最好的二胡自學教程之一-學習二胡準備知識

第一局部學習二胡準備知識1.學習樂器的的十大能力和七大好處十大能力：〔1〕豐富的想象力；〔2〕高度的專注能力；〔3〕大膽的表現(xiàn)能力；〔4〕深刻的理解能力；〔5〕優(yōu)秀的記憶能力；〔6〕良好的協(xié)調(diào)能力；〔7〕沉穩(wěn)的控制能力；〔8〕杰出的組織能力；〔9〕銳意的創(chuàng)新能力；〔10〕自主的學習能力。

七大好處：〔1〕培養(yǎng)綜合能力；〔2〕陶冶道德能力；〔3〕提升氣質(zhì)修養(yǎng)；〔4〕鍛煉身心健康；〔5〕廣闊的就業(yè)時機和尊貴的職業(yè)價值；〔6〕富有魅力的特長，在交際中成為焦點；〔7〕繼承和弘揚民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，增強民族自豪感和凝聚力。2.學習樂器對于青少年的益處現(xiàn)在人們的生活水平提高了，又大多是獨生子女，所以對于孩子的教育可是特別重視的．是啊，就這么一個寶貝孩子，盼著成龍成鳳那也是正常的．除了正常的上課學習，家長們總是在考慮再給孩子們學點啥．于是，有學繪畫的，有學書法的，有學跆拳道的，當然也有學音樂的．對于家長們來說，學習樂器肯定是好事情，可是究竟怎么好，各位家長的認識那是不盡相同的．所以經(jīng)常會遇到一些家長問：＂您說學這樂器到底對孩子有啥好處呢？＂好處有：(１)平衡大腦的運行

人的大腦分兩局部，左半球?qū)９軐φZ言的處理和語法表達，如詞語、句法、命名、閱讀、寫作、學習記憶等。而空間技巧與右半球相關，如對三維形狀的感知、空間定位、自身打扮能力、音樂欣賞及歌唱等?？梢哉J為左半球是科學性的，而右半球是藝術性的。這樣寫有些復雜，簡單一點說左腦管思維方面多一些，右腦管運動和藝術多一些．例如：平時我們?nèi)绻谧x書，那就只要用眼睛和腦子就可以，耳朵可以不用的．聽音樂只用耳朵就行．眼睛也可以閉著的．而如果在運動的時候，我們考慮的是如何協(xié)調(diào)肢體動作的問題．就是說我們?nèi)绻菍W習，就用左腦為主，如果是運動那么以右腦為主．但是學習樂器卻必須全面動用腦的兩個部位．比方，你練習樂器的時候，右手要動，左手也要動，眼睛要看樂譜，耳朵要聽音高，腦子里還要記樂譜背樂譜．可以說是真正的一心多用．在此時，大腦的左右兩個半球都被調(diào)動起來，左腦和右腦同時工作，既調(diào)動思維又調(diào)動動作．你說這是不是對于腦部動能的最好鍛煉和平衡？而且在這種一心多用的狀態(tài)下,孩子無法在分心于別的事情,這對于培養(yǎng)孩子注意力的集中也是大有好處的.(２)同時調(diào)動邏輯思維和形象思維

人們在學習的時候，大多數(shù)知識都是用邏輯思維范疇來表述的．惟有音樂屬于形象思維范疇的．長期在邏輯思維的領域?qū)W習，形象思維的能力得不到運用，人的形象思維能力就會下降．學習音樂，可以提高人的形象思維能力，防止兩種思維方式的偏廢．有效開發(fā)青少年的智力.(３)提升形象思維的程度

即使在藝術領域，同樣處于形象思維范疇，其中也有區(qū)別．比方，書法、建筑、雕塑等屬于確定性形象思維．因為它們都有特定的外形，而且不可變更．在書法里，三橫一豎讀＂王＂．在繪畫里，＂紅＂就是＂紅＂，＂綠＂就是＂綠＂．在建筑里，故宮就是故宮，頤和園就是頤和園．而音樂屬于非確定性形象思維，你不能說１〔豆〕２〔來〕３〔米〕是＂王＂，３〔米〕４〔發(fā)〕５〔掃〕是＂紅＂、你也不能說５〔掃〕６〔拉〕７〔西〕是＂故宮＂或＂頤和園＂．音樂一響起，你就只能靠自己的感覺去感受，你就很難說明音樂是某種形態(tài)．所以說音樂是最高級的形象思維．(４)學音樂的孩子不會學壞

臺灣教育界有句名言，就是＂學音樂的孩子不會學壞＂．根據(jù)調(diào)查，一般學習音樂的孩子學習成績好的比例很高．而犯罪的比例卻非常少．我想，一是學習樂器就必須有時間保證，學習音樂的孩子剩余的時間和精力就有限了．而最重要的是音樂本身的潛移默化的教化功能．使得孩子在學習音樂的同時在學習美，感受美，還在實踐美．一個美的環(huán)境對于陶冶孩子的心靈和性情無疑是大有裨益的．(５)合作和團體意識

如果你學習樂器到了一定的水平，建議你最好參加到樂團的活動當中去．因為單純學習文化課的過程可以說是一個競爭的過程．你的分比我高，我的分要比他高，是以競爭為主要形式的．而在樂團演奏是需要和別人配合的，對于獨生子女和現(xiàn)代青少年來說，他們?nèi)狈Φ目赡芫褪呛献骱蛨F體意識，現(xiàn)在，在許多學校有各種樂團，如果學校沒有也可以到少年宮去參加樂團的活動，對于提高孩子的演奏水平、結交朋友、提高合作和團體意識肯定是大有益處的．

有些家長經(jīng)常問:"我們的孩子將來不想讓他搞音樂,你說學樂器有用嗎?"

大家知道,世界著名的大科學家,相對論的創(chuàng)造者愛因斯坦的小提琴就拉的很好.無獨有偶,我國著名的地質(zhì)學家,"陸相成油說"的提出者,原地質(zhì)部長李四光也是一個優(yōu)秀的小提琴家,據(jù)說中國最早的小提琴曲還是他創(chuàng)作的呢.

往近了看,美國前總統(tǒng)克林頓的薩克斯吹的一流.而美國國務卿賴斯居然畢業(yè)于美國最有名的朱利亞音樂學院,是個很有名的鋼琴演奏家呢!3.將來的世界性樂器――二胡二胡傳入中原之前，當時叫西琴，在北宋時期，它是契丹族等西族使用的弓弦樂器。當時他們就是用鱷魚皮或蛇皮等動物皮來蒙制樂器。后來隨著契丹進入中原，這樣的樂器迅速在中原流行開來，并開始叫“二胡”。到了明代時候，弓弦樂器在中國的繪畫藝術中有大量反響，如當時的小說《金瓶梅》中對二胡就有記載。而到了清代更是到達頂峰，特別到了民國時期，經(jīng)過阿炳和劉天華兩人的開展，二胡從伴奏樂器變?yōu)楠氉鄻菲鳎⑦M入高等教育科目。二胡是中國獨特的民族樂器，它用蟒皮蒙制已有上千年的歷史。中國民樂協(xié)會信息處豐元凱主任解釋說，蟒皮因其特殊的組織構成、強度大、受氣候影響小，色澤鮮明等特點，經(jīng)過長期的自然選擇過程，成為民族樂器振動膜的首選材料。這種中國所獨有的傳統(tǒng)工藝，據(jù)考證至今大約已經(jīng)有上千年的歷史。目前，同時使用蟒皮制成的樂器還有高胡、中胡、三弦、手鼓等。使用蟒皮制成的二胡，是我國具有十分悠久歷史的弦鳴樂器，其音色因具有“模擬人聲”的特點，演奏者在二胡演奏當中，通過技術的表現(xiàn)、感情的發(fā)揮、賦予樂器極強的演奏感染力。古往今來，著名的二胡樂曲有《二泉映月》、《聽松》、《江河水》等一批膾炙人口的華樂經(jīng)典。據(jù)悉，日本著名指揮家小澤征爾在指揮完二胡協(xié)奏曲《二泉映月》后，淚如泉涌，稱“二胡將來一定會成為一件世界性樂器”。20世紀中期以后，二胡由伴奏樂器開展為獨奏樂器，成為專業(yè)演奏者和百姓群眾所喜聞樂見的民族樂器，并被納入了全國各音樂學院民族樂器中正規(guī)專業(yè)教學科目。由于二胡具有獨特的藝術表現(xiàn)力，國內(nèi)外二胡學習者與日俱增，國外對二胡的需求量不斷上升，近幾年二胡出口額呈幾何級數(shù)上升，二胡開始形成國內(nèi)外不斷擴大的需求市場。4.二十一世紀中國二胡的開展前景傅華根中國弓弦樂器二胡自唐代初步定型以來，至明清時代經(jīng)過了一千多年的開展歷程。在這一千多年中，二胡雖然一直在開展中，但其開展的速度卻非常緩慢，在這一漫長的開展過程中，二胡一直處于一種民間的狀態(tài)，缺乏獨立性，也沒有留下有記載的二胡作品和人物。直到明清時代，在中國戲曲空前開展的歷史背景下，二胡才有時機得到了較快的開展。這時期京胡、京二胡、二胡等胡琴類弓弦樂器在各地方戲曲中已成了主奏樂器，胡琴類弓弦樂器的品種得到了很大的開展，同時這類樂器的演奏技術也得到了進一步的開展。盡管這時的二胡得到了較大的開展，但它仍脫離不了伴奏樂器的地位，還未上升為一種音樂會的獨奏樂器?！?〕劉天華先生的奉獻20世紀初，當西方文化在中國人求變維新的聲浪中、在“五四”以科學、民主為目標的新文化運動中涌入中國后，中國的社會發(fā)生了深刻的變化，東西方文化產(chǎn)生了劇烈的碰撞，西方音樂文化也隨之傳入中國。當時受到新文化思潮影響的民族音樂家劉天華先生，在繼承中國傳統(tǒng)文化和民族、民間音樂的根底上，借鑒吸收了西洋音樂的作曲理論和小提琴的演奏技術，對二胡進行了系統(tǒng)、全面的改革。先后創(chuàng)作了《良宵》、《病中吟》、《空山鳥語》、《光明行》等十首二胡曲和四十七首二胡練習曲，并對二胡的制作規(guī)格、二胡的定弦、二胡的記譜方法等進行了改進，把二胡這件此前從未登過大雅之堂的民間樂器變成了一件能在各種大型音樂會或沙龍里登堂入室的、音色優(yōu)美動人、表現(xiàn)力豐富、演奏技術高超的獨奏樂器，同時劉天華先生還把二胡從此納入了專業(yè)音樂院校的教學之中。在劉天華先生的倡導下，中國的二胡音樂藝術得到了前所未有的大開展，從而奠定了中國現(xiàn)代二胡音樂藝術的根底，對20世紀50年代以后中國二胡音樂藝術的開展產(chǎn)生了深遠的影響。中國的二胡音樂藝術開展到今天，無論在二胡音樂作品的創(chuàng)作、二胡演奏技術的提高和開展、二胡教育的開展及二胡人才的培養(yǎng)方面，還是在二胡這件樂器的制作上的改進、完善等方面都取得了很大的成績并到達了一個相當高的水平。二胡已成了中國民族音樂中最具代表性的樂器。二胡作為中國的弓弦樂器，雖然已經(jīng)歷一千多年的開展歷史，但作為現(xiàn)代二胡音樂藝術的產(chǎn)生和開展是從劉天華先生開始的，還只有近百年的歷史。所以從二胡音樂藝術的開展來說，還只能算是開了一個好頭，以后的開展前景將會更美好、更輝煌。無論從二胡樂器本身的改進還是從二胡演奏技術、二胡教學、二胡音樂的創(chuàng)作等方面來說，還有很大的改革和創(chuàng)新的空間，二胡還是屬于一種在開展中的樂器。為了能使二胡音樂藝術盡快地開展，使二胡逐漸開展成一件成熟的樂器，使二胡走向世界并成為一件世界性的樂器，還需要我們在許多方面不斷努力。中國還需要再造就出一批優(yōu)秀的二胡音樂作曲家、演奏家、教育家，要進一步提高二胡的演奏技術、改進二胡構造上的一些不合理的地方。21世紀中國的二胡一定會開展成為一件成熟的樂器，一定會走向世界并成為一件世界性的樂器?！?〕音樂藝術作品為本音樂藝術首先是音樂作品的藝術。有了音樂作品之后，才有可能產(chǎn)生音樂演奏的藝術。因此，音樂作品是音樂藝術開展的靈魂?？v觀中外音樂歷史的長河，每種音樂風格和流派的產(chǎn)生、開展及演變，無一不是以其占據(jù)代表地位的作品而決定的。音樂巨匠貝多芬以他的九部交響曲和鋼琴奏鳴曲奠定了維也納古典樂派的地位；肖邦以他那火一般的熱情與詩人一般的浪漫情懷創(chuàng)作了一大批鋼琴曲而將鋼琴音樂藝術推到了一個嶄新的境界；中國的二胡音樂藝術因為有了《良宵》、《病中吟》、《光明行》、《二泉映月》等流傳很廣的經(jīng)典名曲，才使二胡藝術確立了在中國民族音樂中的顯著地位。近百年來，中國二胡音樂藝術迅速開展的事實證明，每一次二胡音樂藝術開展的頂峰期都是由于出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的二胡新作品而形成的，二胡音樂的創(chuàng)作永遠是二胡音樂藝術開展的第一動力。20世紀初，正是由于劉天華先生對二胡進行改革，創(chuàng)作了十首不朽的二胡名作和四十七首二胡練習曲，才確立了中國現(xiàn)代二胡學派的地位，大大推動了二胡音樂藝術的開展，使一千多年來開展緩慢而一直處于民間狀態(tài)的“討飯”二胡終于登上了音樂藝術的大雅之堂。20世紀50至60年代中國二胡音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了一個新的局面，一批具有代表性的二胡新作品如《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》、《賽馬》、《江河水》、《山村變了樣》、《趕集》、《秦腔主題隨想曲》、《春詩》等的產(chǎn)生，大大推動了中國二胡音樂藝術的開展，中國出現(xiàn)了又一次二胡音樂藝術的頂峰開展期。20世紀70年代末以后，中國二胡音樂的創(chuàng)作更呈現(xiàn)了百花齊放的局面，各種風格、各種體裁、各種題材的二胡作品以多元化的趨勢出現(xiàn)，大大拓寬了二胡的表現(xiàn)力及二胡演奏曲目的范圍，使二胡的演奏技術提高到了一個前所未有的層次。20世紀70年代末以來出現(xiàn)的二胡代表作有《一枝花》、《戰(zhàn)馬奔騰》、《葡萄熟了》、《洪湖人民的心愿》、《江南春色》、《長城隨想曲》、《藍花花敘事曲》、《第一二胡狂想曲》、《流浪者之歌》、《卡門主題隨想曲》、《陽光照耀塔什庫爾干》等等。展望21世紀中國二胡音樂藝術的開展，前景是非常美好的，但開展的道路是曲折的。為了使中國的二胡走向成熟、走向世界，中國需要在今后的二、三十年里培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的二胡音樂作曲家，由他們創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的二胡作品來推動中國二胡音樂藝術向更深的層次開展，通過對大量優(yōu)秀的二胡作品的演奏，來不斷提高二胡的演奏技術，造就一批優(yōu)秀的二胡演奏家和二胡教育家，從而再來推動二胡音樂創(chuàng)作的開展。通過這樣屢次的循環(huán)往復，使二胡音樂藝術逐漸走向成熟?！?〕改進二胡結構的探索為了在21世紀使中國的二胡音樂藝術開展得更為成熟，使二胡走向世界并成為一件世界性的樂器，除了需要造就一批二胡音樂的作曲家，創(chuàng)作出一大批音樂會的二胡作品外，進一步改進二胡的結構，使其發(fā)音更具科學性，不斷提高二胡的演奏技術也是一項非常重要的工作。從樂器的構造上來說，二胡不象馬頭琴、提琴等弓弦樂器那樣弓子是放在弦外演奏的。在演奏二胡時，弓放在兩根弦之間，所以我們必須采用兩種不同的運弓方法在內(nèi)、外弦上演奏。另外，二胡的弓直接位于琴筒的上面板上，所以在演奏二胡時由于弓桿的重力作用，不可防止地會使弓桿碰到琴筒的面板，產(chǎn)生摩擦，產(chǎn)生雜聲和噪音，造成能量的損耗，影響二胡的演奏音色。為了克服以上二胡構造上存在的問題，使右手在運弓時盡可能地做到放松，防止和克服在運弓時由于弓桿、弓毛與琴筒面板磨擦而產(chǎn)生雜聲、噪音和能量的損耗，筆者經(jīng)過長期的思考和實踐，決定在現(xiàn)有的二胡上作一點小小的改進，改進的效果是令人滿意的。通過改進后非常有效地克服了原先運弓時由于弓桿摩擦琴筒面板而產(chǎn)生雜聲、噪音和不必要的能量損耗的現(xiàn)象。改進的具體做法是在琴筒上面板右邊緊靠琴桿內(nèi)側的地方固定一塊楔形狀的小木塊，〔見圖一、圖二〕，其俯視圖為14×28毫米的長方形，〔從琴筒前口方向看〕正視圖為下底28毫米長，上底12毫米長，高為10毫米的梯形。這塊楔形狀的木塊可用紅木之類的木材來做。由于在琴筒上面板上安裝了一塊高10毫米的小木塊，〔圖一〕在演奏二胡運弓時，弓毛貼在這小塊紅木上，不跟琴筒面板直接接觸。這樣一方面大大減少了由于弓毛與琴筒面板大面積接觸產(chǎn)生的摩擦而引起的能量損耗，另一方面由于整個弓子的位置比原先提高了10毫米，因而在演奏中有效地克服了由于弓桿的重力作用而使弓桿不可防止地與琴筒面板接觸、摩擦的現(xiàn)象及由此而引起的雜聲、噪音和能量的損耗。這樣一來使二胡的演奏音色得到了大大的改善，使二胡的運弓質(zhì)量發(fā)生了深刻的變化。同時也克服了原先由于運弓時弓桿與琴筒面板摩擦而〔圖二〕引起的弓桿的磨損。我們常?？梢钥吹揭恍┯昧藥啄甑亩墓瓧U磨損了一半的現(xiàn)象。通過上述對二胡結構上所作的小小的改進，同時再采用一種正確、松弛的運弓方法，這種弓桿磨損的現(xiàn)象將不再會發(fā)生。一般的二胡演奏姿勢都將二胡的琴桿向前傾斜一定的角度。由于二胡琴桿的向前傾斜，左手就必須來承當二胡琴桿前傾而產(chǎn)生的重力。這樣就不可防止地會造成左手額外的負擔而引起的緊張，使得在演奏中換把時或多或少地出現(xiàn)左手的緊張和手指按弦時觸弦的不靈敏，從而影響二胡的演奏音色。為了克服這一現(xiàn)象，在演奏時可采取將琴桿垂直向上的持琴方法，使整個二胡能自然地直立于左大腿的根部上。這樣左手持琴就非常輕松，沒有任何負擔，使換把和手指按弦變得非常輕松、靈敏。采用這樣的持琴方法，非常有效地解決了原來必須由左手來承當琴桿前傾所產(chǎn)生的重力而造成的在演奏中不可防止的左手生理上的緊張。通過上述對二胡結構上所做的小小的改進和對持琴方法的改進，既成功地克服了二胡構造上存在的問題而引起的運弓上的困難和麻煩，又有效地解決了原來必須由左手來承當琴桿前傾所產(chǎn)生的重力而造成的演奏中左手生理上不可防止的緊張，為在二胡演奏中做到左、右手的自然放松創(chuàng)造了更好的條件?！?〕二胡演奏的新途徑傳統(tǒng)的二胡演奏在演奏技術、特別在二胡的發(fā)音上還存在著一些美中缺乏的地方，同時二胡在構造上也還存在著一定的問題，因而，長期來，筆者一直在探索、尋找一條二胡演奏、特別是二胡發(fā)音的新途徑。筆者在繼承傳統(tǒng)的二胡演奏方法及盡力防止演奏中任何生理上的緊張〔二胡專業(yè)上所指的緊張〕的原那么根底上，對二胡的演奏姿勢、右手的持弓及運弓方法、左手的持琴及左手手指的按弦和二胡的結構等方面，進行了深入的研究、探索，并作了一些必要的改進和改革，效果是令人滿意的。筆者這樣做并不想刻意標新立異，而只是在尋找一種客觀存在，在尋找一種二胡所固有的正確的發(fā)音規(guī)律和演奏方法。二胡正確的發(fā)音規(guī)律和演奏方法是一種不以人們的意志為轉移的客觀存在，但人們可以去發(fā)現(xiàn)它、找到它、應用它。為了使二胡的構造更趨合理，為了使二胡的發(fā)音更完美、更符合科學，筆者曾進行了無數(shù)次的試驗和實踐，試圖來克服二胡構造上的缺乏和擺脫演奏中任何生理上的緊張和拘謹。做任何事情，正確的方法應該只有一種，而錯誤的方法往往有成千上百種，所以為了找到一種正確的方法，往往需要經(jīng)過成千上百次的試驗。只要我們能努力地探索、研究二胡的演奏技術，在二胡上一定可以演奏出符合科學振動原理、優(yōu)美動聽的聲音，二胡一定會在不遠的將來開展成一件成熟的樂器，二胡一定能進入國際弦樂演奏的舞臺。為了能使二胡迅速、順利地走向世界，中國的二胡界人士還必須在今后的幾十年內(nèi)化大力氣來進一步深入研究、提高二胡的演奏技術，特別是要研究出一套科學的二胡發(fā)音的演奏技術，并將它推廣、普及、發(fā)揚光大。只有在解決了二胡科學發(fā)聲的演奏技術后，即能在二胡上演奏出符合聲學原理、具有穿透力的、優(yōu)美動聽的聲音之后，才能更好地來研究、開展、提高其他的二胡演奏技術，包括右手的各種運弓方法和左手的各種演奏技術。二胡由于它在構造上的特殊性，而大大增加了二胡演奏技術的難度。首先二胡不象提琴類樂器那樣有指板，因而增加了左手的按弦、揉弦和按音準確的難度，很容易造成左手手指在按弦時的緊張度，影響二胡的發(fā)音。其次由于二胡的弓不象馬頭琴、提琴類弓弦樂器那樣放在弦外演奏，而是放在二胡的兩根弦之間來進行演奏，因而必須在內(nèi)、外弦上分別采取不同的運弓方法來進行演奏，這樣就使得二胡運弓的技術難度比馬頭琴、提琴類弓弦樂器大大增加。另外在小提琴的演奏中弓子的重力方向是與弓毛與琴弦間應產(chǎn)生的壓力方向一致的，而在二胡演奏中弓子的重力方向與弓毛和琴弦間應產(chǎn)生的壓力方向是垂直的，這樣又增加了二胡運弓技術上的難度。由于上述這些二胡構造上的特殊性，使得二胡的發(fā)音技術比馬頭琴、提琴類弓弦樂器難得多，當然二胡上其他弓法如快弓、頓弓、斷弓、跳弓等等及左手按弦、揉弦等技術的難度也相應大得多。從劉天華先生創(chuàng)立現(xiàn)代二胡學派以來，中國的二胡在演奏技術上開展很快，在二胡的兩根弦上也能演奏出高難的小提琴曲。但從科學的演奏觀點來看，二胡在演奏技術上還存在著一些問題，演奏技術的開展還不夠成熟，從二胡的發(fā)音即二胡的演奏音色上來說還不十分理想，還需要進一步的開展提高。雖然由于二胡構造上的一些特殊性，而增加了二胡演奏上的難度。但根據(jù)筆者幾十年的研究和實踐經(jīng)驗認為，只要我們能應用科學分析的方法，深入、細致地對二胡的演奏技術進行大膽的探索、研究、實踐，上述由于二胡構造上的特殊性而帶來的困難都是可以克服的，二胡的演奏技術完全可以象提琴類樂器那樣開展到成熟階段的?！?〕讓二胡走出國門，推向世界為了使中國的二胡在21世紀全面走向世界，使二胡成為一件世界性的樂器，需要靠中國的二胡界人士共同努力做好各項根底工作，包括創(chuàng)作出足夠量的音樂會二胡作品，培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀的二胡演奏藝術家和二胡教育家，進一步擴大中國的二胡在世界各國的影響力，讓中國的二胡演奏家走出國門到世界各地去宣傳、介紹中國的二胡音樂藝術，讓中國的二胡教育家走出國門到國外去向外國人傳授二胡演奏，同時還要進一步提高全方位的二胡演奏技術，使二胡音樂藝術走向全面成熟。到那時，二胡走向世界將不成為一個問題。從世界樂器開展史的觀點來看，許多樂器在它開始產(chǎn)生的初期都是局限在一個較小的地域范圍內(nèi)的，然后才慢慢地開展、傳布而成為一個較廣闊的地域甚至全世界范圍內(nèi)的樂器的。小提琴的前身是阿拉伯的雷巴伯〔Rebab〕，于公元800年左右傳入意大利北部，1560年前后，由意大利人德洲洛首先對這阿拉伯樂器雷巴伯進行了改革，使其成為了三根弦的小提琴，后由意大利人阿瑪?shù)僭谌姨崆偕显黾恿艘桓页闪怂母业奶崆佟?770年由阿瑪?shù)俚耐降芩固乩贤呃铩睸tradivari〕最終確定了小提琴的造型、構造、尺寸，成了今天的小提琴。因而小提琴從一開始并不是歐洲產(chǎn)生的樂器，更不是美洲、澳洲產(chǎn)生的樂器，但它卻成了世界性的樂器。中國的二胡從一開始也不是整個中華民族的樂器，而只是中國北方一個很小的少數(shù)民族中流傳的樂器，后來才慢慢開展演變成為整個中華民族的主要弓弦樂器。二胡是否可能在今后開展成為一件世界性的樂器呢？我們認為是完全有可能的。要使二胡成為一件世界性的樂器，不但需要我們中國人努力做好自己的工作，如創(chuàng)作出足夠數(shù)量的音樂會二胡作品，進一步改進二胡在構造上的不合理之處，提高二胡的演奏技術，努力向世界各國人民宣傳介紹中國的民族音樂和二胡音樂，還有一個非常重要的工作就是要走出國門教外國人學習二胡，在外國人中逐漸擴大拉二胡的隊伍，同時，需要有一批外國的作曲家創(chuàng)作出適合于他們本國、本民族音樂文化的二胡曲。正好象提琴類樂器的作品中既有歐洲風格的作品、美洲風格的作品、澳洲風格的作品，也有亞洲風格、中國風格的作品一樣，當二胡在外國人中普遍流傳的同時能產(chǎn)生一批各個國家和民族不同風格的二胡作品時，二胡就會象小提琴一樣成為一種世界性的樂器。隨著經(jīng)濟全球化進程的不斷開展，整個世界將越來越象一個“地球村”，世界各國之間的經(jīng)濟、文化交流將日趨頻繁，東西方文化和其它文化之間的相互滲透將成為整個人類社會開展的必然趨勢，世界各國、各民族的文化將在經(jīng)濟全球化的不斷深入開展中很有可能最終融合成一種世界共有的文化。東方文化中包含著西方文化和其他文化，西方文化中融入了東方文化和其他文化，這將是經(jīng)濟全球化不斷深入開展的必然結果。那時世界各國、各民族的文化中將會出現(xiàn)你中有我、我中有你的局面，一國或一個民族將很難把自己的文化保持得非常純粹。所以隨著世界經(jīng)濟全球化進程的不斷深入，各國間的文化交流將越來越頻繁，為二胡走向世界提供了非常有利的社會文化背景條件，21世紀世界經(jīng)濟全球化的開展將進一步推動和加快二胡走向世界的進程，中國的二胡成為一件世界性樂器的前景一定是光明的。5.學習二胡的適合年齡二胡是每個愿意學的人都可以學的，只要你的手沒有畸形，聽力也沒有障礙，就根本上具備了學習二胡的條件。如果僅僅作為一項業(yè)余愛好來學習二胡，應該說在年齡上是沒有要求的。要是對學習二胡有一些理想，想學得好一些，或者想在這方面有些開展的話，那么從5歲到8歲的年齡段開始學比擬理想，最遲別超過9歲。按兒童智力發(fā)育的規(guī)律來看，女孩子應該稍早一些，男孩子可以稍晚一二年開始。過早學也不一定好，孩子學起來很吃力，容易使她〔他〕產(chǎn)生厭倦情緒。這種情緒一旦深化，有可能會使這個孩子一輩子對二胡都不會有興趣了。6.學習樂器要掌握的一些根本樂理知識〔一〕音〔1〕音的產(chǎn)生：

音是一種物理現(xiàn)象。物體振動時產(chǎn)生音波，通過空氣傳到人們的耳膜，經(jīng)過大腦的反射被感知為聲音。人所能聽到的聲音在每秒振動數(shù)為16-2000次左右，在自然界中，我們?nèi)说穆犛X能感受到的音很多，但并不是所有的音都可以作為音樂的材料。使用到音樂中的音〔不含泛音〕，一般只限于每秒振動27-4100次的范圍內(nèi)。也就是說在音樂中所說的音是人們在長期的生活實踐中挑選出來，能夠表現(xiàn)人們生活或思想感情的，并組成一個固定的體系，用來表達音樂思想和塑造音樂形象。

〔2〕音的主要性質(zhì)：

音的上下音的強弱音的長短音色

(A)音有上下、強弱、長短、音色四種主要性質(zhì)，在音樂表現(xiàn)中非常重要，其中以音的上下和長短最為重要。不知道您是否有這樣的體會：對于一首歌，不管您人聲演唱還是樂器演奏，唱的聲音是小是大，也不管您演唱或演奏時用什么調(diào)，音的強弱及音色有了變化，但這支歌的旋律依舊。可是，如果這首歌的音高或音的長短有改變的話，那么音樂的感受就會受到嚴重的影響?？梢?，對一段旋律來說，音高和音長短的重要性。

(B)音的上下決定于物體在一定時間的振動次數(shù)〔頻率〕。振動次數(shù)越多，音越高；振動次數(shù)越少，音越低。音的強弱決定于振幅〔音的振動幅度〕的大小。振幅越大，音越強；振幅越小，音越弱。音的長短決定于音的延續(xù)時間的不同。音的延續(xù)時間越長，音越長；音的延續(xù)時間越短，音越短。而音色由發(fā)音體的性質(zhì)、形狀及泛音的多少等多種因素決定。

(C)什么是音色？音色指音的感覺特性。是音樂中極為吸引人、能直接觸動感官的重要表現(xiàn)手段。發(fā)音體的振動是由多種諧音組成，其中有基音和泛音，泛音的多寡及泛音之間的相對強度決定了特定的音色。人們區(qū)分音色的能力是天生的，音色分為人聲音色和器樂音色。人聲音色高、中、低音，并有男女之分；器樂音色中主要分弦樂器和管樂器，各種打擊樂器的音色也是各不相同的。

(3)音的分類

樂音噪音

根據(jù)音振動狀態(tài)的規(guī)那么與不規(guī)那么，音被分為樂音與噪音兩類。音樂中使用的主要是樂音，但噪音在是音樂表現(xiàn)中必不可少。如架子鼓發(fā)出的聲響就是一種噪音，不過，這種噪音有一定的規(guī)律?！捕骋綦A

五聲音階七聲音階

(1)音階的定義

音階〔Scale〕指調(diào)式中的各音，從以某個音高為起點即從主音開始，按照音高次序?qū)⒁舴傻椭粮邅砼帕校@樣的音列稱為音階，世界各地有許多不同的音階，隨著音樂水平的進步，音樂非常完整的理論與系統(tǒng)，目前世界上幾乎都是用西洋的十二平均律來作為學習音樂的根底，因此我們今天所說的音階，就是以最普遍的大音階〔大調(diào)〕與小音階〔小調(diào)〕為主。

(2)音階的分類

根據(jù)調(diào)式所包含的音的數(shù)量可分為："五聲音階"、"七聲音階"等。音階由低到高叫做上行，由高到低叫做下行。

五聲音階〔Pentatonicscale〕由五個音構成的音階，多用于民族音樂的調(diào)式如：do、re、mi、sol、la、〔do〕?！踩硺芬趔w系(1)樂音體系的定義

在音樂中使用的、有固定音高的音的總和，叫做樂音體系。

(2)樂音體系的分類

〔A〕音列：

樂音體系中的音，按照上行或下行次序排列起來，叫做音列。

〔B〕音級：

樂音體系中的各音叫做音級。音級有根本音級和變化音級兩種。樂音體系中，七個具有獨立名稱的音級叫做根本音級。根本音級的名稱是用字母和唱名兩種方式來標記的。兩個相鄰的具有同樣名稱的音叫做八度。升高或降低根本音級而得來的音，叫做變化音級。將根本音級升高半音用"升"或""來標明；降低半音用"降"或""來說明；升高全音用"重升"或"x"來標明；降低全音用"重降"或""來標明；復原用""表示。

(3)音域與音區(qū)：

音域可分為總的音域和個別音域、人聲和樂器音域。

音域中的一局部是音區(qū)，音區(qū)可分為高音區(qū)、中音區(qū)和低音區(qū)三種。人聲的音區(qū)劃分，往往是不相符合的，例如男低音的高音區(qū)卻是女低音的低音區(qū)。但各音區(qū)具有自己的特性音色，這表達在音樂的表現(xiàn)中，一般來說：高音區(qū)清脆、鋒利；而低音區(qū)那么消沉、渾厚。〔四〕調(diào)式

穩(wěn)定音不穩(wěn)定音

在音樂中，要表現(xiàn)音樂思想、塑造音樂形象僅僅依靠一個孤立的音、和弦或多個彼此毫無關系的音，是難以實現(xiàn)的。

(1)調(diào)式的定義

在音樂中，按照一定的關系連結在一起的許多音〔一般不超過七個〕，組成一個體系，并以一個音為中心〔主音〕，這個體系就叫做調(diào)式。

(2)調(diào)式中音的分類

在調(diào)式體系中，起著支柱作用并給人以穩(wěn)定感的音，叫做穩(wěn)定音。給人以不穩(wěn)定感的音叫做不穩(wěn)定音。不穩(wěn)定音有進行到穩(wěn)定音的特性，這種特性就叫做傾向。不穩(wěn)定根據(jù)其傾向進行到穩(wěn)定音，這叫做解決。音的穩(wěn)定與不穩(wěn)定是相對的。我們常見的某一個音〔或和弦〕在某一調(diào)式體系中是穩(wěn)定的，但在另一調(diào)式體系中可能變得不穩(wěn)定，即便在同一調(diào)式體系中，因為和聲處理的不同，某些穩(wěn)定音也可能暫時處于不穩(wěn)定的狀態(tài)中。

(3)調(diào)式的分類

調(diào)式分為大調(diào)式和小調(diào)式。由七個音組成的調(diào)式叫大調(diào)式，其中穩(wěn)定音合起來成為一個大三和弦。小調(diào)式也是由七個音組成的，其中穩(wěn)定音合起來成為一個小三和弦。大調(diào)式的主音和其上方第三音為大三度，因為這個音程最能說明大調(diào)式的色彩。小調(diào)式的主音和其上方第三音為小三度，因為這個音程最能說明小調(diào)式的色彩。在大小調(diào)體系中，起穩(wěn)定作用的是第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ級。這三個穩(wěn)定音級的穩(wěn)定程度是不同的，第Ⅰ級最穩(wěn)定，而第Ⅲ級和第Ⅴ級的穩(wěn)定性較差。三個穩(wěn)定音和它們的穩(wěn)定性只有和主音三和弦共響時才能表現(xiàn)出來，假使用其它非主音三和弦時，那么不具有穩(wěn)定性。第Ⅱ級、第Ⅳ級、第Ⅵ級、第Ⅶ級是不穩(wěn)定音級，在適當?shù)臈l件下，它們顯露出二度關系進行穩(wěn)定音的傾向。

〔A〕大調(diào)

依照十二平均律的系統(tǒng)，我們可以從任何一個半音〔DO、＃DO、RE、＃RE、MI、FA、＃FA、SOL、＃SOL、LA、＃LA、SI〕開始，依照大調(diào)的音程排列次序來做出一個全新的大調(diào)，以C大調(diào)為例：IIIIIIIVVVIVIII

全音全音半音全音全音全音半音

a：主音、導音：

每個大調(diào)都有七個音，您看到的羅馬數(shù)字就是我們?yōu)檫@七個音排列的級數(shù)，第一個音為I級音做為整個大調(diào)最主要的音常常被稱為"主音"，而第七個音為VII級音作為引導整個音階再度回到主音的VII級音常常被稱為"導音"。

b：大調(diào)的組成規(guī)那么：

每個音之間的音程大小，依序為『全-全-半-全-全-全-半』，這就是大調(diào)的組成規(guī)那么，我們將整個音階分成兩局部：『DO、RE、MI、FA』+『SOL、LA、SI、DO』，稱之為"音型"，每個音型含四個音，其間的音程距離都是『全、全、半』，所以一個大調(diào)就是由兩個『全、全、半』音型，中間以一個全音連接而成。整個大調(diào)音階組成的口決是："全全半、全、全全半"

c：升級大調(diào)

例1：以C大調(diào)為根底，一個大調(diào)應有兩個音型，把C大調(diào)的兩個音型去掉前面那一個，只剩下后面的SOL、LA、SI、DO局部，在后面再接一個"全全半"的音型，在兩個音型之間加上一個全音連接，成為"RE、MI、＃FA、SOL"，其中的FA需要升半音來做成"全全半"音型，因此這個大調(diào)就是：此大調(diào)的主音是SOL，所以調(diào)名就是G大調(diào)，調(diào)號是＃FA

例2：以C大調(diào)為根底，一個大調(diào)應有兩個音型，把C大調(diào)的兩個音型去掉前面那一個，保存后面的RE、MI、＃FA、SOL，會再得到一個新的音型LA、SI、＃DO、RE：這個大調(diào)的主音是RE，所以調(diào)名就是D大調(diào)，然后調(diào)號是＃FA與＃DO

例3：以C大調(diào)為根底，一個大調(diào)應有兩個音型，把C大調(diào)的兩個音型去掉前面那一個，保存后面的LA、SI、＃DO、RE得到一個新的音型MI、＃FA、＃SOL、LA：

這個大調(diào)的主音是LA，所以調(diào)名就是A大調(diào)，調(diào)號是＃FA、＃DO與＃SOL由此三例繼續(xù)做下去，我們會得到7個大調(diào)：G大調(diào)、D大調(diào)、A大調(diào)、E大調(diào)、B大調(diào)、＃F大調(diào)、＃C大調(diào)，而這七個調(diào)的調(diào)號有一個共同點，就是延續(xù)前一個調(diào)的調(diào)號再增加一個新的調(diào)號，順序是：＃FA、＃DO、＃SOL、＃RE、＃LA、＃MI與＃SI，列表如下：

CGDAEB＃F＃C

D降級大調(diào)

例1：降級大調(diào)與升級大調(diào)相反，以C大調(diào)為根底，一個大調(diào)應有兩個音型，在一開始去掉C大調(diào)上面的音型留下下面的DO、RE、MI、FA，然后下面再接一個音型，用一個全音連接起來得到FA、SOL、LA、降SI的音型：這個大調(diào)的主音是FA，所以調(diào)名就是F大調(diào)，調(diào)號是降SI

例2：一樣的方法，以C大調(diào)為根底，在一開始去掉C大調(diào)上面的音型，保存下面的音型，在向下接一個音型，得到一個新音型：降SI、DO、RE、降MI這個大調(diào)的主音是降SI，所以調(diào)名就是降B大調(diào)，調(diào)號是降SI、降MI

依此類推，得到7個降級大調(diào)：F大調(diào)、降B大調(diào)、降E大調(diào)、降A大調(diào)、降D大調(diào)、降G大調(diào)、降C大調(diào)這7個大調(diào)，這七個調(diào)的調(diào)號有一個共同點：就是延續(xù)前一個調(diào)的調(diào)號，增加一個新的調(diào)號，順序是：降SI、降MI、降LA、降RE、降SOL、降DO、降FA，列表如下：

CF降B降E降A降D降G降C

注意：十二平均律中只有12個音，只能做出12個大調(diào)，可是您算一下，C大調(diào)+7個升級大調(diào)+7個降級大調(diào)總共有15個，怎么會多3個？原因很簡單，其中一定有三個調(diào)是重復的，需要扣掉，但怎么有重復的？原因很簡單，就是"同音異名"造成的?，F(xiàn)將升級大調(diào)與降級大調(diào)的調(diào)名列出來哪3個調(diào)是重復的，一目了然。

1234567

GDAEB＃F＃C〔升級大調(diào)〕

F降B降E降A降D降G降C〔降級大調(diào)〕

其中藍色的調(diào)名說明這6個調(diào)互相是同音異名的調(diào)：

B大調(diào)〔5個升記號〕同降C大調(diào)〔7個降記號〕

＃F大調(diào)〔6個升記號〕同降G大調(diào)〔6個降記號〕

＃C大調(diào)〔7個升記號〕同降D大調(diào)〔5個降記號〕

其中〔B／降C〕、〔＃F／降G〕、〔＃C／降D〕根本就是同一個音，既然主音相同，那音階自然就完全一樣了，只是寫法不同而已。

〔B〕小調(diào)

小調(diào)與大調(diào)相比可就簡單多了，每一個大調(diào)都有一個附屬的小調(diào)，而且這個附屬小調(diào)所用的調(diào)號是共享該大調(diào)的調(diào)號，我們可以將小調(diào)看成是"寄生"于大調(diào)的另一種音階。將該大調(diào)的主音向下移小三度就可以找到小調(diào)的主音了，

例1：以C大調(diào)為例，其附屬小調(diào)就是a小調(diào)了：

本例中下面那一行就是C大調(diào)的附屬小調(diào)a小調(diào)，確定了主音是LA后，向上排7個自然音上去，因為C大調(diào)沒有任何的升降記號，所以a小調(diào)也就沒有任何的升降記號。

例2：本例是二個升記號的D大調(diào)，附屬小調(diào)就是b小調(diào)，其它的音往上推，因為調(diào)號都寫在前面了，所以不用去想哪個音要升或要降了。這種小調(diào)稱為自然小音階，在作曲中并不常用。

小調(diào)的分類

小調(diào)分"自然小音階"、"和聲小音階"、"旋律小音階"、"現(xiàn)代小音階"四種，比擬如下：

本圖中自上而下分別是"自然小音階"、"和聲小音階"、"旋律小音階"、"現(xiàn)代小音階"，其區(qū)別是：

a自然小音階：

除了調(diào)號之外，完全不加任何臨時記號。

b和聲小音階：

因為和聲學導音的概念，導音應該和主音相差半音，所以除了調(diào)號之外，將自然小音階的七級音升高半音，就成為和聲小音階。

c.旋律小音階：

除了調(diào)號之外，由于和聲小音階將七級音升高半音，六級音和七級音就會相差增二度〔三個半音〕了，為了方便旋律的發(fā)揮，所以在音階上行時將六級音也升半音，卻給人以大調(diào)的感覺，為了解決這個問題，便在音階下行時將六級音和七級音復原，成自然小音階的樣子，稱為旋律小音階。

d.現(xiàn)代小音階：

除了調(diào)號之外，在現(xiàn)代的和聲中，技術不斷進步，大小調(diào)的調(diào)性也不再是很重要的事了，作曲家需要新音階，現(xiàn)代小音階就出現(xiàn)了，和旋律小音階不同的是，現(xiàn)代小音階在下行的時候是不將六級音和七級音復原的?！参濉常阂舫?1)音程的定義〔A〕音程：

所謂的音程指兩個音級在音高上的相互關系，就是指兩個音在音高上的距離而言，其單位名稱叫做度。度作為音程的單位，是兩個音符之間相差幾個自然音音名的數(shù)量單位，如四度就是指由這個音算起四個自然音音名，如DO和FA之間的度數(shù)算法是DO、RE、MI、FA四個自然音音名，因此DO和FA之間的度數(shù)就是四度。度數(shù)并沒有方法顯示DO和FA之間確實實距離，確實距離要用半音來算。因為假設只是用度數(shù)來計算音程，會出現(xiàn)一個問題：有些度數(shù)雖然都叫四度，但之間相隔的半音數(shù)目卻不一樣，如DO和FA之間相差5個半音，而FA和SI之間相差6個半音。度數(shù)是相同的，但實際的距離卻不同。因此，確定了這組音的度數(shù)后還要在度數(shù)的前面再加上大、小、增、減等形容詞來進一步確定這組音的正確音程。例：假設以自然音Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si來做例子，所可能出現(xiàn)的音程如下：

一度二度三度四度五度六度七度八度

同音與同音之間為最低度數(shù)，稱為一度，相隔一個音的稱為二度，其它以此類推…….，但是您一定很清楚這樣的分法只是最粗略的分法，因為相同的度數(shù)之間，還是會因為相隔半音數(shù)目不同而有差異，如譜例：大二／小二大三／小三完全／增四完全／減五大六／小六大七／小七

如上例的大二／小二度，DO和RE相差二個半音〔即一個全音〕，MI和FA相差一個半音，但以度數(shù)來說都叫二度，為了區(qū)分這兩種不同的音程，音程較遠的被成為大二度，音程較近的被稱為小二度。因為一、四、五、八這四種度數(shù)在和聲學上被認為是最和諧的音程，所以在四度和五度的地方有完全的字樣，因此我們稱之為完全音程，即完全一度、完全四度、完全五度、完全八度。在音程中，最常見的就是大、小和完全這三種。完全音程因為完全，所以不再冠以大、小這樣的字眼，在樂理上是沒有大四度或小五度這種名詞。而在其它同度數(shù)的情況下，大音程一定比小音程多一個半音，如大三度就一定比小三度多一個半音，但有時候因為臨時記號的關系，出現(xiàn)了比大三度要再多一個半音的情況，這個音程被稱為增三度，如FA和＃LA就是增三度，反之，假設出現(xiàn)比小三度要再少一個半音的情況，就稱為減三度，如＃RE和FA。在完全音程的情況下，像DO和FA相差5個半音，稱之為完全四度，但FA和SI卻相差6個半音，比正常的完全四度增加了一個半音，此時我們就以完全四度作為標準狀態(tài)，稱呼FA和SI的音程為增四度，完全五度和減五度同上。

〔B〕常見的音程的名稱：

距離0個半音：完全一度

距離1個半音：小二度〔MI/FA〕、增一度〔DO/＃DO〕

距離2個半音：大二度〔DO/RE〕、減三度〔＃RE/FA〕

距離3個半音：小三度、增二度距離4個半音：大三度、減四度

距離5個半音：完全四度

距離6個半音：增四度、減五度

距離7個半音：完全五度

距離8個半音：小六度

距離9個半音：大六度

距離10個半音：小七度

距離11個半音：大七度

距離12個半音：完全八度

記住最根本的自然音程，其它的就依照原那么去推論：假設這個音程是大、小、完全音程，那就沒什么關系了。但假設不是，那么比大音程或完全音程還要多半音的音程稱為增音程；反之，比小音程或完全音程還要少半音的音程稱為減音程。超過八度的音程，稱為復音程〔八度以內(nèi)稱為單音程〕，要判別復音程很簡單，只要算出這個音程是八度+？？度數(shù)，再減去一度即可得到答案，如c和c2雖然都是唱DO，但差了二個八度，所以他們的音程就是八度+八度再減去一度，答案15度。

(2)音程的分類之一：

先后彈奏的兩個音形成旋律音程。同時彈奏的兩個音形成和聲音程。旋律音程書寫時要錯開，和聲音程書寫時要上下對齊。音程中，下面的音叫根音，上面的音叫冠音。旋律音程依照它進行的方向分為上行、下行、平行三種。

(3)轉位音程

〔A〕定義：音程的根音和冠音相互顛倒，叫做音程轉位。音程的轉位可以在一個八度內(nèi)進行，也可以超過八度。音程轉位時可以移動根音或冠音，也可以根音、冠音一起移動。

〔B〕音程轉位時的規(guī)律：

a、所有音程分為兩組，它們是可以相互顛倒的。

b、可以顛倒的音程總和是９。因此我們假設要知道某一音程轉位后成幾度音程，便可以從９中減去原來音程的級數(shù)，例如：七度〔７〕轉位后〔９－７＝２〕成二度，其它依此類推。除了純音程外，其它音程轉為后都成為相反的音程：純音程轉位后成為純音程，大音程和小音程之間通過轉位后相互轉化，增音程和減音程之間通過轉位后可以相互轉化，但增八度轉位后不是減一度，而是減八度，倍增音程和倍減音程之間通過轉位后可以相互轉化。

(4)音程的分類之二

極完全協(xié)和音程協(xié)和音程完全協(xié)和音程音程〔按和聲音程在視覺上的印象〕不完全協(xié)和音程大小二度、大小七度不協(xié)和音程所有增減音程倍增、倍減音程

〔A〕按照和聲音程在聽覺上所產(chǎn)生的印象，音程可分為協(xié)和的及不協(xié)和的兩類。聽起來悅耳、融合的音程，叫協(xié)和音程。協(xié)和音程又可分為三種：

a.聲音完全合一的純一度和幾乎完全合一的八度是極完全協(xié)和音程。其特性是聲音有點空。

b.聲音相當融合的純五度和純四度是完全協(xié)和音程。其特性是聲音有點空。

c.不很融合的大小三度和大小六度是不完全協(xié)和音程。其特性是聲音那么較為飽滿

〔B〕聽起來比擬刺耳，彼此不很融合的音程叫做不協(xié)和音程。包括大小二度、大小七度及所有增減音程〔包括增四、減五度音程〕倍增、倍減音程?！擦骋魳芬刈髑覄?chuàng)作樂曲，也象文學家寫詩歌、小說一樣，有一套表情達意的體系，那就是音樂語言。音樂語言包括很多要素：旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、音區(qū)、音色、和聲、復調(diào)、調(diào)式、調(diào)性等。一首音樂作品的思想內(nèi)容和藝術美，要通過多種要素才能表現(xiàn)出來。

【旋律】又稱曲調(diào)，它是按照一定的上下、長短和強弱關系而組成的音的線條。它是塑造音樂形象最主要的手段，是音樂的靈魂。

【節(jié)奏】各音在進行時的長短關系和強弱關系。由于不同上下的音同時也是不同長短和不同強弱的音，因此旋律中必須包括節(jié)奏這一要素。

【節(jié)拍】強拍和弱拍的均勻的交替。節(jié)拍有多種不同的組合方式，叫做"拍子''，正常的節(jié)奏是按照一定的拍子而進行的。節(jié)拍：有重音〔強音〕和無重音〔弱音〕的相等的時間片段，按照一定的次序循環(huán)重復，叫做節(jié)拍。節(jié)拍在音樂中的意義，是用強弱關系組織音樂。每一個完整的節(jié)拍就構成一個音樂的小節(jié)。重音上的叫強拍，無重音上的叫弱拍。構成節(jié)拍的每一個時間片段就是一個單位拍。要注意節(jié)拍并不是拍子。而是拍子產(chǎn)生的前提和條件。是一種音樂上的規(guī)定。規(guī)定強、弱、組織音樂的一個定義。一般人往往把節(jié)拍當拍子用，是錯誤的。節(jié)拍是產(chǎn)生拍子的前提，拍子在節(jié)拍的定義里產(chǎn)生。節(jié)拍是個大概念，大范圍，拍子是個小概念，具體到音樂中就是該音樂的節(jié)拍是什么樣的拍子，我也不知道為什么這樣分，就像，車的概念和汽車、自行車不一樣相似吧。拍子：單位拍用固定的音符來代表，叫拍子。用分數(shù)來表示。分子表示小節(jié)里的單位數(shù)，就是有幾拍，分母表示單位拍的音符時值。是二分音符還是四分音符。通俗的說，節(jié)拍就是重音與弱音，以一定的規(guī)律交替出現(xiàn)，于是就有了2拍子、3拍子。我們規(guī)定單位拍的音符時值是四分音符，這樣才有了拍子。于是2/4和3/4拍子就成了音樂的一個很重要的局部，這個符號就叫拍號。拍號不但表示了，節(jié)奏里強弱出現(xiàn)的規(guī)律，還規(guī)定了單位拍的時值。這樣一小節(jié)里就有了2拍或者3拍的強弱交替規(guī)律出現(xiàn)，這是節(jié)拍的范疇，再規(guī)定以四分音符為一拍，就成了音樂的節(jié)拍。音樂的節(jié)拍和拍子分單節(jié)拍和單拍子，就是每小節(jié)有2個或3個單位拍的節(jié)拍和拍子。在單節(jié)拍和單拍子里，重音只出現(xiàn)一次。弱音出現(xiàn)一次和兩次。兩個弱音出現(xiàn)時，是連在一起的，為的是延遲重音循環(huán)的時間。讓2/4的鏗鏘音樂〔強弱〕能在3/4的音樂〔強弱弱〕里多點柔和的成分！但2/4和3/4的強弱不一樣，因為3/4的兩個弱音連在一起出現(xiàn)，這樣音樂就整個因為節(jié)拍的改變而改變了，3/4節(jié)拍的音樂還是不能替代2/4節(jié)拍來表現(xiàn)2/4要表現(xiàn)的一強一弱的柔和，所以2/4拍子的柔和性還是得不到音樂上的釋放，而3/4拍子的柔和性也不能更深一層的加強，這樣就出現(xiàn)了復合拍子！相同的單節(jié)拍〔但拍子〕合成在一起，有兩個以上重音的節(jié)拍〔拍子〕，叫復節(jié)拍〔拍子〕。這樣2/4拍子就有了4/4拍子，3/4有了6/8拍子〔3拍子合成以后使用8分音符，是音樂習慣〕。4/4拍子跟2/4拍子的強弱規(guī)律一樣，只是第二個強拍，成了次強。這樣原來進行曲風格濃郁的2/4就有了4/4的變化，柔和了很多，但又不喪失2拍子強弱交替的節(jié)拍性質(zhì)。現(xiàn)在很多流行音樂都是4/4拍子的。而6/8拍子，在原來的柔和根底上就更加柔和，為了不削弱音樂的本性，6/8的速度一般都得到了有意識的加強。

【速度】音樂進行的快慢的程度叫速度。根本上可以分為：快速、慢速和中速。為使音樂準確地表達出所要表現(xiàn)的思想感情，必須使作品按一定的速度演唱或演奏。速度必須明白，是人為確實定，是音樂的需要。是為了表達音樂情感，塑造音樂形象的。在音樂中，快速的演奏慢速的音樂會嚴重破壞音樂形象，沖動、興奮、歡樂用快速，抒情的用中速，歌頌的贊歌、回憶、挽歌都用慢速。這些常識可以幫助你理解音樂的表現(xiàn)情感。

【力度】強弱的程度。音的強弱變化對音樂形象的塑造也起著很重要的作用。

【音區(qū)】音的上下范圍。不同音區(qū)的音在表達思想感情時各有不同的功能和特點。

【音色】不同人聲、不同樂器及不同組合的音響上的特色。通過音色的比照和變化，可以豐富和加強音樂的表現(xiàn)力。

【和聲】兩個以上的音按一定規(guī)律同時結合。和弦進行的強和弱、穩(wěn)定與不穩(wěn)定、協(xié)和與不協(xié)和，以及不穩(wěn)定、不協(xié)和和弦對穩(wěn)定、協(xié)和和弦的傾向性，構成了和聲的功能體系。和聲的功能作用，直接影響到力度的強弱、節(jié)奏的松緊和動力的大小。此外，和聲的音響效果還有明暗的區(qū)別和疏密濃淡之分，從而使和聲具有渲染色彩的作用。

【復調(diào)】兩個或幾個旋律的同時結合。不同旋律的同時結合叫做比照復調(diào)，同一旋律隔開一定肘間的先后模仿稱為模仿復調(diào)。運用復調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強音樂開展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼后應、此起彼落的效果。

【調(diào)式】從音樂作品的旋律與和聲中所用的上下不同的音歸納出來的音列。這些音互相聯(lián)系并保持著一定的傾向性。而調(diào)性那么是調(diào)式的中心音〔主音〕的音高。在許多音樂作品中，調(diào)式和調(diào)性的轉換和比照，是表達氣氛、色彩、情緒和形象變化的重要手法。音樂語言的各種要素互相配合，具有千變?nèi)f化的表現(xiàn)力。旋律盡管是音樂的靈魂，但其它要素起了變化，音樂形象就會有不同程度的改變。在一定條件下，其它要素甚至可起重要作用?！财摺乘俣扰c力度1.速度術語在音樂中，速度是個很重要的表現(xiàn)因素。同樣一首樂曲，用不同的速度演奏會產(chǎn)生截然不同的效果。因此，一定要注意樂曲開始處的速度標記，并盡量準確地把握這個速度的內(nèi)涵，也就是說，用最適宜的速度演奏或演唱。

標記速度的方法有兩種，一種是用數(shù)字直接地規(guī)定每分鐘進行多少拍，另一種是用文字來說明。按照習慣，這些文字大多是意大利語的，并且，每個字所代表的速度、表情也被廣泛地接受，乃至于它們成了記譜法的一局部。表示根本速度的詞匯往往還成為器樂套曲中一個樂章的標題，如“廣板”、“行板”等。

根本速度術語〔按照由慢到快的次序〕：

意大利語漢語譯名意思每分鐘拍數(shù)

grave莊板莊重的、沉重的40

largo廣板寬廣的、莊嚴的46

lento慢板慢的52

adagio柔板悠閑的、柔和的56

larghetto小廣板較快的廣板60

andante行板行走的、行進的66

andantino小行板較快的行板69

moderato中板適中的、節(jié)制的88

allegretto小快板較慢的快板108

allegro快板快速的、歡快的132

presto急板迅速的、急速的184

prestissimo最急板最快、非?？斓?08

關于這個速度表，要注意每分鐘的拍數(shù)只是一個約略的數(shù)字，在不同國家或不同廠家出產(chǎn)的拍節(jié)機上，標記的數(shù)字有所不同。除了這些根本速度的術語之外，還有變化速度的術語和關于程度的限定詞。

變化速度的術語主要有：

accelerando再快一些、漸快

animando興奮一些，活潑的快速

stretto緊湊一些、加速

stringendo逐漸加快、加緊

incalzando漸快并且漸強

precipitano突然加快

ritenuto突然放慢

ritardando漸慢

rallentando漸慢

allargando漸慢并且漸強

slentando漸慢〔往往同時漸弱〕

adlib速度自由、節(jié)奏自由

關于程度的限定詞主要有：

molto很、甚、十分

assai很、十分、極〔有時為“適當?shù)亍薄?/p>

possibile盡可能地

moderato適度地、有節(jié)制地

nontroppo不太……地

nontando不過分……地

sempre一直、始終

poco稍、略、一點兒

pocoapoco一點一點地，逐漸地

pochissimo極少的，最少的

這些限定詞經(jīng)常與根本術語合起來使用，更具體地說明作曲家所要求的速度。例如：moldoallegro意為“很快的”，moldolento意為“很慢的”；pocoadagio意為“稍緩慢一些”等等。

2.力度術語

力度術語用來指出樂曲的力度變化。在樂曲中，力度記號既可能寫在開頭的地方、段落交界的地方，也可能寫在作曲家認為需要說明力度要求的任何地方。在演奏〔演唱〕時，應該注意樂譜上的力度標記，不僅是按照這些標記來表演，最好能理解為什么會有這樣的力度要求，以培養(yǎng)良好的、正確的樂感。必須說明的是，力度標記只是一個相對的概念，我們很難說“強”相當于多大的力量，或者“強”的力量是“弱”的多少倍，也無法規(guī)定從強到弱要分出多少個力度層次；重要的是不同力度的比照和力度變化中的表現(xiàn)力。同速度術語一樣，這些詞也是用意大利語的。不過，為了簡化記譜，力度術語往往用縮寫或是符號來表示。

根本力度術語：

pianissimo很弱〔縮寫為pp〕piano弱〔縮寫為p〕

mezzo—piano中弱〔縮寫為mp〕mezzo—forte中強〔縮寫為mf〕

forte強〔縮寫為f〕fortissimo很強〔縮寫為ff〕

sforzando特強〔縮寫為sf或sfz，指一個音〕forzando同左〔縮寫為fz，指一個音〕

力度變化的術語不多，只要知道下面的幾個詞就可以了：

crescendo漸強〔縮寫為cresc.〕

diminuendo漸弱〔縮寫為dim.〕

forte—piano強后即弱〔縮寫為fp〕

sforzando—piano特強后弱〔縮寫為sfp〕

特強sf或sfzsforzando或fzforzando〔通常用來表示重音〕

突強rf或rinfrfzrinforzando〔表示很急速的“漸強”〕強后即弱fpforte-piano

特強后弱sfpsforzandopiano或fzpforzandopiano在實際使用中，作曲家們常常覺得根本力度術語的層次還不夠，在兩端再增加“最強”和“最弱”，或“極弱”〔ppp/pppp〕和“極強”〔fff/ffff〕

構成這樣一個序列：ppp→pp→p→mp→mf→f→ff→fff

在出現(xiàn)新的力度標記之前，應該保持上一個記號所規(guī)定的力度。此外，力度術語也可以和上面講過的各種限定詞合起來，表示更精確的力度要求，例如pocoforte意為“稍強”，pocoapococrescendo意為“一點一點地漸強”。3.根本速度、力度術語〔中英文對照〕意大利文簡寫標記法中文pianissimopppp很弱pianopp弱mezzo-pianompmp中弱mezzo-fortemfmf中強forteff強fortissimoffff很強diminuendodim====>漸弱crescendocresc.<====漸強sfortesfsf個別音加強fortepianofp>強后即弱根本速度術語〔中外文對照表〕根本力度術語意大利文中文每分種拍數(shù)grave莊板40Largo廣板46Lento慢板52adagio柔板56andante行板66andantino小行板69moderato中板88allegretto小快板108allegro快板132vivace活板158presto急板184prestissimo最急板208〔八〕反復記號第一種：終止線前一個冒號。分兩種情況演奏：如果之前有一個終止線，在終止線之后有一個冒號的，那么反復這兩個反復記號中夾著的一段；如果之前沒有反復記號，那么從頭開始反復。第二種：D.C.記號。意大利語：dacapo，從頭反復。當出現(xiàn)Fine記號時那么反復至Fine記號結束。第三種：D.S.記號。意大利語：dalsegno，從記號處重復。記號為“※”，從該記號處重復。第四種：反復跳越記號,反復跳越記號是段落反復記號的一種補充.一般有1、2兩端，彈奏時從頭到1結束，再從頭彈跳過1彈2，然后結束。7.二胡自學自練根本方法五十年代學二胡的人大約都聽到過“千日胡琴百日蕭”的順口溜，意指學二胡有一定