論西洋歌劇演唱法對中國歌劇的影響

論西洋歌劇演唱法對中國歌劇的影響摘要】在聲樂中其表演和演唱的最高形式為歌劇，它誕生于意大利，后經(jīng)作曲家、歌唱家的探索，逐步發(fā)展成為了有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、序曲、合唱等多種形式的結(jié)構(gòu)，并向全世界范圍傳播。文章結(jié)合西洋歌劇的演唱法的產(chǎn)生，闡述了西洋歌劇演唱法對中國歌劇的影響以及在西洋歌劇的影響下中國歌劇的多元化發(fā)展趨勢。

【關(guān)鍵詞】西洋歌??；演唱方法；中國歌劇

早在文藝復(fù)興之前，當(dāng)人們對于某種思想感情的藝術(shù)表現(xiàn)產(chǎn)生了劇烈的渴望后，歌劇悄然而生，隨后得到了迅速的發(fā)展。歌劇在世界各地都已經(jīng)達(dá)到了很高的藝術(shù)水平，并對其他國家的音樂文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。在中國歌劇的發(fā)展中，也充分借鑒了西洋歌劇演唱法。

一、西洋歌劇演唱法的產(chǎn)生

（一）西洋歌劇

任何時期的音樂發(fā)展，都是在人類文明進(jìn)步的推動下、在思想潮流進(jìn)步的環(huán)境中產(chǎn)生的，西洋歌劇作為音樂形式的典型代表，在歐洲文藝復(fù)興運動音樂領(lǐng)域中占有較為重要的位置。西洋歌劇的產(chǎn)生最早來自于公元前6世紀(jì)時期，是以古代希臘悲劇為雛形發(fā)展出來的，在古希臘時期，悲劇主要是以演唱形式的戲劇為主，在隨后的發(fā)展中，幕間劇、禮拜劇等形式出現(xiàn)，但更多地是對詩詞的朗誦以及節(jié)奏上的控制。到16世紀(jì)中期后，一些作曲家和理論專家對于古代希臘悲劇的表演開始進(jìn)行結(jié)構(gòu)形式上的調(diào)整，很多詩詞朗誦形式的表演被調(diào)整成為旋律歌唱的形式，這樣的調(diào)整和改變?yōu)橐魳窇騽〉陌l(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)。17世紀(jì)時，歌劇的表演形式有了新的創(chuàng)新和發(fā)展，歌劇的表演形式以抒情音樂劇為開頭，以花腔演唱結(jié)束。到了18世紀(jì)，歌劇在結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了更為進(jìn)步的革新，分曲式的歌劇形式出現(xiàn)，作曲家根據(jù)演唱段落的記號采用詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)來區(qū)分唱段的不同，歌劇各段相對獨立，終結(jié)形式也較為明顯。分曲式歌劇在整個西洋歌劇的歷史上具有極其重要的位置，莫扎特、瓦格納的音樂作品大多是以這種形式為基礎(chǔ)的。

（二）美聲唱法

Belcanto這個詞意大利語的真正含義是“完美的歌唱”，“美聲唱法”是由G．卡契尼在《新音樂》一書中首次提出的。美聲唱法是西洋歌劇發(fā)展的產(chǎn)物，在16世紀(jì)期間，意大利的文化歷史發(fā)展為歌唱家進(jìn)行各種形式的演唱提供了條件，其聲樂教育的產(chǎn)生更是為17世紀(jì)美聲唱法的誕生提供了發(fā)展基礎(chǔ)，為歌劇的產(chǎn)生創(chuàng)造了得天獨厚的歷史條件?？梢哉f，是歌劇的產(chǎn)生大大推動了美聲唱法的形成。在當(dāng)時佛羅倫薩歌劇樂派的藝術(shù)家小組為了能使演唱再現(xiàn)古希臘人在廣場上演出的悲壯效果，佛羅倫薩小組的成員開始了對聲音及唱法的探究，采用了極具挑戰(zhàn)性的形式，將歌劇同美聲唱法結(jié)合，并獲得了巨大的成功。因此現(xiàn)在所說的美聲唱法都是根據(jù)意大利聲樂演唱方法為主體的風(fēng)格，其豐富的演唱風(fēng)格、聲部的區(qū)分、細(xì)膩的情感、絕美絕倫的音色深深影響著整個世界范圍內(nèi)的音樂藝術(shù)形式。隨著美聲唱法發(fā)展成為成熟的演唱科學(xué)體系后，已經(jīng)形成了很多獨具風(fēng)格的學(xué)派，對其他國家和地區(qū)的各種藝術(shù)形式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、西洋歌劇演唱方法在中國歌劇中的應(yīng)用

（一）豐富了中國歌劇作品的結(jié)構(gòu)樣式

在西洋歌劇文化的帶動下，中國早期的歌劇作品雖有進(jìn)步，但也始終因文化問題徘徊前進(jìn)和發(fā)展著。同時在歌劇的音樂處理以及戲劇的互動關(guān)系上，歌劇創(chuàng)作者們也都有著各自的想法，致使部分中國歌劇更加偏重了戲劇的成分，使得當(dāng)時的中國歌劇更像夾雜演唱的話劇。

20世紀(jì)80年代以后，改革開放的思想使得中國的歌劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個嶄新的階段。作曲家們積極探索勇于改革，沖破傳統(tǒng)禁錮的思維方式，汲取西方歌劇創(chuàng)作的理念，探索一種中西合璧式歌劇的創(chuàng)作方向。作曲家劉虹就借鑒了西洋輕歌劇體裁的輕、巧、靈等特點，創(chuàng)作了歌劇《特區(qū)回旋曲》。劉虹在創(chuàng)作上結(jié)合了中國改革主題，歌劇內(nèi)容講述幾名軍人家鄉(xiāng)成為特區(qū)后，他們復(fù)員共同工作而產(chǎn)生的各種情感糾葛。在音樂效果中，整個《特區(qū)回旋曲》融入了很多新的風(fēng)格和元素，題材也別具一格?？梢哉f，其音樂基本基調(diào)更加偏重在當(dāng)代歌曲風(fēng)格上，旋律更加優(yōu)美，充滿了生機(jī)，非常符合當(dāng)時歷史背景下的時代氣息，各篇章所透露出來的幽默與詼諧打破了傳統(tǒng)民族歌劇的結(jié)構(gòu)樣式。同時在歌劇中，最大程度地減少話劇場面和對白，突出音樂的效果和作用。

在音樂的發(fā)展結(jié)構(gòu)上，由宣敘調(diào)唱段、抒情唱段、合唱、齊唱等構(gòu)成，共同推進(jìn)了整個故事情節(jié)的發(fā)展以及人物內(nèi)心世界的刻畫。在人物形象上，劇中人物的唱腔也融入了許多的流行元素以及廣東地方的民間風(fēng)格元素，對經(jīng)濟(jì)特區(qū)的區(qū)域以及人物身份做了很好的詮釋，豐富了整個歌劇表演的文化內(nèi)涵。

（二）美聲唱法促使歌唱者的演唱方法更加科學(xué)

中國早期的歌劇《白毛女》成為中國民族歌劇歷史上的一個里程碑，歌劇《白毛女》借鑒了西洋歌劇的結(jié)構(gòu)樣式以及舞美等元素，可以說是掀起了民族歌劇的一個高潮?！栋酌吩诔ㄉ现饕捎昧酥袊降拿褡宄ê惋L(fēng)格，相對于西洋歌劇而言，其唱法較“白”，演唱者聲音雖高亢嘹亮，但喉部肌肉不夠放松；氣息同西洋唱法比也相對較淺，共鳴的運用不足。因此在當(dāng)時的年代和背景下，演唱者是以F調(diào)為主進(jìn)行演唱，音域較窄。但是隨著西洋演唱方法在中國的逐步深入，演唱者們開始注重腔體的打開以及氣息的支撐。彭麗媛作為一個接受過美聲唱法系統(tǒng)聲樂訓(xùn)練的民族聲樂演員，在扮演白毛女這一角色時，虛心向老一輩民族聲樂家學(xué)習(xí)，在保持作品風(fēng)格的前提下，廣泛吸取民族唱法的精華，運用科學(xué)的發(fā)聲方法，將F掉調(diào)整為G調(diào)，進(jìn)一步拓展了表演的深度和廣度，賦予角色極大的藝術(shù)感染力，探索了中國歌劇演唱方法的新思路，將中國民族聲樂的演唱水平推到了一個新的高度。

在中國歌劇不斷的發(fā)展和反思下，中國歌劇的創(chuàng)作手法以及演唱方法也更加科學(xué)，以《傷逝》《原野》為代表的歌劇出現(xiàn)，標(biāo)志著中國歌劇的發(fā)展進(jìn)入了一個新的高潮。

作曲家金湘在創(chuàng)作歌劇《原野》時通過借鑒歐洲古典歌劇的手法，將聲樂及器樂等多種手段進(jìn)行充分地結(jié)合，為戲劇帶來了一個又一個高潮。歌劇中的演員扮演者都經(jīng)過意大利美聲唱法的專業(yè)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。演唱者在演唱過程中，在對腔體的運用上比之前的民族唱法有著更好的穿透力和音色的傳達(dá)，演唱者清晰的吐字，嫻熟的技巧，加之各個角色的詠嘆調(diào)的發(fā)揮，使得歌劇中的角色形象更為鮮明。

歌劇《傷逝》在創(chuàng)作手法上，也借鑒了西洋歌劇題材中的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、敘事曲、浪漫曲等，在演唱形式上，是以獨唱、重唱、合唱為主，整個歌劇的唱腔和唱詞都很唯美，充滿詩情畫意。在演唱方法上，結(jié)合了美聲唱法，最大程度地運用了共鳴腔體，這樣使得演唱者在音域上不僅高音能夠充分地展示，也表現(xiàn)得更加有力，戲劇性更強(qiáng)?？梢哉f，歌劇《傷逝》在唱法上充分結(jié)合了西洋唱法，為后來的民族歌劇演唱提供了重要借鑒。

（三）語言差異對唱法上的借鑒

中國的文字相對于西方語言而言較為復(fù)雜，任何一個漢字都包含著三個部分，即字的頭部、字的腹部以及字的尾部。字的頭部是漢語拼音中的聲母，發(fā)音位置在唇、齒、舌頭之間充分的協(xié)同并發(fā)聲；字的腹部是漢語拼音中的韻母部分，發(fā)音要求圓潤、豐滿，口型要得到保持，當(dāng)聲母發(fā)音后，要迅速歸到韻母上；字的尾部是每個漢語拼音的最后部分，即歸韻，這個位置的音節(jié)發(fā)音迅速、較弱，并且中國漢字還有前鼻音和后鼻音之分，不能混淆。

在中國的傳統(tǒng)戲劇、民歌的演唱上，著重要求字的開頭一定清晰，字的尾部要求歸韻。受到語言因素的作用，在演唱上也要求清晰的咬字和吐字，這樣也就在一定程度上制約了演唱。對意大利歌劇中的美聲唱法來說，是根據(jù)意大利文來作為歌唱中的語音基礎(chǔ)的，在意大利文中，元音字母較多，在咬字上就更為容易。元音的發(fā)音單純，輔音作為輔助作用用來銜接發(fā)音工作，同時，美聲的唱法要求元音必須唱得清楚而圓潤，不能讓輔音干涉了元音的發(fā)聲，突出元音和發(fā)聲，最大程度地減少歌唱者的發(fā)音阻礙，這樣也就更容易達(dá)到連貫。同時，發(fā)聲的位置主要在嘴角和牙關(guān)上，比中文和英文更為簡單。因此，演唱者在演唱過程中，利用氣息發(fā)聲，控制音色、音量和力度，美聲唱法使得聲音更為飽滿，獨特的裝飾音可以在連續(xù)音節(jié)和花腔的音域里更為出色。

總地來說，中國的民族唱法和西洋的美聲唱法都有其各自的文化價值。中國藝術(shù)家在對西洋歌劇的學(xué)習(xí)中，掌握了更多的聲音控制能力，使得聲音更為飽滿和強(qiáng)烈，對共鳴腔的運用也更加自然，最大程度地體現(xiàn)了美學(xué)原則。

三、西洋歌劇演唱方法加速中國歌劇多元化發(fā)展

在西方歌劇文化的影響下，中國歌劇模式也不再單一，逐漸形成了多元化的發(fā)展趨勢，更是向著國際化的方向前進(jìn)中。如今，大歌劇、歌舞劇、音樂劇等歌劇形式多種多樣，也正是中國歌劇藝術(shù)家的不斷創(chuàng)新與嘗試，才有了今天中國歌劇的規(guī)模和地位。

（一）中國傳統(tǒng)文化元素的利用

在中國的歌劇創(chuàng)作和表演上，對于中國傳統(tǒng)文化元素的利用為歌劇的新發(fā)展提供了借鑒。作曲家郭文景的歌劇《夜宴》中，根據(jù)《韓熙載夜宴圖》這幅名畫作為整個歌劇的背景，充分運用了中國戲曲當(dāng)中的大量元素，例如京劇、川劇、清音、昆曲、評彈等藝術(shù)形式，同時為劇中的人物也設(shè)計了不同的唱腔，通過京劇的唱法來刻畫李煜形象、通過川劇中男聲唱女聲幫的手法來烘托三重唱。這個歌劇中，生動地描繪出了人物的情感世界。這些融入了大量中國傳統(tǒng)文化元素的唱法也促進(jìn)了中國歌劇本身的自我發(fā)展。

（二）西方元素的有機(jī)結(jié)合

中國著名歌劇《原野》作為震驚世界的中國歌劇為中國歌劇的歷史奠定了一座不朽的豐碑，它在世界的舞臺上展示了中國歌劇的風(fēng)格和藝術(shù)水平，也是中國歌劇結(jié)合西方元素的典型代表。從載體上來看，《原野》借鑒了西洋歌劇的場面設(shè)計，在視覺沖擊力上給觀眾以震撼，情節(jié)栩栩如生；在音樂的創(chuàng)作上，集民族性、戲劇性、交響性于一爐，深刻地揭示出該劇的內(nèi)涵；在演唱的表現(xiàn)手法上，充分利用了西洋歌劇中的美聲唱法，烘托出美好的意境，在舒緩的旋律中，演唱者的歌聲悠揚婉轉(zhuǎn)，扣人心扉。該劇大膽運用民族派、浪漫派、現(xiàn)代派相互融合的音樂語言，以宣敘調(diào)風(fēng)格誦唱展開情節(jié)；以樂隊與人聲的交響和重唱、合唱的疊置推進(jìn)矛盾沖突，在歌劇交響性立體化方面取得成功。

（三）歌劇演唱的創(chuàng)新

音樂劇是中國歌劇中最有創(chuàng)新意識的一種綜合發(fā)展路線下的產(chǎn)物，它結(jié)合了多種藝術(shù)形態(tài)、音樂風(fēng)格和演唱方法。古典音樂與通俗表演是音樂劇兩個重要的特征，在中西文化互相滲透的今天，人們開始習(xí)慣于一種綜合了歌曲、舞蹈、戲劇成分的演出形式，為了跟上時代的步伐、不斷適應(yīng)觀眾的審美要求，音樂劇等多種形式的音樂文化在不斷創(chuàng)新、紛紛涌現(xiàn)，近年來爵士和搖滾風(fēng)格形式也紛紛出現(xiàn)，音樂劇唱法具有多元性的特點，在不同的音樂劇中，各種唱法根據(jù)該劇的總體風(fēng)格和表現(xiàn)內(nèi)容而靈活運用。比如《劇院魅影》以美聲兼通俗唱法，《耶穌巨星誕生記》主要采用的是搖滾唱法，《波吉與貝絲》是把爵士樂與靈魂音樂，并盡力保持歌劇傳統(tǒng)而采用了一種爵士化的美聲唱法。

四、結(jié)語

近年來中國的歌劇音樂創(chuàng)作獲得了長足的進(jìn)步和發(fā)展，新形勢的藝術(shù)形態(tài)也在對人們的文化生活產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，多形式、多結(jié)構(gòu)的演唱方式和音樂風(fēng)格的歌劇也顯露頭角，面臨西洋歌劇文化的沖擊，中國歌劇要充分借鑒其演唱方法和表現(xiàn)形態(tài)，尊重藝術(shù)規(guī)律，努力創(chuàng)造更多中西文化融合的歌劇藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)

[1]焦健“美聲”發(fā)展的歷史及中國歌劇的出路[J]．赤峰學(xué)院學(xué)報（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版），2024，