金“尤善女工，深通文墨，志量過人，容顏出世。”（出自第一折）女紅方面的才能得到著重表現(xiàn)，外貌則是最后介紹的。這些都表明元雜劇愛情劇中的女性受到的知識教育比唐代愛情傳奇中的女性更多。例如《西廂記》中還特別提到了崔鶯鶯專門擁有一位教育自己的教書先生。女性才貌兼?zhèn)洌R能力得到更大提升是元雜劇愛情劇中的女性比唐代愛情傳奇中的女性更先進的一個特點。以上四個變化特點便是在和唐代愛情傳奇比較的前提下得出的元雜劇愛情劇中女性形象特征變化的具體表現(xiàn)。在這些變化背后，其實隱藏著導致這些變化的原因。具體分析如下。三、元雜劇愛情劇中女性形象特征的成因致使元雜劇愛情劇中女性形象形成上述特征和變化的原因有很多，具體有以下這些：（一）漢蒙兩種不同文化的撞擊與融合元代是一個特殊的封建社會，由北方少數(shù)民族蒙古族統(tǒng)治著中國大地，也統(tǒng)治著人口比例占絕大多數(shù)的漢民族。漢蒙兩種不同文化在元代這個特殊時代環(huán)境下得以發(fā)生更近距離的撞擊、融合。漢族人民生活在長城內(nèi)的大江南北，主要是平原地區(qū)，以農(nóng)耕為主。長期以來的農(nóng)耕作業(yè)形成了特有的農(nóng)耕文化。農(nóng)耕文化以“男耕女織”為中心，追求穩(wěn)定，融合了儒家文化，講究克己守禮，從而形成了保守、敦厚的特點。而儒家思想已經(jīng)成為封建王朝的統(tǒng)治思想，深刻影響著人們的思想意識，從一定意義上說，成為了封建禮教束縛百姓的有力工具。儒家思想在唐代和元代所發(fā)揮的作用是不一樣的。唐代是我國封建社會發(fā)展繁榮的時代，統(tǒng)治者特別是開國之初的唐代統(tǒng)治者對外來文化采取兼容的政策，從而在當時社會上形成了開放、雍容的風氣。儒家思想依然占據(jù)著統(tǒng)治地位，但是都還呈現(xiàn)出一種積極健康的趨勢，還沒完全成為唐統(tǒng)治者禁錮人們思想的封建工具?！案档米⒁獾囊稽c，是唐代婦女有較高的社會地位，男女較為平等。婦女在行為上也較為不受約束。”[7]“在政治上，元代統(tǒng)治者始終奉行民族壓迫政策。他們把國民分為蒙古、色目、漢人、南人四個等級。蒙古人最尊，南人最賤。”[8]在這樣一種情況下，統(tǒng)治者為了實行民族壓迫，鞏固統(tǒng)治，依然推行以程朱理學為代表的儒家思想，更注重在思想禮教上對百姓的統(tǒng)治。更重要的一點，元代相比起唐代來說，沒有那么開放、兼容，女性的社會地位相對下降，女性在行為上受到了很大的約束。因此，以上的因素共同造成了元雜劇愛情劇中女性受到的封建家教更嚴苛，封建束縛更沉重的變化。但是，元代的統(tǒng)治民族是蒙古族。蒙古民族逐水草而居，形成了與中原截然不同的游牧文化。游牧文化質(zhì)樸粗獷，熱烈奔放。隨著人口的南移，交通的發(fā)達，民族的雜居，漢蒙兩族文化得以發(fā)生近距離的碰撞、融合?！懊褡咫s居，也給漢族文化在固有基礎上注入了新的成分”[9]，蒙古族的熱烈奔放特性沖擊并影響了漢族儒家思想的保守雍容，使之產(chǎn)生一定的松動。值得注意的是，當時元代統(tǒng)治集團（即上層社會）來自不同民族，他們雖然利用正統(tǒng)儒家思想學說來鞏固自己的政權，但是也尊重并推崇各民族自己的宗教信仰。各種教派（道教、佛教、基督教、伊斯蘭教等）在元代特別是中原地區(qū)都得到了很好的發(fā)展。宗教多樣化，信仰多元化必然削弱儒家思想在百姓中的地位和影響。更為重要的是，儒學在元代出現(xiàn)了分化，出現(xiàn)了不同的流派，這些情況都導致了儒家獨尊局面的松動，元代的思想領域因此呈現(xiàn)出觀點多元化，流派繁雜的特點。儒家思想在這種情況下，相對而言是被削弱了的，束縛人們的封建禮教在此方面也出現(xiàn)了松動，因此“下層人民和青年男女，蔑視禮教違反封建倫理的舉動越來越多”[10]。因此，種種因素的綜合影響最終形成了元代特殊又矛盾的社會文化氛圍。這樣的一個社會文化氛圍便是：一方面，在統(tǒng)治者鞏固政權的前提下，儒家思想仍然占據(jù)統(tǒng)治地位，在封建禮教上對女性行為產(chǎn)生沉重束縛，禁錮女性的思想。但是蒙漢兩族文化的碰撞、交匯和融合，使得儒家思想統(tǒng)治得以削弱，使得女性自主意識得以覺醒。女性自主意識的覺醒使得她們有了追求自主愛情婚姻的思想基礎。（二）市民階層意識的影響元代統(tǒng)治者立國，結束了戰(zhàn)亂頻仍的局面，為經(jīng)濟的恢復和發(fā)展奠定了基礎。再加上元代統(tǒng)治者的一些有利措施，“特別是忽必烈在中統(tǒng)和至元年間，屢頒禁令，嚴禁權豪勢要擾民圈地，侵害桑稼；并且把荒地分給無田的農(nóng)民，蠲除賦稅，興修水利”[11]，大大促進了生產(chǎn)。農(nóng)業(yè)是國民經(jīng)濟的基礎，對封建社會來說則更顯重要。農(nóng)業(yè)的逐漸恢復，再加上元代立國，社會逐漸穩(wěn)定，這些都促進城市商業(yè)、手工作業(yè)的恢復和發(fā)展，最終促進了城市經(jīng)濟的發(fā)展。與前代特別是唐朝相比，元代的很多城市實際上得到了更長足的發(fā)展，規(guī)模日益擴大，從而使得城市市民階層隊伍得到了進一步的發(fā)展壯大。市民階層追求自我利益，追求現(xiàn)實幸福的思想不斷地影響當時社會。市民階層意識對人民群眾破除封建門第觀念，追求自主婚姻的影響也產(chǎn)生了很大的影響，使得當時的女性有了追求自我愛情的更大的勇氣和更強烈的愿望。更重要的一點是，他們的思想意識，他們的價值取向，影響到了雜劇作者的價值認知，影響到了包括戲劇創(chuàng)作在內(nèi)的各個方面，產(chǎn)生了極其重要的作用。因此，筆者認為市民階層意識因素是導致元雜劇愛情劇中女性追求自主愛情的愿望更強烈，行動更積極勇敢的主要因素。（三）讀書人在元代地位下降由于元代是游牧民族掌權的封建時代，元代統(tǒng)治者在國家統(tǒng)治方面更側重武將，也始終奉行民族壓迫政策，歧視漢人。更重要的是，元代的科舉考試時斷時續(xù)，儒生們失去了憑借科舉仕進的機會，社會地位下降。因此當時的士人特別是漢族的讀書人，寒門出身的讀書人，社會地位很低，得不到社會的重視。與儒生相比，當時的女性特別是官家小姐大多有著良好的家族背景，才貌兼?zhèn)?。能夠娶到官家小姐不僅能夠滿足儒生們才子佳人的愛情理想，更是他們事業(yè)抑郁不得志之后實現(xiàn)理想的一種橋梁，一種手段。因此元雜劇愛情劇中，貴族小姐和寒門士子的愛情占了多數(shù)。在這樣的愛情中，占著優(yōu)勢的女性在封建禮教，家庭束縛的壓迫下，為了心中的自主愛情往往做出比男性更主動的行動，作出更強烈的反抗。而同樣作為儒生的作者們，流落底層人民群眾中，也同樣有著生不逢時的感慨和對命運不公的憤慨，經(jīng)歷著生活的坎坷，人生的不得志。正所謂儒生不幸而文壇幸。生活的落魄，地位的下降激發(fā)了當時的知識分子們的創(chuàng)作激情。他們很大一部分選擇了雜劇這種形式，用以描述儒生的落魄和失意，抒發(fā)自身的憤慨和不滿，寄寓同仁的理想和激情。正因為如此，才有了這樣一群散發(fā)奪人魅力的女性群像。在她們身上，作者的理想得到了闡釋和展現(xiàn)。作者們都通過自己筆下的主要女性，描述她們?yōu)榱俗灾鲪矍?，幸?；橐龆竽懛纯股鐣彝サ男袨?，借女主之口和女主的行動為讀書人社會地位低下，命運不公的人生際遇進行控訴，表達作者對當時森嚴的封建門第的憤怒和不滿。儒生的落魄遭遇成為了作者抒發(fā)思想的出發(fā)點。作為作者的理想載體，元雜劇愛情劇中的女性才貌兼?zhèn)涞那疤嵯?，更難能可貴地對自主愛情充滿強烈的愿望，行動積極大膽，勇敢堅強。而在唐代，由于統(tǒng)治者統(tǒng)治政策的開放兼容性，國家力量的日漸強大，唐代儒生對人生前途普遍秉持一種積極、樂觀、進取的態(tài)度。唐代是儒生大展拳腳的大舞臺，給儒生展開了一條寬闊的人生道路。在這樣一種歷史背景下，不同于元代儒生的落魄失意，唐代的作者們很少在愛情傳奇中流露出人生失意，命運不公的憤懣，更很少有將自己的理想感慨寄寓在主要女性身上的情況出現(xiàn)。他們寫愛情傳奇更主要出于對愛情故事的記述，對愛情故事本身的感慨。唐元兩代知識分子身份地位的不同，人生遭遇的變化以及創(chuàng)作心態(tài)、目的不同直接影響了唐代愛情傳奇和元雜劇愛情劇中女性形象的不同。這也是元雜劇愛情劇中的女性相比唐代愛情傳奇中的女性來說，追求自主愛情的愿望更強烈，行動更積極勇敢的主要原因所在。四、研究元雜劇愛情劇中女性形象特征的意義以上三點便是造成元雜劇愛情劇中女性形象特征變化的原因所在。分析元雜劇愛情劇中女性形象的具體變化并探尋這些變化背后所隱藏的原因，是本論文的重點所在。那么這些分析，這些探尋具有什么樣的意義呢？筆者認為，主要有以下方面意義。（一）了解社會思想：封建倫理重圍里生命自主意識的萌芽元雜劇愛情劇中的婦女與唐代愛情傳奇中的女性相比，大多表現(xiàn)出獨具時代特色的魅力：雖然所受到的封建家教更為嚴苛，封建束縛更為沉重，但是她們對自主的愛情都充滿了強烈的愿望，也能夠積極勇敢地去追求，大膽地與封建倫理作對抗。元雜劇愛情劇中女性更多處于這樣一個矛盾選擇中：一邊是社會世俗都視若神明的倫理條規(guī)，一邊是內(nèi)心渴望的兩情相悅，比翼雙飛。愛情和倫理在這里充滿了激烈的甚至是不可調(diào)和的矛盾。身處封建倫理重圍里的女性，在作品中的種種內(nèi)心獨白和行為描述都表現(xiàn)了女性生命自主意識的萌芽和覺醒。這些女性，也許她們自身都還沒意識到她們的行為追求在當時社會中所具有的時代意義，甚至她們的反抗行為都只單單出自人性本能的呼喚，但無疑的她們的行動本身已帶上了時代的意義。我們從她們的自主行動和大膽反抗中，從她們的心理和語言中，能夠了解到當時元代的社會思想：在重重倫理包圍中，在封建禮教鑄就的圍城里，女性的生命自主意識已經(jīng)萌芽，已經(jīng)覺醒。她們不再屈從倫理的壓迫，禮教的束縛，而是勇敢地面對自己的內(nèi)心，遵從人性本能的呼喚，積極做出反應，大膽進行反抗，追求現(xiàn)實的自主愛情，現(xiàn)世的人生幸福。（二）窺探儒生心態(tài)：落魄境遇重壓下遭遇不公命運的呼號元雜劇愛情劇相比唐代愛情傳奇來說，多了一層寓意，寄托了作者的理想追求和人生主張。筆者認為，經(jīng)過對元雜劇愛情劇中女性形象特征變化背后的原因的探討，可以窺探到當時代儒生的普遍心態(tài)：儒生作者在落魄境遇重壓下，通過元雜劇愛情劇發(fā)出了遭遇不公命運的呼號。儒生的落魄和社會地位的低下，我們在元雜劇愛情劇中主要男性群像中便可以窺見大部分。他們在愛情婚姻面前，大都面臨著一個共同的局面：被女方家長嫌棄家境，必須為了愛情的圓滿遠赴京城，考取功名。而主要女性在愛情方面大多是占據(jù)優(yōu)勢的一方，也多是積極采取行動的一方。儒生的被嫌棄和在愛情上的被動，愛情的圓滿必須以金榜題名為前提，這種種境遇都表明了儒生在元代的落魄，所遭受的不公命運。通過對元雜劇愛情劇中女性形象變化的原因的剖析，我們可以看到，同樣是儒生的作者們在女性身上寄托了自己的理想追求，也通過女性為了自主愛情對封建倫理，封建門第的反抗表達著對儒生對所遭受的落魄失意的不公命運的控訴和呼號。通過這些分析，元代儒生的共同心態(tài)得以一一展現(xiàn)：他們遭遇不公，他們事業(yè)失意，他們落魄，他們無奈，他們憤慨，他們不滿。他們在落魄境遇重壓下發(fā)出了遭遇不公命運的微弱呼號。（三）洞悉社會經(jīng)濟：市民壯大背景中都市商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)達我們從元雜劇愛情劇里女性形象變化的原因剖析中可以得知，元雜劇愛情劇中女性社會地位變化的主要原因之一便是受到市民階層的思想意識的影響。市民階層思想意識對社會，對雜劇創(chuàng)作的影響擴大的情況背后是市民階層隊伍的不斷壯大。而促進市民階層隊伍不斷壯大的最重要因素便是元代城市規(guī)模的不斷擴大，城市數(shù)量的增多。在這種種情況背后，最根本的原因便是元代都市商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)達。因此，從本論文對元雜劇愛情劇中女性形象變化的原因剖析部分，我們可以從中洞悉到有關元代社會經(jīng)濟的一個重要信息：市民階層不斷壯大背景下所蘊藏的元代都市商業(yè)經(jīng)濟的繁榮發(fā)達，元代城市規(guī)模的擴大。以上三個意義便是我們分析元雜劇愛情劇中女性形象變化的意義所在。筆者強調(diào)，本論文在總結元雜劇愛情劇中女性形象的共同特征基礎上，與唐代愛情傳奇進行比較，得出元雜劇愛情劇女性形象特征的發(fā)展變化。這是本論文的重點分析探討的部分。與此同時，在這些探討背后，筆者更深一步進行挖掘，對其變化背后的主導原因進行了較為詳細的剖析、論述。最后明確指出本論文探討元雜劇愛情劇中女性形象特征的變化所具有的意義。從整篇論文的分析中，我們能夠清楚地知道元雜劇愛情劇中的婦女比之唐代愛情傳奇中的女性所受到的封建禮教更為森嚴。然而難能可貴的是，在重重禮教壓迫中，劇中的各位女主能夠憑著自己對自由愛情的渴望而采取積極的行動，敢于反抗世俗，最終都取得了圓滿的結局?！咀⑨尅縖1]游國恩，王起，蕭滌非等．中國文學史．（三）[M]．北京：人民出版社，2002．212．[2][3][4][5][6]胡大雷，曹鴻慶，黃文魁．唐宋小說選[M]．西安：太白文藝出版社，2004．111，34-35，34，35，34-35．[7]袁行霈，羅宗強．中國文學史．第二卷[M]．北京：高等教育出版社，2005．168．[8][9][10][11]袁行霈，莫礪鋒，黃天翼．中國文學史．第三卷[M]．北京：高等教育出版社，2005．187-188，189，190，189．【參考文獻】[1]吳秀卿．拜月亭在雜劇、南戲中的演變[J]．河北學刊，1995（4）．[2]畢靜枝．墻頭馬上中李千金形象分析[J]．文學教育，2008（9）．[3]王桂清．試論石君寶筆下的三位女性形象[J]．吉林師范學院學報,1996（9．10）．[4]張維娟．元雜劇中的婚姻及時戲[J]．人文社會科學學報，2008（2）．[5]楊鳳琴．元代婚戀劇的尚情傾向[J]．鄭州航空工商管理學院學報，2006（25．1）．[6]余苛．元雜劇愛情劇和中國傳統(tǒng)婚姻觀[J]．濟寧師專學報，1999（20．1）．[7]王傳明．文化沖突與元雜劇中妓女形象的突變[J]．山東師范大學學報，2011（56．1）．[8]王美花．淺析元代婚姻愛情劇中女性行為主動性的成因[J]．文學藝術，2008（1）．[9]袁行霈，羅宗強．中國文學史．第二卷[M]．北京：高等教育出版社，2005．[10]袁行霈，莫礪鋒，黃天翼．中國文學史．第三卷[M]．北京：高等教育出版社，2005．[11]寧希元等．中國古代戲劇選[M]．北京：人民出版社，2003．[12]游國恩，王起，蕭滌非等．中國文學史．（三）[M]．北京：人民出版社，2002．[13]王實甫．西廂記[M]．北京：人民出版社，2002．[14]高談文化．教你看懂關漢卿雜劇[M]．北京：當代世界出版社，2007．[15]李克和．千古絕唱[M]．長沙：岳麓書社，2005.[16]上海古籍出版社．唐五代筆記小說大觀．下[M]．上海：上海古籍出版社，2000．OntheCha