2024年文藝心理學復習資料

2-練習題1.最早明確提出"物感"說的,是儒家經典之一的_____.2.美國心理學家西爾瓦諾?阿瑞提在?創(chuàng)造的秘密?中將人的創(chuàng)造心理分為_____,_____和_____等三個階段.3.感知的審美特征是_____,_____,_____,_____.4.本文與讀者之間相互提問與答復的方式不同,會產生不同的意義和閱讀效果,主要包括_____和_____兩種.5."內模仿說"的主要代表是德國生物學家,美學家和心理學家_____.6.弗洛姆基于對馬克思主義與弗洛伊德思想的綜合研究,提出了_____與_____兩個概念,作為連接上層建筑與經濟根底的紐帶.7."悲劇是對一個嚴肅,完整,有一定長度的行動的摹仿;它的媒介是語言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各局部使用;摹仿方式是借人物的動作來表達,而不是采用表達法;借憐憫和恐懼來使這種情感得到凈化(Katharsis)."這是_____在其_____一書中提出的觀點.附:參考答案1.?禮記?樂記?2.原發(fā)過程繼發(fā)過程第三過程3.新鮮感獨特性整體性恒常性4.共鳴誤讀5.谷魯斯6.社會無意識社會性格7.亞里士多德?詩學?名詞解釋題復習指導答題技巧此類題型要求考生對課程中的一些重要概念做出解釋,目的在于考核考生對這些名詞概念的理解程度和掌握的準確性.這些名詞在"課程講解"和"概念解釋"中都有明確的定義或簡明的概括.這種題型的難度在于要點的把握,而且內容廣泛,覆蓋面大.答題時要簡明扼要,不要求展開論述.復習重點和難點第一章:人本主義心理學第二章:"迷狂"說;同化和順應;內模仿說第三章:審美情緒第四章:童年經驗;靈感;心理類型第五章:語象第六章:審美注意第七章:心理場;共鳴第八章:內模仿;頂峰體驗;內覺體驗第九章:民族文化心理練習題1.童年經驗2.審美注意3.審美情緒4.人本主義心理學5.頂峰體驗6.內覺體驗7.心理類型8."迷狂"說9.心理場10.同化和順應11.靈感12.共鳴13.內模仿14.內模仿說附:參考答案1.童年經驗就是一個人在童年的生活經歷中所獲得的心理體驗的總和,包括童年時的各種帶有情緒色彩的感受,印象,記憶,知識,意志等.童年體驗在作家創(chuàng)作心理的體驗生成中起著極其重要的作用.2審美注意是審美態(tài)度的具體化.是審美態(tài)度面對具體對象的時候,將注意力集中并停留于對象身上的狀態(tài).這種注意不同于其他心理注意,它不關注主體的實用的,功利的目的,也不太關注理論的概念的目標,而是把注意力集中于對象的審美形式的本身.3.審美情緒是在審美情境下,人對于物質需要,精神需要能否獲得滿足時產生的一種心理體驗,也是人在審美對象的刺激下產生的情緒反響.4.人本主義心理學是20世紀60年代在美國興起的一個心理學派別,被認為是現(xiàn)代心理學中繼行為主義和精神分析學之后的"第三種力量"或"第三種思潮".它重視人的價值與尊嚴,反對行為主義心理學把人看成物理的,化學的客體,也反對精神分析學只研究"病態(tài)的人",而主張心理學研究的重點應該是對人類社會進步做出積極奉獻的"健康的人"或"自我實現(xiàn)的人".因此,人本主義心理學又被譽為"積極的心理學"或"建設的心理學".5.頂峰體驗是馬斯洛人本主義心理學中的重要概念.指人在進入自我實現(xiàn)和自我超越狀態(tài)時可能感受到的一種極度快樂的體驗.6.內覺體驗是一種尚無法用明確無誤的形象,語詞,顯形思維或動作表達出來的心理感受.它有認識而無定形,有過程而不具表現(xiàn)性,有體驗卻不能準確加以分析.生動,質感卻又是模糊不穩(wěn)定的,往往是局部的.與定型的話語或藝術成品相比,是一種前感知的相對朦朧的體驗.7.西方最早提出心理類型的人是古希臘醫(yī)生希波克拉特,他把人的根本氣質歸結為四種類型,即膽汁型,多血質,粘液質和抑郁質,它為揭示人們的行為方式和風格差異提供了內在依據.榮格認為心理類型主要指人格的整合的,總的傾向和特征.8.古希臘的柏拉圖認為,創(chuàng)作過程是一種失去平常理智而陷入迷狂的狀態(tài).這種詩興的迷狂使詩人高度興奮,氣象萬千,感情激蕩,靈感突現(xiàn),從而"回憶"起神秘的"美的理式",寫出垂為后世的詩歌.9.心理場是由格式塔心理學派提出的一個重要概念.在文藝心理學中的心理場是指在文藝創(chuàng)作和欣賞活動中由審美主體,審美客體和時空環(huán)境三者相互作用而構成的一種動態(tài)的審美情境或氣氛.它包括審美主體,審美客體和一定的時空環(huán)境三個局部,其中審美主體與審美客體構成相互作用的兩極,二者在相互交流,對話的過程中產生互動關系,形成一種動態(tài)平衡.10.瑞士心理學家皮亞杰認為,人的認識的獲得,是一個在主客體相互作用以以下列圖式結構(即認識結構)的形成與不斷建構的過程.這一過程包括同化與順應兩種心理機制.同化是指把外界的刺激吸收融合到主體原有的圖式結構中,使原有的圖式結構獲得穩(wěn)固和新的豐富;順應那么是指主體改變或調整自身原來的圖式結構以適應客體變化的過程.11.靈感是人類認識世界的一種重要方式,它有自己完整的認識過程,有自己的思維形態(tài)和特點.從本質來看,靈感通常是指一種不期而至的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn),是一種久久縈繞在藝術家心頭的創(chuàng)造難題的突然解決.它可能是剎那間涌現(xiàn)在藝術家心頭的新的創(chuàng)作思路,也可能是一個新的意象.12.共鳴原為物理學術語,指兩個震動頻率相同的物體因共振而發(fā)生的現(xiàn)象.在文藝心理學中,共鳴指人在審美過程中獲得美感時所具有的一種特殊的心理現(xiàn)象,亦指欣賞者由于自身思想情感與審美對象所蘊涵的思想情感相一致,從而被深深打動,體驗到了一種情緒上所沖動.作為審美活動中的一種頂峰體驗狀態(tài),共鳴是讀者與本文之間的心理力彼此平衡,契合的結果13.內模仿是指人在觀照某一個物時,作為主體的人會與對象產生一種情感交流,由于外物運動的作用,人的知覺會按對象的性質內在地模仿對象的運動和情感特征,并享受這種內模仿的快感.14.德國美學家和心理學家谷魯斯認為,內摹仿是一切審美欣賞活動的核心.所謂內摹仿,就是審美主體在內心世界摹仿外界事物精神上或者物質上的特點,欣賞者同情地分享著旁人的生活和情緒,或者外物的姿態(tài)與運動,在心靈中產生一種自覺的和主動的幻覺,即把自我加以變形,投射在對象中去,從而得到一種由摹仿得來的心理愉悅.簡答題復習指導答題技巧這類題型一般是根據課程中的有關理論,觀點,方法原理等,直接提出問題,要求考生簡明扼要地答復.所提問題在"課程講解"中大多有現(xiàn)成答案.答復這種試題,一定要抓住要點,觀點明確.復習重點和難點第二章:掌握"審美距離說"的根本主張,格式塔心理學派的根本主張;正確認識"凈化,宣泄與補償?shù)那楦写x"的涵義.第三章:掌握情感在藝術活動的作用;掌握審美理想的特征.第四章:掌握"象征-隱喻"結構的涵義.第六章:掌握文學接受度的涵義.第七章:掌握文藝活動中的心理場的涵義.第八章:掌握移情說的根本觀點.練習題1.情感在藝術活動有何作用2.什么是文藝活動中的心理場3.審美理想的特征是什么4.談一下對"凈化:宣泄與補償?shù)那楦写x"的認識.5.簡述"審美距離說"的根本主張.6.簡述格式塔心理學派的根本主張.7.簡述移情說的根本觀點.附:參考答案1.情感在藝術活動有何作用解答:(1)萌動創(chuàng)作欲望——"情動而辭發(fā)"情感的萌動推動了想象,想象根據審美情感的愿望捕捉愛與恨的形象.接踵而至的影象激發(fā)了情感,甚至愈演愈烈,以至主體不能自已,主體要通過一種途徑來渲瀉,表現(xiàn).(2)影響作品形式--"溫柔敦厚"客體(對象)的強大,壓抑阻塞了主體心理能量的順暢釋放.藝術家只能采取"狀假設抽絲"的形式來表達情感和思想,這樣就形成了"溫柔敦厚"的怨而不怒的風格.(3)決定作品的價值--"窮而后工"由于內心感于外物而有所"郁結""不得通其道",作家便只能發(fā)憤著書,從深處來思考問題,從深處來要求創(chuàng)作.這樣"蚌病成珠"的創(chuàng)作心理,使得作品的思想性和藝術性都令人玩味.2.什么是文藝活動中的心理場解答:(1)心理場是格式塔心理學家受物理學中"場"概念的啟發(fā)而提出的一個重要概念.勒溫,考夫卡等人都對之進行過詳細的論述.(2)文藝創(chuàng)作和欣賞活動中所形成的心理場,它是由審美主體,審美客體和時空環(huán)境三者相互作用而構成的一種動態(tài)的審美情境或氣氛.它包括審美主體,審美客體和一定的時空環(huán)境三個局部,其中審美主體與審美客體構成相互作用的兩極,二者在相互交流,對話的過程中產生互動關系,形成一種動態(tài)平衡.(3)文藝創(chuàng)作和欣賞活動都必須在一定的心理場中進行,不同的心理場會產生完全不同的場效應.3.審美理想的特征是什么解答:(1)理性和感性的相統(tǒng)一.審美理想是具體的存在,它溶解抽象觀念于具體形象之中,把內在目的性見諸于感性形態(tài)中.(2)審美理想是真與善的統(tǒng)一.藝術品中,美的理想應是一個飽含著進步的社會思想和人文關心的弄潮兒,而不是作為一個落后的思想的哀鳴者.(3)有限與無限的統(tǒng)一.過去的理想在現(xiàn)實條件下可以實現(xiàn),從而成為現(xiàn)實.但現(xiàn)實又會因開展而呈現(xiàn)缺乏和缺陷,這需要產生新的理想以引導現(xiàn)實前進.現(xiàn)實是有限的,又是無限的,同時,理想也是有限的,又是無限的.4.談一下對"凈化:宣泄與補償?shù)那楦写x"的認識.解答:帶有審美性質的藝術活動決非一種單純的情感宣泄.藝術欣賞是凈化,而凈化決不等于宣泄.新陳代謝,最初它是生物學用語,指生命活動過程中的化學變化.后來,新陳代謝被移植到哲學,社會科學中,特指舊事物滅亡而新事物誕生.新陳代謝的過程根本上是消解舊事物建構新事物的過程.從這個意義上說,代謝本質上是一種建構.所謂凈化本質上也就是一種情感建構.在藝術凈化中,情感宣泄并非是情感從主體身上完全脫離出來消失掉了,而是通過化合反響轉化為另一種情感,或者說是建構起另一種情感.5.簡述"審美距離說"的根本主張.解答:(1)"審美距離"說的主要代表人物是瑞士心理學家,美學家和語言學家布洛.布洛認為,在審美活動中,主體與對象要保持一定的距離.這距離既不是空間上的,也不是時間上的,而是一種心理的距離.(2)布洛的心理距離指的是對象與主體之間實際利害關系的別離.日常生活中,當我們帶著功利的目光去觀看事物時,事物的某些側面往往被我們無視了,而借助一定的恰到好處的心理距離,這些側面就會引起我們的注意,突然閃現(xiàn),成為一種"藝術的啟示",為欣賞者帶來審美的愉悅.因此,心理距離構成了一種審美原那么,同時也是一切藝術的共同因素.6.簡述格式塔心理學派的根本主張.解答:格式塔心理學又稱為完形心理學,是20世紀初形成于德國的現(xiàn)代心理學的主要流派之一.其根本主張有:(1)對心理現(xiàn)象的解釋強調整體組織,認為人的知覺具有某種組織性,能夠把所感知的對象在知覺中呈現(xiàn)為一個完整的圖形.知覺的各個局部之間構成一個結構框架,這就是一個格式塔.格式塔作為一個整體,不是局部的簡單相加,在其內容上總是大于局部之和.(2)提出了著名的"異質同構"論.認為在知覺活動中,作為對象的物理現(xiàn)象與作為認知主體的人的大腦生理現(xiàn)象之間存在著一種同形關系.例如,如果一個人感知到灰色背景上的白色圓形,這就意味著他的大腦內也存在著一個圓型的有限區(qū)域,生理歷程與意識歷程在結構的形式方面是完全彼此等同的.格式塔心理學是這派心理學在美學和文藝研究領域的具體運用,其創(chuàng)造性的觀點主要表達在以下幾個方面:(1)就藝術作品的構成而言,一件藝術作品就是一個格式塔.(2)力的結構決定了藝術品的表現(xiàn)性.7.簡述移情說的根本觀點.解答:(1)移情理論的主要代表是德國美學家,心理學家立普斯(TheoderLipps).他認為,審美欣賞實質上是一個移情的過程.(2)在審美體驗中,主體與客體互相作用,一方面,審美主體把自己的情感,意志和思想投射到對象上去.主體把自己的生命灌注在對象上,也就是把自己親身經歷的東西,把自己的力量感覺,努力和意志,思想和情感,移置到外在于自身的事物里去.通過這種移置活動,對象就更接近主體,顯得更為親切.另一方面,被灌注了主體生命的審美對象,并不是事物本身,而只是事物的"空間意象".(3)上述兩方面的結合就形成了審美移情現(xiàn)象.所以,在立普斯看來,審美欣賞的對象與其說是物體,不如說是自我,"審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞,而是對于一個自我的欣賞."論述題復習指導答題技巧這類題型同樣是根據課程中的有關理論,觀點,方法原理等,直接提出問題,但它對考生的要求更高一點,考生要詳細而有重點地答復以下問題,必要時要舉例說明.所提問題在"課程講解"中有相關的答題線索,是對于課件知識的適當延伸.答復這種試題,一定要抓住要點,觀點明確,答復全面系統(tǒng).復習重點和難點第二章:掌握中西文藝心理學的對話與交融的意義.第三章:掌握情緒怎樣使日常語言提升為藝術語言的過程.第六章:理解讀者期待與本文的召喚結構之間的關系.第七章:能舉例分析文藝接受過程中的心理共鳴現(xiàn)象.第八章:正確理解阿德勒關于"超越自卑"的論述.練習題1,舉例分析文藝接受過程中的心理共鳴現(xiàn)象.2,試論中西文藝心理學的對話與交融的意義.3,舉例說明情緒是怎樣使日常語言提升為藝術語言的附:參考答案1,舉例分析文藝接受過程中的心理共鳴現(xiàn)象.解答:(1)共鳴原為物理學術語,指兩個震動頻率相同的物體因共振而發(fā)生的現(xiàn)象.在文藝心理學中,共鳴指人在審美過程中獲得美感時所具有的一種特殊的心理現(xiàn)象,亦指欣賞者由于自身思想情感與審美對象所蘊涵的思想情感相一致,從而被深深打動,體驗到了一種情緒上所沖動.(2)共鳴的產生首先需要主,客體兩個方面具備根本前提.從審美客體來說,對象本身必須具有深刻的思想感情和強烈的藝術感染力,即必須在形式和內容上都有打動人心的藝術魅力.從審美主體來說,共鳴的產生首先取決于審美主體的一系列主觀條件,如審美主體正常的感知能力,審美主體感性和理性的心理信息儲藏,以及審美主體對信息的識別,處理,轉換,傳遞和自身的心理技能等.在這一前提的根底上,文藝欣賞中的心理共鳴是欣賞過程中主客體之間張力平衡結果.也就是說,在文藝欣賞過程中,主體從自己的經驗,心境出發(fā)對作品所產生的審美期待,與本文本身所具有的審美定向之間互相契合,統(tǒng)一.(例子)(3)欣賞主體與本文互相契合,進入一種物我合一的審美境界.欣賞者全身心地投入,注意力集中指向本文所呈現(xiàn)的人物,場景,氣氛,他與主人公共同歡笑,共同哭泣,他的心隨著歡快的樂曲飛騰,隨著消沉的音符沉落,甚至會混淆藝術世界與現(xiàn)實世界.(例子)(4)作為一種頂峰體驗,文藝欣賞活動中心理共鳴的產生需要一定的條件,首先,共鳴現(xiàn)象的產生需要主體"靜心",以進入審美狀態(tài).其次,讀者的生活經驗,閱歷還要與本文所展示的境界相近.2,試論中西文藝心理學的對話與交融的意義.解答:(1)中西文藝心理學的對話與交融,有助于我們用一種更宏觀的比較視野來重新審視,發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文藝心理學.這里所謂的"發(fā)現(xiàn)",有兩層含義:一方面是指尋找,確立本民族文藝心理學在建構現(xiàn)代形態(tài)的文藝心理學中的應有地位;另一方面是指發(fā)現(xiàn)本民族文藝心理思想和西方文藝心理思想之間的"間性"與異質之處,從而以西方文藝心理學為參照來更準確,完整地認識自己的傳統(tǒng).(2)中西文藝心理學的對話與交融,有助于我們以一種更加理智,清醒的態(tài)度來借鑒,改造西方現(xiàn)當代文藝心理學研究中的積極成果,促進西方文論話語的"外鄉(xiāng)化".合理地借鑒西方現(xiàn)當代文藝心理學研究中的有益成果,一個必要的理論前提是堅持自己本民族的"根",立足于中國傳統(tǒng)文藝心理學的深厚根基和當下文學創(chuàng)作實踐,在對話,交流中互相調整,互相包容,既要大膽吸取西方的合理資源,又要積極主動地用自己的傳統(tǒng)去迎納,充實這些資源,從而創(chuàng)造性地建構能為我們民族,我們時代所用的文藝心理學范疇,命題與觀念.(3)中西文藝心理學的對話與交融,有助于我們用一種更開放的心態(tài)來傳承,激活中國古代文藝心理學傳統(tǒng),推陳出新,促進古代文藝心理學的現(xiàn)代轉換.與西方文藝心理學,特別是與西方現(xiàn)當代文藝心理學的對話是一條重要的途徑.對話是一種雙向的交流與建構.中西文藝心理學之間的對話不是東腔西調,自說自話,而可以表達為一種建設性的融通.對話即互釋互補,基于不同文化體系框架和學理背景的兩種傳統(tǒng)文藝心理思想互相闡釋,互相創(chuàng)造,互相借鑒,互相補充.3,舉例說明情緒是怎樣使日常語言提升為藝術語言的解答:(1)情緒使得藝術語言自然而又具有詩意.在現(xiàn)實中,當客觀對象向主體投射出諸如悲涼,愉悅和驚恐等各種刺激時,主體難以體會到自己的思維,而只意識到情緒的蕩漾充實,撫觸搖晃.情緒在此已成為審美體驗的表現(xiàn)形式,藝術思維成為溝通主體與客體內蘊的橋梁和媒介;情緒也成為情感的展現(xiàn)方式,它挽起生命的各種因子.憑借這媒介和方式,主體盡情宣泄.這時主體的情緒外化為語言的情緒.言語藝術家們就憑著這主觀情緒的宣泄為讀者留下了富于魅力的情緒語言,即變異的藝術語言.(舉例)(2)情緒造就了變異而又奇妙的藝術語言.當情緒強化和劇烈時,情感難以控制,藝術家往往不能自已,思維由于情緒的蔓延將被淹沒.此時,藝術語言往往會打破常規(guī),產生變異.所謂變異,即是指漢語中的每個音節(jié),語素,詞,短語,句子,語段甚至篇章超出了常規(guī)的語言手段,辭面和辭里不一致,語言到達了妙用和巧用的高層次.任何情感都是自發(fā)的,無意識的自然流露.藝術語言所宣泄的這些情感表現(xiàn)在審美反映中,常常是主體受到某些觸動而心潮翻滾,思緒萬千.因此,變異的藝術語言的創(chuàng)造往往不是自覺的活動.一切通過理性的,智力的,意識所獲得的東西,只有通過轉化成為內心的情感,情緒,轉化為出自心靈深處的呼聲,才能通過藝術語言獲得自然的流露.(舉例)文藝心理學總論文藝心理學是一門運用心理學和文藝學的跨學科方法來研究古今中外的文藝活動和文藝現(xiàn)象的重要學科.文藝心理學的研究對于我們揭示文藝創(chuàng)作及閱讀接受過程中的心理機制,更深入地認識文學藝術的內在奧秘,有著非常重要的價值與意義.文藝心理學可謂是一門既古老而又年輕的學科.是中國語言文學專業(yè)的專業(yè)根底課.文藝心理學通過本論的學習,從總體上了解文藝心理學的學科背景與研究對象;把握文藝心理學的學科性質,學科構架與學科特征;初步了解文藝心理學的學習方法;從而對文藝心理學這門專業(yè)根底課有一個整體的把握.本章需要記憶的知識點并不多,重點在于理解貫穿.第一章文藝心理學的學科性質,背景與方法引言:文藝心理學成為可能____■文學與心理學的復雜關系文學與心理學的不等關系(不同學科)≠文學:以語言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實的藝術.(研究文藝規(guī)律的科學)心理:人的內心世界,意識活動,精神現(xiàn)象的通稱.(研究心理現(xiàn)象客觀規(guī)律的科學)(第一章)△來自權威的阻力哲學家康德:美學,文藝學研究中的心理學方法不能令人信服,因為他相信審美判斷中存在有一種"先驗的東西",而這種東西,卻是他那個時代的心理學未曾觸及到的.美學家科林伍德:心理學對偽美學的奉獻是巨大的,而它對真正美學的奉獻等于零.文藝理論家韋勒克:就心理活動及其機制的有意識和系統(tǒng)化的理論而言,心理學對藝術不是必要的,心理學本身也沒有藝術上的價值.▲尋找共通點文學活動可以被看作一種心理現(xiàn)象,文學與心理學的關系就總是一個符合邏輯的必然存在.▲利用人類的智力成果一方面,"人文化"宇宙,消解"物理的"和"心理的"之間的截然界限.另一方面,人類對自身的探索:"向內轉".美國著名文藝學家里恩?艾德爾:文學和心理學日益抹去了它們之間的疆界.勃蘭兌斯:文學,就其最深刻的意義來說,是一種,就是研究靈魂的歷史.十九世紀晚期以來,一個優(yōu)秀的詩人或小說家所提供的人文方面的,心靈方面的知識往往比一個心理學家所能提供的還要豐富,而在某些心理學流派中,心理學的知識也已經開始在文學創(chuàng)作中直接結出累累碩果.文學與心理學的相互滲透,使"文學心理學"作為一門新興的學科,開始展現(xiàn)出誘人的魅力.■文學研究不可回避的反思文藝心理是一種客觀存在缺了心理層面的審視,文藝將是什么模樣文藝心理學是一門運用心理學和文藝學的跨學科方法來研究古今中外的文藝活動和文藝現(xiàn)象的重要學科.文藝心理學的研究對于我們揭示文藝創(chuàng)作及閱讀接受過程中的心理機制,更深入地認識文學藝術的內在奧秘,有著非常重要的價值與意義.文藝心理學可謂是一門既古老而又年輕的學科.是中國語言文學專業(yè)的專業(yè)根底課.第一節(jié)文藝心理學的研究對象與學科背景一,文藝心理學的研究對象作品心理結構審美體驗作家讀者心理過程社會文藝心理學就是研究古今中外的審美藝術心理活動,其核心是研究文藝活動中具體的,感性的,活動著的人及其心理情感與心理意象.其著眼點是文藝活動中的個體和群體的心理體驗.■藝術家的人格心理(創(chuàng)作心理)■藝術文本的心理蘊涵(藝術作品中的人物,情節(jié),環(huán)境中的心理活動)■藝術欣賞,接受與批評的心理規(guī)律(藝術家,作品與受眾三方互動之心理機制)■文藝活動的社會,民族,文化心理同時,文藝心理學還要研究文藝,審美活動與當代社會生活密切相關的社會心理等一系列課題.)_二,文藝心理學的學科背景(一)西方古典文藝心理理論與審美實踐_古希臘時期畢達哥拉斯:"旁觀"說——柏拉圖:"迷狂說"——亞里士多德:"凈化說"古羅馬時代朗吉努斯:想象和情感17,18世紀英國經驗派美學:想象,情感和美感——夏夫茲博里的"內在感官"說——休謨的"同情"說德國古典美學:康德:想象力——黑格爾:想象浪漫主義文學思潮:想象,情感____)(二)西方近代心理學誕生以來的文藝心理學開展的歷史成果19世紀末期(美學與自然科學結合:古典美學向現(xiàn)代美學轉變)德國心理學家費希納:審美體驗,用"自下而上"的美學代替"自上而下"的美學研究德國學者屈耳佩:審美觀照與利害無關//瓦倫丁:審美主體—客觀型,心理型,聯(lián)想型和性格型英國心理學家貝里尼:"喚醒理論"19世紀末20世紀初(心理學轉向)克羅齊和科林伍德:直覺表現(xiàn)說美國自然主義美學家桑塔耶:"美是一種客觀化的快樂"德國美學家,心理學家立普斯:"移情說"瑞士心理學家,美學家和語言學家布洛:"心理距離"說德國生物學家,美學家和心理學家谷魯斯與浮龍李:"內摹仿說"德國心理學家閔斯特堡:"孤立"說奧地利心理學家弗洛伊德:精神分析學:無意識,性,人格結構瑞士心理學家榮格:精神分析學:集體無意識奧地利心理家阿德勒:"自卑情結"動機法蘭克福學派代表人物馬爾庫塞:將弗洛伊德主義與馬克思主義糅合在一起,認為勞動是人類最根本的愛欲活動;另一代表人物弗洛姆:社會學與心理學的合作,克服弗洛伊德理論中非社會性和泛性欲論的缺陷.美國學者霍蘭德:讀者反響批評法國的拉康:結構主義精神分析批評.后現(xiàn)代批評家詹姆遜:重新闡釋弗洛伊德的精神分析理論斯洛文尼亞理論家齊澤克:重新闡釋拉康的精神分析理論格式塔心理學主要代表人物是德國心理學家考夫卡和美國心理學家,美學家魯?shù)婪?阿恩海姆:"異質同構"論人本主義心理學馬斯洛:"積極的心理學"或"建設的心理學".瑞士心理學家皮亞杰所創(chuàng)立的日內瓦學派:認識建構中同化與順應前蘇聯(lián)的心理學研究學派社會文化歷史學派:人的心理是在一定社會文化歷史環(huán)境中形成并受人的實踐制約的.(三)中國古代廣博豐富的文藝心理理論和創(chuàng)作接受實踐_先秦兩漢時代?詩經?創(chuàng)作中,"賦,比,興":情感,想象,聯(lián)想等心理活動.孔子:"興觀群怨"?毛詩序?:禮樂教化__道家的老子,莊子:"虛靜","身與物化"?樂記?:"物感說"司馬遷:"發(fā)憤著書說"魏晉六朝劉勰,陸機:"神思"說_唐宋以降"意境",神韻說//司空圖:"滋味說"http://嚴羽:"妙悟說""以禪喻詩說//公安三袁:"性靈說"http://李贄:"童心說"(四)20世紀以來中國現(xiàn)代文藝心理學學科形成,建立和開展的理論與實踐成果奠基期國學大師王國維與教育家蔡元培王國維:"解脫說","境界"說//_蔡元培:人格審美教育開創(chuàng)期魯迅,郭沫假設,朱光潛,宗白華魯迅:潛意識或無意識朱光潛:?悲劇心理學?,?文藝心理學?,?變態(tài)心理學派別?等著作,開創(chuàng)了我國現(xiàn)代文藝心理學研究的新紀元.宗白華:審美"靜照",藝術"空靈"和意境創(chuàng)造寂靜期:40年代80年代復興期:80年代以來開創(chuàng)性著作:金開誠的?文藝心理學概論?——童慶炳主編的"心理美學叢書"(13種)——魯樞元主編的"文藝心理學著譯叢書"(5種)——陸一帆主編的"文藝心理學叢書"(10種)滕守堯研究西方理論的外鄉(xiāng)著作:滕守堯:?審美心理描述?——方漢文的拉康研究——陸揚的?精神分析文論?等宏觀研究:高楠的?藝術心理學?——彭立勛的?美感心理研究?——黃卓越的?藝術心理范式?——吳思敬的?心理詩學?——童慶炳,程正民主編的?文藝心理學教程?作家創(chuàng)作心理研究:呂俊華的?藝術創(chuàng)作與變態(tài)心理?——劉烜的?文藝創(chuàng)造心理學?——魯樞元的?創(chuàng)作心理研究?——周憲的?走向創(chuàng)造的境界?——楊守森的作家心態(tài)史研究接受心理研究:金元浦的?大美無言?——丁寧的?接受之維?古代文藝心理研究:童慶炳等的?中國古代詩學心理透視?,暢廣元的?古代心理美學研究?——陶東風的?中國古代心理美學六論?——皮朝綱,李天道的?中國古代審美心理學論綱??中國古代詩學闡釋?等.第二節(jié)文藝心理學的學科性質與學科構架一,學科性質文藝心理學是一個多學科的綜合性的邊緣交叉學科.文藝學的人文學科性質,心理學的自然科學性質,社會學與社會心理學的社會科學性質,使文藝心理學具有廣闊的包容性和開放性.■包容性美學文藝心理學社會學文學心理學文藝心理學≮審美心理或美感研究≯美學—藝術哲學文藝心理學≮心理學的方法≯心理學■開放性核心內涵:文藝學,心理學,美學(審美心理)和心理社會學交疊二級外延:哲學,倫理學,文化學和社會學組構三級外延:政治學,傳播學,經濟學,醫(yī)學(治療學)輻射二,學科框架文藝學┌——————————————————┐文藝心理學文藝美學文藝批評學文藝社會學文藝文化學│┌———————————————————┐主體心理創(chuàng)作心理文本心理接受心理社會民族文化心理│┌———————————————————┐小說心理學詩歌心理學戲劇心理學藝術心理學│┌——————┐音樂繪畫舞蹈第三節(jié)文藝心理學的研究方法____交叉學科:人文學科,社會學科和自然科學人文/精神/心理/社會生理/物理歷史/現(xiàn)實■研究方法:■多元對話:展開各種不同學派和話語間的對話,尋找一種對位機制.■多維互動:選擇和采納當代文藝學研究的多種理論話語和方法,異中求同,為我所用.■整體綜合:哲學指導,重實證:自下而上,以心理學方法為根底,重視美學研究成果,采納社會心理學/社會學成果與方法1.堅持"存在決定意識"的唯物主義原那么2.堅持以人的活動,人的實踐為中介的"三項圖式"的辯證反映論3.堅持對于人的本質的社會性,歷史性的解釋4.堅持文學藝術創(chuàng)造世界的特殊規(guī)律性5.堅持心理活動的系統(tǒng)性法那么6.堅持理論聯(lián)系實際的原那么①實驗的方法②觀察的方法③內省的方法④言語報告法⑤心理測試的方法⑥心理發(fā)生學方法⑦現(xiàn)象學的方法⑧精神病理學的方法⑨精神產品分析的方法⑩個案研究的方法原那么具體方法您查詢的關鍵詞是：文藝心理學。如果翻開速度慢，可以嘗試快速版；如果想保存快照，可以添加到搜藏。________________________________________世紀之交:文藝心理學的窘境與前瞻世紀之交,各學科大都能以理性的眼光坦誠而又嚴肅地審視,自身是否有存在的充足理由,是否繼續(xù)存在下去,如何存在等問題.這種審視大都以客觀,冷靜,實事求是為原那么,以學術民主為前提,不是主觀臆斷,閉門造車,更不是行政命令或權威專斷.它說明中國學人危機性,警覺性意識逐漸增強,自我批判能力慢慢提高,也說明作為整體的學界似乎日趨成熟.唯獨文藝心理學這一本來就顯得有點玄虛的學科,反倒無人考察其來龍去脈,追問在下一世紀開展的可能性.這種沉默,原因很多.依筆者愚見,最主要的似乎有二:一是想當然的認為,文藝心理學乃新興學科,前途不成問題,因而只滿足于將心理學的知識,原理運用于文藝學,二是害怕這種反思性研究,牽涉面廣,頭緒繁雜,結果可能吃力不討好.前者只見"木"而不見"林",可成為文藝心理學匠,似難成為學者,缺乏為法;后者那么有懶漢,怯者之嫌,亦缺乏為法.兩者的共同點是,在即將邁入新世紀門檻時,甘愿放棄對于研究領域的目的性和自覺性的思考.其危險性在于,無形之間把自己放在虛弱的背景上和為難的情境中.試想,一門不曉得所從何來(Where),自身是什么(What),又向何方去(How)的學科,有多強的生命力一位不明確如上兩個W一個H的學者,其研究有多大的動力,其成果有多大的價值其實,在似乎想當然的地方往往有著許多并不"當然"的問題.因為,越是新興學科,其定位,目標,前途等,越有可值得推敲之處;越頭緒紛繁,其背后那隱微之機,越有探索的必要.筆者不自量力,試圖圍繞"心理學究竟在何種意義上適用于文藝學研究"這一中心問題,把文藝心理學放在實驗心理學的全部歷史和巨大背景上,簡要考察其萌孽(發(fā)生),適用性(形態(tài)),在此根底上,對其在國內外的大致走向以及未來的開展趨勢等,作出力所能及的概述和前瞻.1.問題的提出如果把費希納(Fechner)?心理物理學綱要?(1860)看作實驗心理學的誕生,那么,心理學是否適用于文藝學研究這個問題至少30年后就在德國外鄉(xiāng)被提出了.其外在表征是狄爾泰(Dilthey)與艾賓浩斯(Ebbinghaus)的爭論.艾氏認為心理學能夠認識真實的心理現(xiàn)象,如統(tǒng)覺,目的和自我,狄氏認為心理學把心理現(xiàn)象歸結為心靈元素的混合,不能用以研究具體的心理現(xiàn)實,如藝術家的創(chuàng)造性想象,價值觀,義務感,自我犧牲,宗教熱誠等等.⑴狄氏提出的問題是嚴峻的,直接關乎著心理學作為實驗學科存在的必要性.事隔20多年,美國心理學史家墨菲(Murphy)和格式塔學派三巨頭之一的考夫卡(Koffka)仍對狄氏的意見表示贊同.⑵在實驗心理學大本營爆發(fā)的這場爭論意味深長.它說明人們對心理學初期元素主義的疑心.事實的另一面是,一些嚴肅的心理學家不斷將觸角伸向藝術等高級思維領域.在此做出最大成績的是精神分析,格式塔和人本主義學派.甚至曾持謹慎看法的考夫卡也改變了態(tài)度.⑶問題在于,嘗試是一回事,其適用的范圍,程度如何是另一可事,前者是能不能而后者是哪些適用哪些不適用的問題.一旦進入第二層次,各心理學家的分歧便暴露無遺.精神分析和人本主義注重藝術和深層心理的關系,格式塔那么重在考察視覺藝術在心理上的整合形式.人本主義認為藝術是豐富性動機的產物而精神分析認為是缺失性動機的產物.即使在精神分析內部,分歧亦昭然可見.榮格(Jung)說,只有"藝術形式的處理過程"(即創(chuàng)作過程)才是心理學的研究對象,而構成"藝術根本性質"的那一方面不在心理學范圍.⑷然而眾所周知,他的老師弗洛依德(Freud)正是由于答復了藝術的本質問題才名揚四海的.如果把眼光稍微旁涉一下,會發(fā)現(xiàn)更令人吃驚的情況.一般認為元素主義不能研究藝術,然而前蘇聯(lián)維戈茨基的"客觀分析法"恰恰遵循著元素主義的思想.⑸他把藝術作品分割為韻律或結構片斷,通過功能分析(即心理學的表達)說明審美反響并確立它的一般規(guī)律.由上可見,從精神分析開始,心理學對于文藝學研究已不再是能不能適用的問題,而是如何適用的問題了.2.文藝心理學;在心理學派鼎替與轉換中的顯現(xiàn)要明確心理學如何適用于文藝學研究,必須先理解在弗洛依德之前狄爾泰為何發(fā)出疑問.欲達此目的,又必須借助于對心理學史的簡單回憶.說到心理學史,除費希納外,馮特(Wundt)必須提及.墨菲說,自從馮特的實驗室建立,心理學"才算是有個安身之所和有個名稱的一門實驗的科學."⑹應該說,費希納和馮特是標志新心理學(即與古代以來哲學心理學相比較而存在,相獨立而開展的實驗心理學)誕生的雙璧.再把視域放開一些,實驗心理學的誕生還依賴于笛卡爾(Descartes)理性主義背景.是理性主義促進了自然科學的興旺,使人擺脫了上帝的陰影,從而能客觀,公正地面對內,外在世界.從此,心理現(xiàn)象(內在世界)不僅成為觀察的對象,而且成為可以應用自然科學方法進行分析和研究的對象.研究對象,方法確實立,使研究目的更加顯豁,這就是,人不僅要了解客觀世界的構成與本質,更要了解人本身是什么,從哪里來,來做什么,又到哪里去事實上,實驗心理學所要答復的正是遠古以來哲學家夢牽魂繞,百思不得其解的問題.墨菲如是說:"說到心理學同哲學的關系,更常見的是相互依賴而不是心理學對哲學的依賴."⑺心理學把心理現(xiàn)象作為研究對象,心理現(xiàn)象有低級高級之分,針對不同層次的側重研究,在心理學史上便表現(xiàn)為兩大派別(元素派和功能派)象左右腳一樣的交替前行.⑻很明顯,元素主義,構造主義,行為主義,格式塔,發(fā)生認識論等有大致相同的趨向,屬元素派;形質主義,機能主義,精神分析,人本主義有大致相同的趨向,屬功能派.前者的極致是吝嗇律,后者的極致是擬人論.⑼但在我看來,它們又有相通之處,即都以生理學,比較心理學為根底.從以上各派的分類以及產生的時間順序等,可清楚看到,馮特的元素主義在實驗心理學創(chuàng)立初期確實占有絕對優(yōu)勢.這種心理學把人的心理活動分析到最終的,不可再分解的成分,單純描述它們的強度,性質之類,而剝離所觀察的心理現(xiàn)象的客觀刺激和實際意義,其潛藏的機制性和零碎性的危機,不能不迫使狄爾泰發(fā)出驚呼:這樣的心理學究竟能否研究人的高級心靈狄爾泰所設想的是與此相對的人文科學心理學,認為不應從元素開始而應從體驗到的內在關系(結構)開始,去闡述整體和局部的關系.由此揭開了元素主義向功能主義轉換的新的一頁.心理學史說明,幾乎與此同時,美國的詹姆斯(James),杜威(Dewey)正在把心理活動當作一條連續(xù)不斷的河流,注重心理現(xiàn)象在對環(huán)境適應中的作用;奧國的弗洛依德也在苦思冥索,推測一切高級精神現(xiàn)象的終極原因;順便說一句,產生于德國又在美國開花結果的格式塔學派(包括勒溫Lewin,阿恩海姆Arnheim等)的探究,也不能不說是對狄爾泰的回應.必須指出,狄爾泰反對自然科學心理學并不是因為它不研究心理現(xiàn)象,恰恰相反,而是反對它研究太細,把整體心理切割成片,只見樹木不見森林,只見刺激,反響而不見活生生的心靈.平心而論,說實驗心理學一開始就排斥高級心理是不公正的,因為作為奠基者之一的費希納曾苦心孤詣,將在?心理物理學綱要?一書中總結的數(shù)量測量法貫徹到美學研究之中達十年之久,并寫出?美學初探?(1876)一文,提出了著名的16條審美心理原那么.由此觀之,狄爾泰,精神分析,格式塔等不過是從不同角度的繼其踵者.另外,在論及精神分析和格式塔的直接淵源時,人們最容易忘記德國的醫(yī)學,心理學和哲學傳統(tǒng).早在18世紀,維也納醫(yī)生麥斯麥(Mesmer)就創(chuàng)造了通磁術-以神秘的精神治療神經病.在馮特創(chuàng)立心理實驗室前5年,維也納大學教授布倫塔諾(Brentano)已提出意動心理學的根本觀點:心理學的對象不是感覺,判斷等內容而是它們的活動(意動),內容附麗于意動.弗洛依德是布氏的學生,而格式塔諸君那么是其三傳弟子.弗洛依德又說,叔本華的意志"相當于精神分析中的精神欲望",苛勒也說,格式塔的"直接經驗"導源于康德的現(xiàn)象界.指出上述事實,目的是為了說明對藝術最感興趣,最有奉獻,也最具"人文"氣象的兩個心理學派的出現(xiàn),不是孤立現(xiàn)象,不是突然從天而降的怪物,它們同馮特的心理學實驗室一樣,也是德國土壤的產物;同時,也為了說明,所謂自然科學心理學與人文科學心理學之爭,實際上是實驗心理學內部的事.因為不管是弗洛依德,還是阿德勒(Adler),榮格,乃至馬斯洛(Maslow)等極端人文主義心理學家,從來都不反對自然科學,相反許多結論還依賴于生理學,化學,神經科學,解剖學,比較人類學等.如上追蹤可約略得出以下三個結論:(1)在弗洛依德,格式塔之前,實驗心理學不是不能適用于文藝學研究,而是元素主義的暫時盛行引起了狄爾泰的警惕,與此同時,便是實驗心理學向藝術以及其他高級思維領域悄無聲息的滲透和大規(guī)模入侵.(2)事實證明,實驗心理學確實適用于文藝學研究.根據心理學史的運行實踐,我們最起碼可以發(fā)現(xiàn)并歸納出如下鐵的事實:從學派角度看,其適用性主要集中在精神分析(含馬斯洛人本主義)和格式塔;從是否已經在世界范圍內涌現(xiàn)了有價值的,能經受住時間考驗的經典性著作角度看,也主要集中在這兩派.此外,還有一些心理學功底深厚,卻喜愛游弋于心理學與文藝學邊緣地帶,對藝術研究有濃厚趣味且鑒賞力極強的準心理學家.他們的精力和目標不在于從實驗室觀察并總結心理學的原那么,規(guī)律,而在于將有些已經歸納出來的相對成熟的,且適用性,靈巧性較強的原那么,規(guī)律應用到文藝學研究中去.例如阿瑞提(Arieti),弗萊(Frye),阿恩海姆等.這些人的功績在于尋求心理學與文藝學研究的結合部,和前者對于后者的普適性,闡述,擴展并推衍心理學原理向文藝學各個層次,門類,課題的全面滲透與深化,穩(wěn)固由早期心理學家所開拓的文藝心理學陣地,以擴大戰(zhàn)果.他們的態(tài)度如此真誠,精神如此專注,耕耘如此勤奮,以致于在20世紀蔚為大觀,筑成文藝學美學領域一道令人目不暇接的風景線.不僅如此,20世紀中期以來,還有三大奇特現(xiàn)象值得注意:一是以情緒情感心理學為代表,實際上那么表達為生理心理學觀點向文藝學美學研究領域的滲透;二是以托爾曼(Tolman),赫爾(Hull),斯金納(Skinner)為代表的新行為主義,以勒溫(Lewin)為代表的拓樸心理學,以皮亞杰(Piaget)為代表的發(fā)生認識論等實驗性很強的心理學結論,正在被導向文藝學美學研究領域;三是以實驗心理學的各種原理從事文藝學美學研究的某種傾向性,逐漸向表現(xiàn)論美學,現(xiàn)象學美學,符號論美學,乃至自然主義美學,信息論美學,西方馬克思主義美學等學科領域入侵.如上的滲透,導向和入侵,舉凡所經之處,必留下濃重的,涂抹不掉的心理學痕跡.這一切,似都可說明,心理學對于文藝學研究的適用性不但越來越強,而且在開展中還顯示出一種活潑潑的生命力.(3)適用中的隱優(yōu)值得注意.首先,考察如前所述的從事文藝心理學研究的兩大類人和其所有作品,可以發(fā)現(xiàn),其適用的范圍仍是有限的,不僅心理學家對文藝學的研究主要集中在精神分析和格式塔兩大學派,而且那些準心理學家對文藝學的研究及其著名作品,也主要集中在對于這兩大學派原理,規(guī)律的闡釋,運用上;其次,精神分析主要指向藝術發(fā)生的動機分析,但眾說紛紜,而格式塔那么主要指向視覺藝術的構成和藝術美的生成分析.二者能否統(tǒng)一,如何統(tǒng)一如果不能統(tǒng)一,是否二者永久只能局限于各自領域這就是說,研究視覺藝術用格式塔,研究藝術動機用精神分析其三,精神分析有些見解相當深刻卻較難證實,格式塔也不乏道理卻稍顯機械,亦即,個體人的藝術感知能否用幾條簡單的定律概括其四,格式塔的自然觀察法明顯是理性化傾向,而精神分析的自由聯(lián)想法那么訴求于心靈深處的潛意識,有非理性傾向,如何在分析同一藝術現(xiàn)象時協(xié)調最后,生理心理學,新行為主義,拓樸心理學和發(fā)生認識論的適用性雖露端倪,但至今尚無可以與如前所舉之著作比肩的,有價值的作品出現(xiàn).指出這些問題,不是要滅文藝心理學的威風,而是為促使其在21世紀的可持續(xù)開展提供賴以思考的出發(fā)點.3.國內"心理學十文藝學"研究的歷史和現(xiàn)狀之所以用此術語是由于"中國特色"造成的.比較一下可知:西方由于科學理性觀念根深蒂固,沒有足夠的知識儲藏和方法論訓練,一般人不敢輕易涉及某一個陌生領域,因此用心理學原理研究藝術者無一例外是心理學家和準心理學家.弗洛依德等人固不必說,隨手舉一批在國內耳熟能詳,在藝術研究領域頗有成就的人物,如阿瑞提,阿恩海姆,岡布里奇,溫諾等,細察一下個人履歷,也都是如上身分.他們把研究成果叫做文藝(藝術)心理學是對的,因為其研究目的,方法無不指向心理學.他們把藝術家和藝術作品當作材料,佐證,論據,其目的主要是證實自己的心理學觀點.誠如阿恩海姆為溫諾作序(1982)時所言:"堅持把可驗證,可測量,可計數(shù)的東西作為實驗對象,實驗的藝術心理學必定傾向于概括,作出我們認為與現(xiàn)實最直接相關的論述,同時也作出與那個現(xiàn)實最間接相關的論述."國內拓開這一領域的時間并不太長.西方心理學是在五四運動這個總背景下引入的,起初純粹是作為應用學科,既被用于創(chuàng)作,也被用于研究.魯迅等人曾用精神分析理論指導小說創(chuàng)作(如?不周山?),戳穿虛偽的舊道德,郭沫假設也曾打算用它撰寫文學概論講義,聞一多那么拿榮格理論研究古典文學,似乎想證實愛國主義與中國民族集體無意識的聯(lián)系.其間最值一提的是張耀翔和朱光潛.前者留美后者留法,前者主修而后者輔修心理學.⑽張先生是國內以心理學家身分研究藝術的第一人.他1920年學成歸國,同年開始發(fā)表論文,涉及范圍較廣,但主要研究感,知覺理論和情緒心理學.其中對視,聽,嗅覺,變態(tài)行為等與藝術的關系探討,至今讀來仍令人興味盎然.遺憾的是,張先生的工作似乎是空谷足音,后繼乏人.(在今天的個別心理學家看來,用心理學研究藝術,好象還有野狐禪之嫌.把心理學永遠禁錮在實驗室,不與其他學科接觸,很有可能窒息其生命力,患學科"自閉癥",導致在未來世紀的蒼白,落后.這種狀況實在堪憂,筆者人微言輕,冒昧提出這個問題,但愿能驚醒世人,引起討論).朱先生在30年代以?悲劇心理學?和?文藝心理學?等鳴于世,其奠基之功不可埋沒.遺憾的是,首先,由于他對哲學,文學的偏好和對實驗心理學的不信任,導致在兩本著作中所采用的觀點和方法論大都來自于被實驗心理學家所鄙薄的"純心理學".⑾其次,朱先生所開創(chuàng)的事業(yè)(不管從他的身分還是研究對象,方法,內容,結果來看)應當叫做心理文藝學或心理美學,而他卻沿襲西方人的舊名仍叫做文藝心理學.⑿解放之后,心理學一度作為偽科學被取締,因此80年代的"心理學十文藝學"研究事實上是從頭開始的.1985年的"方法論熱"對這一研究的促進作用不可低估.如同美學泛化一樣,大陸也曾出現(xiàn)心理學泛化,以"□□心理學"命名曾是學術界的時髦景觀.人們不僅伸向各種藝術門類,伸向各種特殊心理層面,而且也伸向概論領域,試探以理論方式建構它的學科體系.從單兵突襲到集團作戰(zhàn),從個體經營到社會定貨,可以說是應有盡有.這一熱潮絕對不能作情緒化的隨意否認.首先,其間雖有魚龍混雜,泥沙俱下的現(xiàn)象,但經過大浪淘沙的許多價值不菲的著作也沉淀下來,成為此一時期學術界的代表.⒀其次,使"心理學十文藝學"研究在學術領域的位置起了革命性變化,即從邊緣批評逐漸平移到批評界的中心地帶,成為目前最活潑的多元話語里一支強勁力量.最后,實驗心理學深入人心,悄悄取代了"純心理學".精神分析,格式塔,發(fā)生認識論等昔日王謝堂前燕,已飛入尋常百姓家,在各種研究中觸目可見.但是,缺乏之處亦很顯眼,擇其犖犖大端簡述之:(1)研究目的尚不明確.突出表現(xiàn)在正名問題上,人們普遍把心理文藝學叫做文藝心理學.正名問題關系到研究的目的,前途,乃至研究成果的性質,不可不慎.⒁(2)研究性質尚未界定,因而研究對象,方法仍顯混亂.心理文藝學到底是一種新的學術姿態(tài),角度,還是一門學科倘是學科,到底應該是獨立的,還是隸屬于文藝學(或美學)這些問題都沒有得到解決.⒂(3)研究人員單一化.新時期以來主要是藝術理論家,美學家參與此項研究.在當代心理學家那里,藝術至今仍是一處被遺忘的角落.是藝術太神秘不好把握,還是個人藝術修養(yǎng)缺乏因而回避小結:展望與對策21世紀將是信息化時代.這個時代有兩個顯著特點:一是科技應用于生產的周期大為縮短;二是科技知識以加速度形式激增且更新極快.這必將導致人類物質,精神生活方式的深刻變化,并引發(fā)日益嚴重的社會問題.為消除干擾,保障持續(xù)開展,許多有遠見的思想家,科學家,政治家不約而同寄希望于生命科學(包括分子生物學,細胞生物學,發(fā)育生物學,遺傳學,神經科學,生態(tài)學等),認為它的進展對21世紀社會開展的巨大作用將不亞于愛因斯坦物理學對20世紀的奉獻.1992年美國財政預算中科研與開展總經費為576億元,其中主要從事生物和醫(yī)學根底研究的NIH(國立衛(wèi)生研究院)獨占90億元.這還不包括NSF(國家科學基金會),農業(yè)部,環(huán)保局和NASA(航空航天局)等部門另行投向生命科學根底研究的大量資金.近來美國統(tǒng)計了48萬博士學位獲得者,發(fā)現(xiàn)學生命科學的占51%.⒃由此可見,生命科學在下一世紀的開展是可以預料的.生命科學的進展必將促進生理學,心理學的進展.前文已述,心理學與哲學的接榫之處在于都追問并力圖答復"人是什么"的問題,正是這一點也把藝術與之連接起來.歷史的開展打碎了黑格爾當年的預言,藝術并沒有消失而是更加興旺并與哲學合流.⒄這是因為藝術是對于人的本質的曲折,隱晦的呈現(xiàn),其中包含著解釋這一千古之謎的密碼,也包含著"人向何處去"的隱微之機.馬克思認為,一切工業(yè)產品都是"一本翻開了的關于人的本質力量的書,是感性地擺在我們面前的心理學".⒅既如此,作為以存在的形式表現(xiàn)出來的靜的屬性,即以感性的藝術形象的形式所表現(xiàn)的物質化了的,客觀存在的心理活動和由之調節(jié)的藝術活動的藝術作品,更是一本翻開的心理學了.生命科學←→生理學←→心理學←→哲學←→藝術的相互貫穿,以及心理文藝學作為使文藝學美學向理性化,科學化邁進的必要和關鍵的一步,都使我們有理由相信,心理文藝學在未來世紀的興旺,不僅是可能的,而且是現(xiàn)實的.如果上述推測有一定道理因而心理文藝學的開展可以被放在這個基點上考慮,也許,如下工作將是迫切需要進行的:(1)與其臨淵羨魚,不如退而結網.在心理文藝學已經取得一定成就的今天,要謀求進一步開展,必須先理清思路,即把視點返回到出發(fā)地,重新思考,為什么將心理學導入文藝學研究其適用性如何開展的可能性(機遇,突破口等)在哪里⒆只有這樣,才能找出癥結所在,符合邏輯地導出新課題,不至于迷失在無原那么的,煩囂的爭論中.這里,廉價樂觀主義固然要不得,但無所作為的悲觀主義更要不得.(2)心理文藝學的開展必須以"大文化學"為依托,正象生命科學以"大生物學"為依托一樣.所謂"大文化學",不僅要求打破人文社科知識的條塊分割,使之交融,更須掌握相當?shù)淖匀豢茖W,尤其是心理學及其相關知識.因此,心理文藝學的開展依賴于大批高素質的綜合型人才.在目前情況下,必須改變研究隊伍的人員結構和研究者個人的知識結構.為此,A.熱情呼吁并邀請心理學家加盟,使張耀翔的事業(yè)后繼有人,發(fā)揚光大.B.藝術理論家,美學家要下苦功學習心理學以及相關的自然科學理論.C.適當調整大學心理系和中文系的課程.在心理系增添局部藝術課,在中文系那么改變"3+x"(即必修課文學概論,美學概論,文學史+假設干門選修課)課程結構模式,增添局部心理學課.在有條件的大學,那么可以實行跨系聽課.到21世紀,用一張課程表標準全年級每位學生的知識構成,看來是行不通了.(3)在學術界除從事各項專題研究外,應將心理文藝學作為相對獨立的學科去開展.雖說構建嚴整理論體系尚嫌太早,但不能由此而放棄努力.因為只有在實踐過程中,一些根本問題(如研究對象,方法,目的,邏輯起點,根本范疇,范疇群,內在體系等)才會逐漸明確并受到重視,也只有在各大報刊時常進行有針對性的討論,心理文藝學才能形成學術氣派.注釋⑴⑹⑺可參考[美]墨菲?近代心理學歷史導引?第788-790頁,商務印書館1980版.余見同書230頁,771頁.⑵墨菲如是說:"越來越明顯的是,實驗心理學從實驗室中某種元素開始,對于心理的高級活動不可能做出預期的深入觀察,也不可能正確對待這樣的事實,即人也是一個歷史的動物,正象他是哺乳動物一樣."同上書,790頁.考夫卡如是說:"實驗心理學家曾與思辨心理學家及哲學家展開爭論,后者不無理由地貶低前者的成就,宣稱真正的精神狀態(tài)永遠不是科學或自然科學的方法所能研究的.?…對科學心理學提出這些抗議的人所指出的事實與實驗心理學家所研究的事實確實相距很遠,似乎是隸屬兩個宇宙."墨菲批評的是元素主義而不是后來的功能派(含人文主義),考夫卡的這種認識后來有所修正,參見注釋⑶.⑶在?格式塔心理學原理?末尾,考夫卡樂觀地認為,如果把人格當成一種格式塔,"心理學就會用它的一般方法揭露人格的豐富和重大的意義了."參見高覺敷?西方近代心理學史?第461頁,人民教育出版社1982版.⑷參見[美]霍爾?榮格心理學綱要?第141頁,黃河文藝出版社1987版.⑸元素主義把心理現(xiàn)象切割成元素,而維戈茨基把文學作品切割成元素,不過在闡述時采用了社會學形式而已,故總體上是元素主義的思路.⑻高覺敷有一段話說得很好:"某一前輩心理學家所提出的理論突出了某一方面而無視了另一方面.后人為了矯正前人的缺失,便特別強調前人所無視的一面,而或根本問題(如研究對象,方法,目的,邏輯起點,根本范疇,范疇群,內在體系等,才會逐漸明確并受到重視,也只有在各大報刊時常進行有針對性的討論,心理文藝學才能形成學術氣派.多或少地抹煞了前人所曾突出的一面.過了相當時期,由于時代條件的變化,也許有另一后人出來補偏救弊,對被抹煞了的一面又予以適當?shù)淖⒁?可是這不是復舊而是象辯證法所說的否認的否認."此言對于理解實驗心理學史的內在開展,大有稗益.參見?酉方近代心理學史?453頁.⑼吝苗律,英人摩爾根提出,只要能用更低級的心靈作用來解釋的活動,就絕對不用較高級的心靈作用,即把高級心理活動復原為低級的生理,心理活動.擬人論,英人羅曼尼斯運動心理學研究傾向,以觀察者對動物心理的解釋代替對行動的描寫,證明動物有與人類相似的智慧,即把低級的心理活動提升為高級的心靈巧動.筆者借用以說明弗洛依德有將動物或神經癥患者的心理代替正常人心理的傾向.⑽張耀翔生平,可參見其妻程俊英(華東師大教授)?耀翔與我?,見?感覺,情緒及其它?的"附錄",上海人民出版社1986版.朱光潛說:"我先后在幾個大學里做過14年的學生,學過許多不相干的課程,解剖過鯊魚,制造過染色切片,讀過建筑史,學過符號學,用過薰煙鼓和電氣反響表測量心理反響……"見?朱光潛美學文學論文選集?,湖南人民出版社1980版,第41頁.⑾純心理學,墨菲研究心理學史的概念,在概述"現(xiàn)代德國心理學"時提到.從所開列的名單看,李普斯(Lipps)是排頭兵.據此可知,瑞士的布洛(Bullough)等也可歸入其中.這派心理學家,按墨菲的說法,大多數(shù)在哲學,美學領域有所著述.其實,他們乃是在實驗心理學創(chuàng)立之后,繼續(xù)沿襲柏拉圖哲學心理學(思辯心理學)老路前行的學者.朱先生傾心于純心理學,最明顯的例證是,李普斯的移情說,布洛的距離說,谷魯斯的內摹仿說,克羅齊的形相直覺說,叔本華的純粹主體說,乃至黑格爾的悲劇理論,亞里斯多德的凈化說等哲學心理學觀念,滲透于自己的?悲劇心理學?和?文藝心理學?全書,而真正實驗心理學的內容只被作為"附錄"3篇,列于?文藝心理學?之后.這說明,實驗心理學雖然迸入朱先生視野,但他卻把它放到了括號里,取存而不管的態(tài)度.這不能不是朱先生的遺憾.認知識結構看,他溝通自然科學和社會科學,兼具文學修養(yǎng),本來是最有條件從事心理文藝學研究的.這種遺憾是一種特殊現(xiàn)象,很值得另文研究.⑿朱光潛說?文藝心理學?所采用的是另一種方法,…把文藝的創(chuàng)造和欣賞當做心理的事實去研究,從事實中歸納一些可適用于文藝批評的原理.它的對象是文藝的創(chuàng)造和欣賞,它的觀點大致是心理學的,所以,?…是從心理學觀點研究出來的美學".見?朱光潛美學文學論文選?38頁.從自述看,朱先生是以美學家身分用心理學觀點,方法來研究文藝這個對象,其目的也是為了文藝批評的深化.因此,不管從哪一方面講,朱先生的研究都與弗洛依德等心理學家的文藝心理學相悖,應該叫做心理文藝學才對.問題還可以這樣提出:用心理學研究文藝學其目的到底是什么是為了給心理學積累論點,還是為了把文藝學推向縱深階段這是性質完全不同的兩個問題.倘是前者,不妨叫文藝心理學;倘是后者,似乎叫做心理文藝學或心理美學,才符合題旨.今天人們不細察區(qū)別,一概張冠李戴,追隨心理學家的命名,對開展此門學科不利.⒀值得一提的是金開誠?文藝心理學概論?(人民文學出版社1987版)和童慶炳?現(xiàn)代心理美學?中國社科出版社1993版)等,前者曾轟動北大校園,后者作為國家社會科學重點研究工程,亦曾廣泛地受到學界矚目,被許多報刊所評論.兩者的共同點是,企圖建立學科體系.⒁正名問題源于對西方心理學家和朱光潛先生的沿襲,但責任不在彼而在今人的馬虎草率和誤解誤導.可參見注⑿.李澤厚為?中國大百科全書?寫美學條目,曾提到"心理學美學"這個名詞,童慶炳亦曾以它作書名,但前者缺乏論述且把它置于美學學科之下(是否應該探討,后者雖言之鑿鑿但在規(guī)定研究對象時又有回歸老路的嫌疑,所以,正名問題并沒有解決.亦可參見注⒂.⒂關于心理文藝學的研究性質,對象,方法等問題,各有不同看法.僅舉三人比較.關于學科歸類:李澤厚將其歸入美學學科的"第三個方面",金開誠,童慶炳傾向于把它歸屬于文藝學.關于研究對象:李氏認為是"藝術的審美特征,金氏認為是"文學和藝術創(chuàng)作和藝術欣賞中的心理活動",童氏認為是"一切審美體驗中的內在規(guī)律."關于方法論:李氏似強調自下而上"的科學方法,金氏強調反映論和巴甫洛夫心理學,童氏那么以開放性態(tài)度強調以實驗心理學為主的多學科綜合交叉方法.另外還有人認為心理文藝學純粹是一種新角度,新姿態(tài)而已,不具論.筆者認為,它應當是矗立于心理學,美學和文藝學邊緣地帶的一門獨立學科,代表著文藝學向科學化,理性化開展的方向.⒃此材料和數(shù)據均來自于中國科學院生物學部"高校生物學教學問題"課題組,見?教學與教材研究?雜志1994年6期.⒄西方現(xiàn)代派文學幾大流派關于"異化"問題的思考,都可看作是文學向哲學的靠攏,現(xiàn)代美學,音樂,戲劇的抽象化也是這種傾向的表露.⒅參見?馬克思恩格斯全集?42卷127頁.⒆老實說,這些問題在國內學術界似乎從來沒有被嚴肅地討論過.上一頁現(xiàn)代西方文論經典選讀961前言一,本課程性質,編寫目的,課程簡介課程性質:本課程是中文專業(yè)必修課.編寫目的:本教學大綱編寫的目的在于標準這門課程教學內容,教學進度,使實際教學活動服從于教學安排的整體要求,使學生能夠更好地把握住現(xiàn)代西方文論開展的脈絡.課程簡介:西方文學藝術的開展可以分為古代,近代,近代和后現(xiàn)代四個階段.西方文論的發(fā)展也按照時間的先后順序,也可以分為古代文論,近代文論,現(xiàn)代文論和后現(xiàn)代文論四個歷史階段,每個歷史階段又根據理論開展的實際進程,分為假設干具體階段.我們這門課程主要介紹西方文論的第三個階段.現(xiàn)代西方文論大體上是指19世紀末到20世紀60—70年代伴隨著非理性哲學和文字以及現(xiàn)代科學主義的開展而產生的文學藝術理論.西方現(xiàn)代文論前期有唯美主義,直覺主義和象征主義文論.西方現(xiàn)代文論后期有現(xiàn)代心理學文論,俄國形式主義文論,新批評文論,結構主義文論.二,本課程的教學目的和根本要求教學目的:通過這門課程的學習使學生對現(xiàn)代西方文學藝術理論的開展有一個全面的了解.與西方文論的第一階段,第二階段銜接起來,形成對西方文論的整體感.根本要求:嚴格按照教學大綱的標準開展教學活動,在實際教學中注重教師與學生的互動.三,本課程的主要內容及學時分配本課程共36學時,具體如下:第一章總論(4課時)第二章直覺主義文論(6課時)第三章唯美主義文論(6課時)第四章象征主義文論與意象派詩論(6課時)第五章俄國形式主義文論(4課時)第六章英美新批評文論(4課時)第七章結構主義文論(6課時)漢語言文學專業(yè)課程教學大綱962第一章總論本章教學目的和根本要求:使學生對現(xiàn)代西方文論的開展進程有一個總體上的把握.重點在于"西方文論歷史分期問題"在學界的爭論,現(xiàn)代西方文論的特點.學時分配:4課時第一節(jié)西方文論歷史分期問題一,關于"西方文論歷史分期問題"在學界的兩種有代表性的提法(一)朱立元和馬新國的兩種觀點1.朱立元的劃分.朱立元主編的?當代西方文藝理論?提出,將時間跨度為20世紀初至今的西方文藝理論稱為當代西方文論,它是以象征主義與意象派詩論為起點到后殖民主義.2.馬新國的劃分.馬新國主編的?西方文論史?(高教出版社2024年5月第2版)是一部西方文論通史,將自古臘為開端至今的西方文論開展,按照時間的先后順序,劃分為古代文論,近代文論,現(xiàn)代文論和后現(xiàn)代文論四個歷史階段,每個歷史階段中又根據理論開展的實際進程,分為假設干具體階段.馬新國將大體時間是19世紀末期到20世紀60—70年代西方文論劃分為現(xiàn)代文論,以唯美主義為起點到結構主義;將大體時間從20世紀70年代開始至今的西方文論劃分為后現(xiàn)代文論,以解構主義起點到后殖民主義.(二)二者的分歧我們通過觀察發(fā)現(xiàn),朱立元和馬新國的分歧在于:1.第一點分歧.馬新國將從19世紀末至今的西方文論大體上以20世紀70年代為時間界線明確劃分為兩個階段,并分別稱為現(xiàn)代主義文論和后現(xiàn)代主義文論.2.第二點分歧.馬新國的"西方現(xiàn)代文論"與朱立元的"西方當代文論"的起點存在明顯不同.馬新國將"西方現(xiàn)代文論"的起點定在"唯美主義",而朱立元將"西方當代文論"的起點定在"象征主義與意象派詩論".朱立元的"象征主義"是以"瓦萊里"為起點的,沒有對于象征主義文論的先驅愛倫?坡和波德萊爾,象征主義的領袖馬拉美進行介紹,這可能也是過多地考慮了"20世紀——當代西方文論"這一提法.3.第三點分歧.朱立元的"直覺主義"沒有將叔本華和尼采兩位"直覺主義"的創(chuàng)始人和重要理論家收入教材,雖然可能是出于對于"20世紀——當代西方文論"這一提法的考慮,因為叔本華和尼采的主要學術活動都在19世紀.但我們在講課過程中借鑒馬新國的劃分方法,將他們的"直覺主義"文論思想進行全面介紹,使我們對于"直覺主義"文論有深入了解.二,小結現(xiàn)代西方文論經典選讀963第二節(jié)現(xiàn)代西方文論總體特點一,兩大主潮當代西方哲學思潮大體上分為人本主義和科學主義兩大主潮.(一)人本主義文論1.概念.所謂人本主義,就是以人為本的哲學思潮,其根本特點,是把人當作哲學研究的核心,出發(fā)點和歸宿,通過對人本身的研究來探尋世界的本質及其他哲學問題.2.特點.當代西方人本主義文論,非常重視把人的深層次的心理活動,意識當作研究的出發(fā)點和對象.比方,象征主義與意象派詩論,他們高度重視人的個性和個體的心靈巧動,直覺主義文論重視非理性的"直覺"在藝術創(chuàng)作中重要作用,精神分析學文論發(fā)現(xiàn)"無意識"在人的心理活動中的重要地位,原型批評發(fā)現(xiàn)人類的"集體無意識",現(xiàn)象學和存在主義文論可以說是20世紀前半期思想最深刻,內容最豐富,影響最巨大的人本主義文論,薩特認為存在主義就是一種人道主義,海德格爾的存在主義文論雖然自稱"反人本主義",但其出發(fā)點仍是作為"此在"的人.西方馬克思主義關注的中心,還是當代資本主義社會所造成的人的全面異化,希望通過文學藝術一定程度上減少異化,到達人的全面(包括心靈)的解放.闡釋學(又稱解釋學)和接受理論受到現(xiàn)象學和存在主義文論的直接啟示,重視主體的藝術和審美經驗在審美理解與解釋活動中的作用,根本思路沒有超越人本主義范圍.(二)科學主義文論1.概念.所謂科學主義,是以自然科學的眼光,原那么和方法來研究世界的哲學理論,它把一切人類精神文化現(xiàn)象的認識論根源都歸結為數(shù)理科學,強調研究的客觀性,精確性和科學性.2.特點.當代西方科學主義文論中較早出現(xiàn)的是俄國形式主義文論,其研究目標是研究文學的內在規(guī)律,他們認為文學的研究對象某作者的作品,而是"文學性",文學研究就是要找出文學之為文學的"文學性".英美新批評文論一反浪漫主義和實證主義的文學批評傳統(tǒng),把研究的重點放從作家的心理,社會,歷史等方面集中到文本的形式,語言,語義等"內部研究"方面來,以突出研究的客觀性和科學性.結構主義文論受索緒爾和布拉格學派的結構語言學的影響,強調研究的客觀性和科學性,注重研究與作者無關的文學文本,以揭示支配具體的文學文本的深層邏輯秩序即主宰著文本的抽象結構.解構主義是對結構主義的否認和反撥,他所持的批評方式為解構性細讀,這種閱讀具有新批評那樣的"細讀精神"因此具有了"修辭性特征",因為解構主義更徹底地割斷了文本與世界,作家的聯(lián)系,所以,他更自覺地反對人本主義.二,兩次轉移當代西方文論的研究重點發(fā)生了兩次歷史性轉移.(一)第一次:研究重點從研究作家轉移到研究作品文本1.19世紀的西方文論,占主流地位的是浪漫主義,現(xiàn)實主義和實證主義,盡管他們有種種不同,但在研究重點上卻完全一致,即都以研究作家為主.浪漫主義文論強調作家的天才,情感,靈感和創(chuàng)造性想象;現(xiàn)實主義文論強調藝術反映客觀生活的真實,但是還是把批評的重點放在作家身上.實證主義那么更關注作家的時代,種族,環(huán)境,生平,傳記等方面的研究,試圖與其作品互相印證.漢語言文學專業(yè)課程教學大綱96420世紀的西方文論,一開始仍然延續(xù)了上述研究重點,如象征主義,意象派詩論,表現(xiàn)主義,直覺主義,意識流,精神分析學理論.2.從二三十年代起,伴隨著俄國形式主義,語義學和新批評派的興起,西方的研究重點悄悄發(fā)生了變化,即從研究作家為主,逐步轉向以作品研究為主.如俄國形式主義只關心文學作品本身的語言形式和結構,而不關心作家的生平與心理;英美新批評派的"意圖謬見"與"感受謬見"說,把文學作品與作家,讀者兩方面聯(lián)系砍斷,只孤立地研究文學作品本身;到了結構主義更是只研究文學文本本身.羅蘭?巴特宣稱作品誕生后"作者死了".作者意圖與文本無關.(二)第二次:研究重點從文本轉移到研究讀者和接受1.20世紀三四十年代,現(xiàn)象學和存在主義文論在研究文學作品時已經開始關注讀者接受的問題,如英伽登(又翻譯為耶穆?嘉登或茵格爾頓)認為整個作品的形成過程就是作者活動與讀者活動的全過程,認為藝術作品一方面被創(chuàng)造出來,另一方面被讀者體驗,這個全過程創(chuàng)造出文學作品來.海德格爾(從本體論闡釋學的角度)和薩特也對讀者的再創(chuàng)造給予高度評價.2.結構主義后期也開始注意讀者閱讀問題.直到六七十年代的解釋學和接受理論,那么完成了當代西方文論第二次研究重點的轉移,即從作品文本轉到讀者解受上來.這個轉移到解構主義到達頂峰,解構主義認為作品是充滿差異的零散結構,無中心系統(tǒng),無終極意義.(三)小結20文學理論研究重點的兩次轉移不只是研究對象或重點的偶然轉移,而是反映了文學觀念的歷史性,根本性變化.每一次轉移的結果,導致對前一種思路和格局的總體性揚棄,從而引發(fā)整個文學觀念的全局變革.湯普金斯對讀者反映批評理論引起的向"讀者"一維的轉向的評述,對我們來說其實具有方法論的意義——任何事物的變異總是從最小的細胞開始,如基因.所以寫文章時要把最根本的東西(概念)搞清楚,因為定義的不同決定文章的理論走向.三,兩個轉向當代西方文論最重要的特征是出現(xiàn)了兩個轉向:(一)第一次:"非理性主義轉向"1."非理性主義轉向"是對人本主義文論而言的."非理性主義傾向"實際上是反對在西方哲學,文藝理論中一直存在著"邏各斯中心主義".2.什么是"邏各斯中心主義".(二)第二次:"語言論轉向"1."語言論的轉向"是主要是就科學主義文論而言的."語言論轉向"是西方哲學史上第二次大的轉向.2."語言論轉向"之前哲學的核心問題.(1)在古希臘,哲學中的核心問題是"世界是什么".(2)到17世紀,歐洲哲學經歷了一個重大的轉向,就是"認識論轉向",在此"轉向"上,歐洲哲學由對世界本質的探詢轉到了人認識世界何以成為可能的探詢.笛卡兒是理性主義轉向的帶頭人.3.在當代西方文論中,"語言論的轉向"首先表達在科學主義文論中.(1)從俄古國形式主義,布拉格學派,英美新批評派,到結構主義,符號學,到解構主義,都突出語言論的中心地位.(2)語言論轉向在當代人本主義文論中也有所表達.如,現(xiàn)象學和存在主義十分重視語言問題,海德格爾提出語言分為"詩的語言"和"非詩的語言","詩的語言"可以防止"闡釋的循環(huán)",回到"事情本身"去認識歷史,去認識歷史中人的存在,從而發(fā)現(xiàn)人的存在的新的可能性.伽達默爾也把語言置于闡釋學的中心地位.現(xiàn)代西方文論經典選讀965(3)可見,"非理性主義轉向"主要出現(xiàn)在"人本主義文論"中,"語言論的轉向"主要出現(xiàn)在"科學主義文論"中,但這只是大體上劃分的,并不絕對,這兩大轉向在兩大主潮中經常交叉重疊,難以截然分開.復習與思考題1.學界對西方文論的分期問題有哪些提法2.現(xiàn)代西方文論在整體上有哪些特點3.科學主義文論和人本主義文論有哪些4.為什么20世紀會出現(xiàn)語言論的轉向拓展閱讀書目1.孟慶樞著?西方文論?高等教育出版社2024年7月第一版;2.朱立元主編?當代西方文藝理論?華東師范大學出版社2000年第一版.漢語言文學專業(yè)課程教學大綱966第二章直覺主義文論本章教學目的和根本要求:直覺主義是19世紀初到20世紀中期,一個非常重要的思想,哲學,文學流派,對20世紀的很多理論都產生過很大的影響,它改變了人們的思維方式.就本質而言,直覺主義與傳統(tǒng)的理性主義相對立,反理性,反邏輯,強調無意識的力量.它同唯美主義,象征主義差不多同時出現(xiàn),影響長達一個半世紀之久.本章的教學目的在于使學生對直覺主義文論的開展進程有一個總體上的把握.學時分配:6課時第一節(jié)直覺主義文論概述一,直覺主義產生的原因直覺主義產生的原因是與當時的社會,思想和文化狀況分不開,它最早產生于德國.(一)社會心理背景18世紀末19世紀初的德國特點非常鮮明,與法國屢次戰(zhàn)爭失敗,市民階層的軟弱,國家四分五裂的狀況使得當時的德國人存在著極強的悲觀心理.但德國是一個善于思考的民族,行動的軟弱反而