中國(guó)美術(shù)史教案之史前美術(shù)

中國(guó)美術(shù)史教案之史前美術(shù)

教學(xué)內(nèi)容：史前美術(shù)

教學(xué)日期：

教學(xué)要求：

使學(xué)生了解史前美術(shù)。

教學(xué)重點(diǎn)：彩陶

授課過(guò)程：

第一章史前美術(shù)

第一節(jié)概述

史前美術(shù)的概念是指沒(méi)有確切文字歷史記載之前的歷史。這是

一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類(lèi)方法是將其劃

分為舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代。就現(xiàn)有的出土文物來(lái)看，寬泛意義上

的美術(shù)已初見(jiàn)端倪。舊石器時(shí)代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時(shí)期所使用的

石器工具上。新石器時(shí)代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實(shí)用

性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時(shí)代的美術(shù)絕大部

分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時(shí)期的繪畫(huà)和雕塑也在陶器的造型和

裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫(huà)、地畫(huà)、壁畫(huà)、玉石雕刻等工藝也得到

了發(fā)展。

第二節(jié)時(shí)代分期和主要遺址

目前我國(guó)所知出土有古人類(lèi)化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩

百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：

舊石器時(shí)代早期

山西城西侯度文化遺址，距今約180萬(wàn)年，是中國(guó)最早的舊石器

時(shí)代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。

云南元謀人文化遺址，距今約為170萬(wàn)年，發(fā)現(xiàn)有中國(guó)已知最早

的人類(lèi)化石以及石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。

此外，河北陽(yáng)原小長(zhǎng)梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬(wàn)年；陜

西藍(lán)田公王嶺藍(lán)田人文化遺址，距今約100萬(wàn)年；北京周口店龍骨山

北京人文化遺址，距今約70萬(wàn)年~20萬(wàn)年，均發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)化石、石

器和火燒痕跡。

舊石器時(shí)代中期

山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬(wàn)年，發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)化石、石器

工具和動(dòng)物化石。

陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬(wàn)余年，有人化石、石

器工具和動(dòng)物化石。

山西陽(yáng)高許家窯人文化遺址，距今19萬(wàn)余年，有人類(lèi)化石、石器

工具，骨角器和動(dòng)物化石。

舊石器時(shí)代晚期

遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬(wàn)年；山西朔縣峙峪人文化遺

址，距今2.8萬(wàn)年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5?1.6萬(wàn)年；

北京周口店龍骨山由頂洞人文化遺址，距今1.8萬(wàn)年等等，均發(fā)現(xiàn)有

石器工具、骨角器、裝飾品和動(dòng)物化石。

中國(guó)的新石器時(shí)代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前

2000年左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)代文化遺址達(dá)7000多處，它們的文

化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下

4個(gè)區(qū)域：

黃河流域

早期的新石器時(shí)代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，

約公元前5500~前4900年;河南北部的磁山文化,約公元前5400~

前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化，約公元前5200?前

4800年。

中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時(shí)間久長(zhǎng)的仰韶文化（約

公元前5000?前3000年，分為半坡類(lèi)型和廟地溝類(lèi)型）為主，還有

黃河下游的大汶口文化（月公元前4300?前2500年）。

屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000?前2050年，按

其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠(chǎng)4個(gè)類(lèi)型。它與仰韶

文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。

長(zhǎng)江流域

早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000?前4600

年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。

中期主要有分布于長(zhǎng)江中下游的大溪文化，約公元前4400"前

3300年，和長(zhǎng)江下游地區(qū)的北陰陽(yáng)營(yíng)文化，約公元前4000~3300年。

晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來(lái)的良渚文化為主，約公元前

3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。

華南和西南地區(qū)

早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬(wàn)年仙人洞，約公元前6800

年）和廣東粵西地區(qū)的陽(yáng)春獨(dú)石寨，封開(kāi)黃巖洞等。

中期有臺(tái)灣大坑文化

晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文

化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜

的新石器文化。

北方地區(qū)

早期的新樂(lè)文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽(yáng)新樂(lè)，約公元前5300~前4800

年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，

約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。

到新石器時(shí)代晚期，各地文化類(lèi)型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)

一的趨勢(shì)，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。

第三節(jié)陶器和彩陶

陶器的分類(lèi)

陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲(chǔ)藏器。其中盆、缽、碗、

杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、篋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、

甕屬儲(chǔ)藏器。

如果按陶質(zhì)來(lái)分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況

來(lái)劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動(dòng)物、植物

和人形，但就彩陶來(lái)看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。

彩陶

一、仰韶文化彩陶

仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省海池縣的仰韶村而得名，其年代為

公元前5500年到公元前3000年?？脊艑W(xué)界根據(jù)時(shí)間和地區(qū)的差異將

陶器分為不同的類(lèi)型，有半坡類(lèi)型和廟地溝類(lèi)型。

1.半坡類(lèi)型

以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底

缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大

口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實(shí)。

彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚(yú)、鹿等形象，這些紋樣一般

都畫(huà)于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚(yú)紋盆》、《魚(yú)紋盆》

和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動(dòng)自然，手法簡(jiǎn)練，筆觸粗獷，特征鮮

明。兒何紋樣中主要有并列折線(xiàn)，并列斜線(xiàn)、三角形面構(gòu)圖的二方連

續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國(guó)早期的裝飾圖

樣的發(fā)展中，可以說(shuō)是一個(gè)劃時(shí)代的進(jìn)步。

半坡類(lèi)型彩陶紋樣的造型特點(diǎn)是將虛實(shí)、疏密、正反、陰陽(yáng)等關(guān)

系較好地協(xié)調(diào)組織在一個(gè)空間平面之中。圖樣的多次重復(fù)，使看上去

簡(jiǎn)單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。

2.廟地溝類(lèi)型

以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，

距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，

口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿(mǎn)，輕盈但很

穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝

飾風(fēng)格由半坡的寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn)、

弧型線(xiàn)構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線(xiàn)與直線(xiàn)相交而

成三角形紋飾圖樣。

二、馬家窯文化彩陶

馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洪的馬家窯而得名，年代為公

元前3190年到公元前1715年。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶

文化所派生出來(lái)的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類(lèi)型：馬家窯類(lèi)

型、半山類(lèi)型和馬廠(chǎng)類(lèi)型。

1.馬家窯類(lèi)型

馬家窯類(lèi)型以甘肅臨跳馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的

制作方法沒(méi)有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、

壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使

用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有兒何紋、人物紋和動(dòng)物紋,

以?xún)汉渭y居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂嶂紋。紋飾線(xiàn)條生動(dòng)流利,

裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅

永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、

波狀紋、弦紋組成，線(xiàn)條生動(dòng)流暢，弧線(xiàn)旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，堪

稱(chēng)我國(guó)早期彩陶的杰作。

2.半山類(lèi)型

以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長(zhǎng)頸小口、寬肩大

腹的雙耳罐是最常見(jiàn)的器物。它們?cè)煨蛨A渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪

廓線(xiàn)轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。

半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類(lèi)型也較

多。紅黑的強(qiáng)烈對(duì)比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的

效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，

相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個(gè)變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾

色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見(jiàn)的有連旋紋、葫蘆紋、平行線(xiàn)紋、

大圈紋、波狀紋、折線(xiàn)紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬

窄不同的二方連續(xù)樣式展開(kāi)，合圍整個(gè)陶器。從陶器的頂部俯視，其

圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。

3.馬廠(chǎng)類(lèi)型

以青海和縣馬廠(chǎng)遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類(lèi)型

的器物。馬廠(chǎng)彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡(jiǎn)率，最具特色的紋飾是大圓圈

紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，

填以不同的紋飾。同時(shí)首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來(lái)的回紋形成

奠定了基礎(chǔ)。

三、龍山文化的黑陶

在整個(gè)龍山文化系統(tǒng)中，又以由東龍山文化的氏族部落制黑

陶器最為發(fā)達(dá)，其年代大約為公元前2010到公元前1530年。由于陶

坯經(jīng)過(guò)磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識(shí)地讓煙熏黑，表面光亮如漆。

形制類(lèi)型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。

黑陶以造型見(jiàn)長(zhǎng)，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝

技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個(gè)特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有

釉；胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅(jiān)硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱(chēng)為“蛋

殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋;

有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。

彩陶上的繪畫(huà)

史前彩陶上的繪畫(huà)，嚴(yán)格來(lái)講還是一種“寬泛”意義上的繪畫(huà)，

它們僅僅是人類(lèi)早期對(duì)器物的“美飾”。彩陶上的兒何紋飾和具有一

定寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、獸的動(dòng)物紋飾，以及枝葉花朵的植物

紋飾等這些裝飾性繪畫(huà)，都說(shuō)明原始人類(lèi)具備了對(duì)美的初步體驗(yàn)與藝

術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫(huà)，不但反映了當(dāng)時(shí)人類(lèi)

的生存活動(dòng)，而且充滿(mǎn)了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀(guān)念。

半坡彩陶紋飾的動(dòng)物形象已有接近寫(xiě)實(shí)水平的能力，尤其是關(guān)于

魚(yú)的形象，同時(shí)還有大量的關(guān)于鹿的形象的描述。廟地溝彩陶中，鳥(niǎo)

和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫(xiě)實(shí)。彩陶器中的人物形象并不太多。

西安半坡出土的彩陶上畫(huà)有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土

的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫(huà)的是原始人載歌載舞的景象。

新石器時(shí)代的制陶者在繪畫(huà)技法上大多比較熟練。從彩陶上的那

些生動(dòng)流暢的筆觸和某些線(xiàn)條來(lái)看，可以推測(cè)原始人類(lèi)使用了某種類(lèi)

似毛筆的工具，這為中國(guó)后來(lái)的繪畫(huà)確立的發(fā)展方向。

陶器上的刻劃符號(hào)

在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中，有的在口沿上刻有符號(hào)，約

有二百七十多例、五十多種不同的符號(hào)，有的重復(fù)出現(xiàn)幾次，有的集

中發(fā)現(xiàn)與某一遺址，有的相同符號(hào)出現(xiàn)在不同遺址。

馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫(huà)的符號(hào)，僅柳灣墓地就

有一百三十余種。

在山東莒縣的陵陽(yáng)河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器

刻劃符號(hào)，則具有濃重的圖畫(huà)色彩，如陵陽(yáng)河出土的刻符陶尊上的符

號(hào)，好象太陽(yáng)在云氣之上，云氣下面有五峰聳立——這已經(jīng)是一種通

過(guò)形象組合表示較抽象含義的表意符號(hào)。

1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的一個(gè)陶罐上也有數(shù)個(gè)刻劃符

號(hào)其中一個(gè)八角形符號(hào)似受大汶口文化影響。

這些考古發(fā)現(xiàn)證明，中國(guó)文字的起源是多元的。

第四節(jié)其他形式的美術(shù)活動(dòng)

雕塑

就目前為止，我國(guó)發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時(shí)代。從其

材質(zhì)來(lái)分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內(nèi)容來(lái)分，主要

有人物、動(dòng)物以及少量植物。

一、陶雕

陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象，從現(xiàn)有的

陶雕作品來(lái)看，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。

陶雕除了人物外，還有大量的動(dòng)物雕塑作品，造型頗具匠心，生動(dòng)簡(jiǎn)

練。

二、玉雕

玉雕的出現(xiàn)是新石器時(shí)代對(duì)一自然硬質(zhì)材料工藝加工的自覺(jué)。原

始于雕造型勻稱(chēng)，種類(lèi)繁多，制造精細(xì)巧密，并結(jié)合了使實(shí)用和審美

的雙向價(jià)值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、

玉刀和玉鏟；內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓

葬出土的玉龜、玉鳥(niǎo)等。

工藝美術(shù)制品

舊石器時(shí)代的工藝美術(shù)制品主要是經(jīng)過(guò)打制的鋒利的石器。新石

器時(shí)代的工藝美術(shù)有：染織，骨器和編織等。

小結(jié)

中國(guó)史前藝術(shù)的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時(shí)代

的陶器和玉器上。從這些出土文物來(lái)看，盡管已經(jīng)具有了一定的寫(xiě)實(shí)

能力，但是，單純的視覺(jué)審美享受并不自覺(jué)。史前美術(shù)與同樣產(chǎn)生于

原始思維平臺(tái)之上的原始宗教之間有很強(qiáng)的相互依賴(lài)關(guān)系。

術(shù)語(yǔ)

原始思維:是相對(duì)于文明思維的一種思想認(rèn)識(shí)方法，受自然泛神

論影響，不分物我，長(zhǎng)于整體地把握事物。其邏輯前提是感覺(jué)而不是

論證。

陶器:是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏

600到1000度之間。

彩陶:在打磨過(guò)光滑的橙紅色陶坯上，以天然的物質(zhì)顏料進(jìn)行描

繪，用赫石和氧化鎰作成色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上

呈現(xiàn)出赫紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器

物造型的高度統(tǒng)一達(dá)到裝飾美化效果。是制陶工藝中最成功的一種裝

飾藝術(shù)手法。

弦紋:是指在輪制成型時(shí)用工具接觸器物，使得器物表面出現(xiàn)粗

細(xì)寬窄不同的平行紋線(xiàn)，起到很好的裝飾效果。

思考題

1.簡(jiǎn)述陶器的分類(lèi)和裝飾手法。

2.試分析仰韶文化彩陶的分類(lèi)和特點(diǎn)。

3.簡(jiǎn)述馬家窯文化彩陶的分類(lèi)和特點(diǎn)。

4.歸納原始思維與文明思維的差異。

參考書(shū)目

《小邏輯》［德］黑格爾商務(wù)印書(shū)館

《藝術(shù)問(wèn)題》［美］蘇珊?郎格中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社

《思維發(fā)生學(xué)》張浩著中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社

《中國(guó)美術(shù)史綱》李公明湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)史》洪再新中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

中國(guó)美術(shù)史教案之夏商周美術(shù)

教學(xué)內(nèi)容：夏商周美術(shù)

教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解夏商周美術(shù)基本知識(shí)。

教學(xué)重點(diǎn)：青銅器

授課過(guò)程：

第二章夏商西周美術(shù)

第一節(jié)概述

夏、商、西周是我國(guó)的奴隸制社會(huì)。伴隨社會(huì)分工的擴(kuò)大，青銅

冶鑄、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及紡織等手工業(yè)的技巧日益精湛。

這一時(shí)期以青銅器的藝術(shù)成就最為突出，故有青銅時(shí)代之稱(chēng)。

第二節(jié)青銅器藝術(shù)

青銅器的品種、用途和青銅禮器

我國(guó)青銅器到商代晚期已經(jīng)形成了教完備的青銅器種類(lèi)，分

為：禮器、樂(lè)器、兵器、工具和車(chē)馬器等四大類(lèi)。禮器是統(tǒng)治階級(jí)用

以區(qū)別尊卑等級(jí)的器物，分為：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，

炊煮器有鼎、鬲等品種。食器有篋、盂、豆等品種。酒器有觥、解、

爵壺等品種。水器有盤(pán)、鑒等品種。樂(lè)器有鈴、鼓、鐘等。車(chē)馬器和

雜器有轄、馬銜、爐等。

青銅器的紋飾

一、兒何紋類(lèi)：

云雷紋：云雷紋是青銅器上最常見(jiàn)的一種紋飾，以二方或四方連

續(xù)的回旋形線(xiàn)條組成。云雷紋由云紋和雷紋構(gòu)成。云紋由圓形回旋線(xiàn)

條紋樣組成；雷紋由方形回旋線(xiàn)條紋樣組成，以回旋為特點(diǎn)，因此又

稱(chēng)回紋。云雷紋一般是青銅器上的底紋，襯托青銅器上的主要紋飾。

繩紋：繩紋是由波浪形狀的線(xiàn)條結(jié)成繩索形狀的紋飾。一般作為

青銅器上的主要紋樣的附屬裝飾帶，盛行于西周的后期。

環(huán)帶紋：環(huán)帶紋是由起伏較大的波浪紋呈二方連續(xù)方式構(gòu)成的。

其凹處用類(lèi)似于眉口形的紋飾填充。該紋飾盛行于西周的中后期。

二、動(dòng)物紋類(lèi)：

饕餐紋：饕餐是原始人幻想的一種兇猛貪食的動(dòng)物。饕餐紋裝飾

在青銅器腹部的中心地帶，以鼻子為中心向兩邊對(duì)稱(chēng)，有雙眼、雙角

和雙我耳。左右兩側(cè)陪有龍形紋樣。饕餐紋主要流行于商代和西周。

夔紋：夔也是原始人幻想的一種類(lèi)似于龍的動(dòng)物。多以側(cè)面表現(xiàn)。

象紋：大象紋樣一般不作為青銅器的主要部位的裝飾，也有個(gè)別

例外，還有將器物作成象形的，如象尊。象紋盛行于商代與西周初期,

著重刻畫(huà)象的粗壯形體。

此外還有龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等等。

三、人物活動(dòng)紋類(lèi)：

人物活動(dòng)紋飾比較晚，大約在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代開(kāi)始流行。

青銅器形制與紋飾的演變

一、夏代青銅器

此時(shí)是青銅器的“濫觴”時(shí)期。這個(gè)時(shí)期青銅器的造型還很幼

稚古樸、率簡(jiǎn)凝重，還沒(méi)有脫離原始意味。甚至有的青銅器沒(méi)有任何

裝飾，通體素面。一般以單層凸起的饕餐紋和弦紋為裝飾紋樣，沒(méi)有

底紋。此時(shí)，青銅器上饕餐紋形象的處理比較松散，不象后來(lái)商代那

樣神秘、威嚴(yán)與恐怖。1972年在河南二里頭出土的青銅爵是目前我

國(guó)發(fā)現(xiàn)最早的青銅容器，屬夏代。

二、商代青銅器

商代青銅器的發(fā)展又可分為兩個(gè)階段：

商代前期，這是從新石器時(shí)代脫離出來(lái)形成自己風(fēng)格的時(shí)期；商

代后期，這是整個(gè)青銅器發(fā)展的鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期的青銅器基本上

體現(xiàn)了“禮器”的性質(zhì)，蘊(yùn)藏著深刻的宗教與政治意義。綜觀(guān)商代的

青銅器，造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。青銅器以禮器

為重，故常見(jiàn)的種類(lèi)主要是食器和酒器，如鼎、鬲、霞、爵、尊等種

類(lèi)，常用的紋飾有饕餐紋、夔紋、龍紋等動(dòng)物紋樣以及幾何紋樣。商

代早期的紋飾鑄造比較淺，無(wú)底紋圖案，后期就逐漸趨向繁緡華麗，

主要紋飾基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。

鼎是商代青銅器中最重要的器物之一，象征著某種權(quán)威。鼎的形

制隨著不同時(shí)期紋飾的變化而發(fā)生變化，鼎分為方鼎和圓鼎，商代時(shí)

期方鼎較多。1974年河南鄭州杜嶺出土的商代前期的大鼎；1939年

河南安陽(yáng)出土的司母戊方鼎等皆是這一時(shí)期的代表。

除了鼎外，商代青銅器的其他種類(lèi)工藝水平也非常高。

三、西周青銅器

西周后期青銅器不重裝飾而重記事，故銘文逐漸增多。西周的方

鼎較少而圓鼎較多，具有猙獰恐怖的饕餐紋減少，神秘的龍夔紋也逐

漸變?yōu)樽杂?、樸素單純的環(huán)帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上

長(zhǎng)篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、樸素、簡(jiǎn)練的面貌。

大盂鼎大克鼎和毛公鼎是這一時(shí)期出土的青銅器的代表。

三星堆的新發(fā)現(xiàn)

1986年在成都附近廣漢的三星堆村發(fā)現(xiàn)的古代遺址，出土了大

批玉器、金器、象牙等珍貴文物距今大約5000年至3000年以前。

在三星堆出土的大量實(shí)物中，最引人注目的是巨大青銅面具和青

銅人頭像。這些青銅人面具或頭像具有異乎尋常的性質(zhì)。三星堆出土

的青銅人物占非常重要的位置，青銅人物頭像的形制有格式化傾向。

人物的造型大致相同，眉毛寬大粗長(zhǎng)濃厚，眼睛略呈現(xiàn)為倒三角，鼻

子是一個(gè)挺拔的三角形。雙耳較大，有裝飾圖案化的感覺(jué)。耳垂有一

到多個(gè)小孔。青銅人物面具與青銅人物頭像的造型極為接近。三星堆

的人物面具基本上是“U”形構(gòu)造。其另一個(gè)特征是巨大的突出的雙

眼造型，這種類(lèi)似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙眼造型十分獨(dú)特。

三星堆青銅器的發(fā)現(xiàn)，對(duì)中國(guó)青銅器時(shí)代具有劃時(shí)代的意義，將

使得我們重新思考和認(rèn)識(shí)中國(guó)的“兩河”古代社會(huì)文明，究竟是相互

影響還是各自平行發(fā)展。

第三節(jié)書(shū)法藝術(shù)

甲骨文

甲骨文是指契刻或書(shū)寫(xiě)在龜甲、牛胛骨上的文字，絕大多數(shù)出土

于河南安陽(yáng)小屯村殷墟，所屬時(shí)代為商代后半期，其內(nèi)容大多是求神

問(wèn)卜所涉及的祭祀、征伐、田獵、收成、天氣等等。

甲骨文基本上是以刀刻成，因而其線(xiàn)條往往是瘦勁、犀利，以直

線(xiàn)形的較多。字的結(jié)構(gòu)一般為長(zhǎng)方形，以橫豎、斜角線(xiàn)為主。文字豎

行排列，由上向下，從左向右。不同時(shí)期的甲骨文呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格

特征。

金文

金文即青銅銘文，又稱(chēng)鐘鼎文、大篆或籀書(shū)。金文代表了西周書(shū)

法的最高成就，金文最輝煌燦爛的時(shí)代也在西周。

西周金文的書(shū)法風(fēng)格大致上可分為三期。前期筆畫(huà)有波磔和粗細(xì)

變化，風(fēng)格圓渾凝重。代表作有《大盂鼎》；中期筆畫(huà)趨向于勻整，

風(fēng)格平實(shí)端麗、柔和含蓄，如《大克鼎》銘文等；晚期金文形成多種

風(fēng)格，如《散盤(pán)氏》的氣勢(shì)飛動(dòng)，又如《毛公鼎》的混淪雄圓，筆端

精麗。

第四節(jié)其他形式的美術(shù)活動(dòng)

青銅雕塑

我國(guó)商周時(shí)代具有圓雕性質(zhì)的青銅雕塑，包括銅鑄人像和鳥(niǎo)獸型

銅尊鹵。銅鑄人像的典范為三星堆遺址中出土的一尊大型青銅立人

像。另一方面鳥(niǎo)獸型銅尊鹵和銅器座，亦為先秦工藝裝飾的優(yōu)秀典范,

代表作有湖南湘潭出土的豬尊，傳為湖南暗化的猛虎食人鹵等。

玉器工藝

此時(shí)的玉器主要分為禮玉、佩玉和裝飾玉三大類(lèi)。禮玉基本上包

括琮、圭璧以及戈上的裝飾物品，一般是在政治活動(dòng)或祭祀活動(dòng)中使

用，是貴族階級(jí)身份的象征，并有神圣的意義。隨著時(shí)間的推移，周

代貴族統(tǒng)治階級(jí)注重禮樂(lè)，玉器的含義進(jìn)一步擴(kuò)展到倫理道德方面

來(lái)。由于玉器代表了不同階級(jí)，佩帶玉佩成為貴族階層的時(shí)尚，死后

以玉殉葬更體現(xiàn)其顯赫的地位。

陶瓷工藝

商代的制陶業(yè)有明顯的分工。陶瓷以灰陶為主，多為素面，也有

刻印獸紋和兒何紋的的陶器，以及刻有簡(jiǎn)單的繩紋、弦紋、旋渦紋等。

商周時(shí)代出土的原始陶瓷在原料的處理上尚不精致，釉彩不夠穩(wěn)定。

原始瓷器造型主要有尊、罐、甕、豆、篋等。

小結(jié)

中國(guó)的早期文明主要體現(xiàn)于夏商西周時(shí)期的青銅器的造型和早

期文字之上。這些創(chuàng)造都是在“敬天”的思維前提之下開(kāi)始的。同時(shí)

以滿(mǎn)足實(shí)際需求為目的的某些工藝技術(shù)得到了總結(jié)和新的發(fā)展。

術(shù)語(yǔ)

青銅;青銅是紅銅加錫的合金。青銅較之紅銅，有熔點(diǎn)低和硬度

大等優(yōu)點(diǎn)。

史官文化;是中國(guó)古代文化的基本特點(diǎn)，它以祖先祭祀崇拜為基

礎(chǔ)，從早期的巫術(shù)占卜記事發(fā)展到宮廷史官記事編年，由此保存一個(gè)

國(guó)家每一朝代的連續(xù)不斷的歷史活動(dòng)。

饕餐紋;商周青銅器上的紋飾母體，以獸面牛首為主體。左右對(duì)

稱(chēng)展開(kāi)。其形象獰厲可怕，是用來(lái)“辨神奸”的圖騰符號(hào)。到春秋時(shí)

就基本消失。

思考題

1青銅器的分類(lèi)。

2商周青銅器的特點(diǎn)和代表作。

參考書(shū)目

《中國(guó)美術(shù)史綱》李公明湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)史》洪再新中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

《中國(guó)文化史》張維清高毅青山東人民出版社

《小邏輯》［德］黑格爾商務(wù)印書(shū)館

中國(guó)美術(shù)史教案之戰(zhàn)國(guó)、秦漢美術(shù)

教學(xué)內(nèi)容：戰(zhàn)國(guó)、秦漢美術(shù)

教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解戰(zhàn)國(guó)、秦漢美術(shù)基本范圍。

教學(xué)重點(diǎn)：帛畫(huà)、兵馬俑、漢畫(huà)像

授課過(guò)程：

第三章戰(zhàn)國(guó)、秦、漢美術(shù)

第一節(jié)

概述

第二節(jié)墓葬美術(shù)

墓葬帛畫(huà)

一、戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)

《人物龍鳳帛畫(huà)》，1949年長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土，高31厘

米，寬22.5厘米，畫(huà)一貴婦著寬袖細(xì)腰長(zhǎng)裙，側(cè)身向左，合掌而立,

在騰龍舞鳳的接應(yīng)下向天國(guó)飛升的景象；《人物御龍帛畫(huà)》，1973

年5月出土于長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓，高37.5厘米，寬28厘米，畫(huà)面正中

畫(huà)一危冠長(zhǎng)袍，側(cè)身?yè)韯Φ馁F族中年男子，頭頂華蓋，駕御舟型巨龍

向天國(guó)飛升的景象，龍尾企立一鶴，龍身下畫(huà)一條鯉魚(yú)，表示龍正在

天河中行進(jìn)。

這兩件楚國(guó)帛畫(huà)在題材訥容和表現(xiàn)手法等方面都有相同之處：

它們的實(shí)際用途都是作為葬儀中的“銘旌”；所表現(xiàn)的主題都是“引

魂升天”；畫(huà)中的人物形象都是墓主人的肖像；人物都作正側(cè)面立像,

墨筆線(xiàn)條是最主要的表現(xiàn)手段。

戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)具有一定的繪畫(huà)水平和技巧。造型、構(gòu)圖、運(yùn)筆均已

擺脫幼稚的繪畫(huà)時(shí)代，為秦漢的繪畫(huà)藝術(shù)打下了良好的基礎(chǔ)。

二、漢代帛畫(huà)

長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)、3號(hào)墓的內(nèi)棺棺蓋上均覆蓋著“T”字形旌幡

帛畫(huà)，全長(zhǎng)兩米許，構(gòu)圖基本相同。上段繪日月升龍及人面蛇身的始

祖神，象征天上境界；中段繪墓主人出行，宴席等人間生活；下段繪

神怪、龍蛇、大魚(yú)、大龜?shù)鹊叵碌纳?。其主題思想是引魂升天。

這兩幅帛畫(huà)，在藝術(shù)處理手法上具有鮮明特色：首先，在構(gòu)圖上,

通過(guò)穿壁的蛟龍將人間、地下兩部分聯(lián)成一體，又通過(guò)昂揚(yáng)的龍首與

迎候在天門(mén)的司閽，構(gòu)成升天的氣氛，使畫(huà)面三部分有機(jī)地聯(lián)系起來(lái);

其次，將墓主人畫(huà)在旌幡中心部位，并且通過(guò)跪應(yīng)與隨從的襯托顯示

出墓主人的身份高貴；墓主人形象畫(huà)成正側(cè)面或畫(huà)成四分之三的半側(cè)

面，形貌服飾皆刻畫(huà)得惟妙惟肖；各種神禽異獸，姿態(tài)矯健活潑，勾

線(xiàn)流暢挺拔，設(shè)色莊重典雅，展現(xiàn)了西漢繪畫(huà)卓越的藝術(shù)水平。

隨葬俑

一、秦始皇兵馬俑

1974年至1976年，在秦始皇陵?yáng)|郊的臨潼西楊村南邊，約當(dāng)東

陵道之北側(cè)，先后發(fā)現(xiàn)三座埋藏大型陶塑兵馬俑的從葬坑。其中一號(hào)

坑?xùn)|西長(zhǎng)230米，南北寬62米，總面積1.3萬(wàn)平方米；坑內(nèi)作土棱

與巷道頡比相間布局，東段設(shè)開(kāi)闊的前廳；巷道與前廳部分，整齊地

埋藏著與真人真馬等大的陶塑兵馬俑，按其密度推算，總數(shù)達(dá)6000

余件。被譽(yù)為“世界第八大奇跡”。

它們是秦代禁衛(wèi)軍的真實(shí)寫(xiě)照，在總體設(shè)計(jì)上，既擔(dān)負(fù)守衛(wèi)陵園

的象征職能，又是對(duì)秦始皇統(tǒng)一中國(guó)這一歷史功績(jī)的紀(jì)念。

為數(shù)眾多的陶塑兵馬俑，通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，排列成面向東方、氣勢(shì)磅

礴、威武雄壯的軍陣場(chǎng)面。再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬(wàn)，戰(zhàn)車(chē)千乘，軍陣整

肅，勇于攻占的宏偉氣派。這是秦代造型藝術(shù)取得劃時(shí)代成就的標(biāo)志。

秦兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)：崇尚寫(xiě)實(shí)，手法嚴(yán)禁；性格鮮明，形象生

動(dòng)；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重復(fù)，造成排山倒海的氣

勢(shì)，使人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象。

二、兩漢陶俑及木俑

陵墓雕刻

一、西漢霍去病墓石雕群

這是西漢紀(jì)念碑性質(zhì)的一組大型石刻?，F(xiàn)存之霍去病墓石刻，包

括馬踏匈奴、臥馬、臥虎、臥象、石蛙、野人、石魚(yú)二、人與熊等1

4件作品。另有題銘刻石2件，全部用花崗巖雕刻而成。作者運(yùn)用循

石造型的藝術(shù)手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線(xiàn)刻等技法融匯在一起，

刻畫(huà)形象以恰到好處，足以表現(xiàn)客體特征為度，決不作自然主義的過(guò)

多雕鏤，從而加強(qiáng)了作品的整體感與力度感，堪稱(chēng)“漢人石刻，氣魄

深沉雄大”的杰出代表。

二、東漢墓前石雕

東漢墓前的石雕以石獸居多，石人雕刻從目前發(fā)現(xiàn)的情況看遺存

不多。較為有名的是山東曲阜樂(lè)安太守墓前兩軀石人雕象，以及河南

開(kāi)封中岳廟前的兩軀石人雕象，兩處的石人雕象造型都較粗短，古樸

稚拙，佇立如柱，略顯呆滯。

三、漢代石雕藝術(shù)的特點(diǎn)

漢代大型石雕風(fēng)格上的共同點(diǎn)是：循石造型，因材施藝，較多地

保留了原石的形狀和表面質(zhì)感，稍作加工，取其意似，不作細(xì)致刻畫(huà)。

它是一定美學(xué)趣味的產(chǎn)物，花崗巖的特殊質(zhì)感與這種古拙樸厚的風(fēng)格

結(jié)合在一起形成的陽(yáng)剛之美。很好地表現(xiàn)出西漢帝國(guó)朝氣蓬勃的時(shí)代

風(fēng)貌。

第三節(jié)畫(huà)像石、畫(huà)像磚

畫(huà)像石

畫(huà)像石是雕刻著不同畫(huà)面，用于構(gòu)筑墓室、石棺、享祠或石闕的

建筑石構(gòu)。畫(huà)像石西漢昭、宣時(shí)期，新莽時(shí)期有所發(fā)展。東漢時(shí)期，

畫(huà)像石分布地區(qū)擴(kuò)大，形成四個(gè)中心：山東、蘇北、皖北區(qū)；豫南、

鄂北區(qū)；陜北，晉西北區(qū)；四川地區(qū)。

西漢晚期畫(huà)像石，在山東、豫南兩地均有發(fā)現(xiàn)：

1山東沂水鮑宅山的鳳凰刻石，上有“元鳳”，“三月七日”，

“鳳凰”等榜題刻字，畫(huà)面為陰線(xiàn)刻成的兩只簡(jiǎn)率的鳳凰。

2河南南陽(yáng)趙寨磚瓦廠(chǎng)畫(huà)像石門(mén)扉與石門(mén)柱上雕刻的樓閣，門(mén)闕

圖象，題材比較單調(diào)，技法屬于凹面陰線(xiàn)刻。

3山東汶上縣新莽元鳳三年畫(huà)像石，亦稱(chēng)“路公食堂畫(huà)像”，畫(huà)

面為陰線(xiàn)刻成的車(chē)騎出行圖。

4河南唐河湖陽(yáng)始建國(guó)天鳳五年，漢郁平大尹馮君孺人畫(huà)像石

墓，墓室結(jié)構(gòu)呈“回”字形，東接帶南北兩車(chē)庫(kù)的甬道，全部用石材

構(gòu)筑，墓內(nèi)雕刻著30余幅畫(huà)像，有描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的迎賓、馴虎

騎象，樂(lè)舞雜技，有反映升仙思想的羽人，應(yīng)龍，四首人面虎等。

雕刻技法主要是減地浮雕，陰線(xiàn)刻者僅有一石。綜觀(guān)此墓畫(huà)像石,

具有布局疏郎、主題突出，內(nèi)容豐富，形象質(zhì)樸等特點(diǎn)，紀(jì)年明確。

東漢前期畫(huà)像石，在山東地區(qū)，以肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫(huà)像石，

長(zhǎng)清孝堂山石祠以及南武陽(yáng)石闕畫(huà)像石為代表。

長(zhǎng)清孝堂山石祠為南向的單檐懸山頂兩開(kāi)間房屋，其雕刻技法和

邊框圖案酷似肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫(huà)像石，故推測(cè)其建造于東漢章

帝、和帝時(shí)期。祠內(nèi)石壁及三角形石梁上，布滿(mǎn)精美畫(huà)像：有神話(huà)傳

說(shuō)、天文星象、歷史故事，也有封建貴族朝會(huì)、出行、迎賓、征戰(zhàn)、

狩獵等生活場(chǎng)面，具有東漢早期“精練質(zhì)樸”的風(fēng)格特點(diǎn)。

南陽(yáng)地區(qū)的東漢早期畫(huà)像石，以南陽(yáng)揚(yáng)官寺和唐河針織廠(chǎng)發(fā)現(xiàn)的

兩座畫(huà)像石墓為代表。唐河針織廠(chǎng)漢畫(huà)像石墓，平面呈“回”字形，

畫(huà)像內(nèi)容頗豐富。雕刻技法主要采用物外留有粗獷鑿紋的淺浮雕，布

局簡(jiǎn)潔疏郎，物象鮮明醒目，具有古樸豪放，深沉雄大的風(fēng)格特點(diǎn)。

東漢后期畫(huà)像石。南陽(yáng)地區(qū)以襄城英溝永建七年畫(huà)像石墓、南陽(yáng)

東郊李相公莊建寧三年許阿墓為代表。兩者均屬磚石混合結(jié)構(gòu)墓。

藝術(shù)風(fēng)格趨向粗放簡(jiǎn)率。

山東，蘇北地區(qū)的東漢畫(huà)像石，以創(chuàng)建于東漢桓帝時(shí)期的嘉祥武

氏石祠氏石祠，安丘畫(huà)像石墓，沂南畫(huà)像石墓以及徐州茅山畫(huà)像石墓

等為代表。

嘉祥武氏石祠位于山東省嘉祥縣武宅山村西北，其中，武梁祠畫(huà)

像，最初著錄于北宋趙明誠(chéng)的《金石錄》。武梁祠為面北的單檐懸山

頂單開(kāi)間石結(jié)構(gòu)房屋，由東西山墻，南墻以及屋頂前后兩坡等五塊石

材組成。西壁畫(huà)像分五層：第一層山墻銳頂部分，刻西王母和奇禽異

獸，西王母作蓬發(fā)戴勝狀。第二層刻古代傳說(shuō)中的始祖及帝王像。第

三層刻曾母投杼，閔子騫失梗，老萊子娛親等孝子故事。第四層刻荊

軻刺秦王等義士故事。第五層刻車(chē)騎人物。東壁畫(huà)像亦分五層：第一

層山墻銳頂部分，東王公、仙人以及奇禽異獸。第二層刻列女故事。

第三層刻孝子故事。第四層刻義士列女故事。第五層刻庖廚場(chǎng)面。

武氏祠石刻畫(huà)像皆用減地平雕加陰線(xiàn)刻的技法雕刻而成。作者擅

長(zhǎng)抓取歷史故事矛盾沖突的**,并且善于運(yùn)用必要的景物以交待特定

的環(huán)境。人物之間的呼應(yīng)關(guān)系也處理地非常出色。

四川地區(qū)的畫(huà)像石均屬東漢后期物，藝術(shù)風(fēng)格明顯受南陽(yáng)畫(huà)像

石的影響。

畫(huà)像磚

畫(huà)像磚是秦漢時(shí)代的一種建筑裝飾構(gòu)件。秦代至西漢初期，畫(huà)像

磚多用于裝飾宮殿的階基。西漢中期以后，畫(huà)像磚主要用于裝飾墓室

壁畫(huà)。東漢是畫(huà)像磚藝術(shù)的鼎盛時(shí)期。

西漢。陜西博物館的一塊“侍衛(wèi)瑞壁紋模印畫(huà)像空心磚”，大約

屬于西漢初期物，磚面中央為鋪首圖案，左右兩側(cè)印著亭闕侍衛(wèi)及綬

帶瑞璧，侍衛(wèi)作雙手捧盾壯，狀貌頗威武；上下邊框部位，印著魚(yú)龍

嬉戲圖案。

東漢。畫(huà)像磚以河南，四川兩省出土最多。鄭州南關(guān)一座兩漢之

際的空心磚墓，用兩塊印著庭院畫(huà)像的空心磚封門(mén)，陰線(xiàn)與陽(yáng)線(xiàn)兼用

的巨幅畫(huà)面。藝術(shù)造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢后期畫(huà)像

磚,皆為實(shí)心的方磚或長(zhǎng)方石專(zhuān)，畫(huà)面一次模印而成，構(gòu)圖完整生動(dòng)。

四川畫(huà)像磚在題材內(nèi)容方面獨(dú)樹(shù)一幟，除少量神話(huà)內(nèi)容之外，絕大多

數(shù)刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)生活，風(fēng)格清新雋永，鄉(xiāng)土氣息特別濃郁。

第四節(jié)其他形式的美術(shù)作品

書(shū)法

秦漢時(shí)代，是中國(guó)文字變遷最為劇烈的時(shí)期。秦滅六國(guó)后，省改

大篆而成小篆，隸書(shū)則在東漢發(fā)展成熟，草書(shū)則進(jìn)入章草階段，行書(shū)、

楷書(shū)亦在萌芽之中。同時(shí)，書(shū)法漸成藝事，書(shū)家輩出。

一、小篆

在大篆的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的一種長(zhǎng)方體、用筆圓轉(zhuǎn)、結(jié)構(gòu)勻稱(chēng)，筆

勢(shì)瘦勁俊逸，體態(tài)典雅寬行的新書(shū)體。流傳下來(lái)的刻石作品有《泰山

刻石》較可信?？谭麆t以《陽(yáng)陵虎符》藝術(shù)水準(zhǔn)最高。

二、隸書(shū)

由于功用、地域和意趣的不同，漢隸風(fēng)格顯得華彩斑斕，其中最

具代表性的是東漢的碑刻隸書(shū)。書(shū)寫(xiě)風(fēng)格大體分為兩類(lèi)：一類(lèi)字體方

整，法度森嚴(yán)，波磔分明：一類(lèi)則較為隨意，重自然意趣?，F(xiàn)存有《張

遷碑》《禮器碑》《石門(mén)頌》等。

工藝美術(shù)

工藝美術(shù)到了秦漢時(shí)期有了較大發(fā)展。工藝生產(chǎn)分化為官方和民

間兩種體制形式，其產(chǎn)品已經(jīng)不再僅僅是達(dá)官顯貴的專(zhuān)署，同時(shí)還作

為商品在國(guó)內(nèi)外流通。尤其在漢代，漆器和絲織工藝的發(fā)展最為突出；

金屬工藝進(jìn)一步發(fā)展為豪華的貴族日用品；陶器仍然作為日用器皿；

原始青瓷已經(jīng)發(fā)展成熟，完成了工藝技術(shù)上的大飛躍。

小結(jié)

中國(guó)美術(shù)自戰(zhàn)國(guó)至秦漢最終突破了神秘主義的束縛，而開(kāi)始轉(zhuǎn)變

為人的現(xiàn)實(shí)生活的一部分，并且，美術(shù)的獨(dú)立自覺(jué)進(jìn)程開(kāi)始了。為這

之后的美術(shù)自身的形式意義的覺(jué)醒鋪平了道路。

思考題

1.秦始皇兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)。

2.有霍去病墓石刻來(lái)思考漢代石雕藝術(shù)的特點(diǎn)。

3.總結(jié)漢代畫(huà)像石、畫(huà)像磚的發(fā)展?fàn)顩r和特點(diǎn)。

參考書(shū)目

《中國(guó)美術(shù)史綱》李公明湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)史》洪再新中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版

社

《中國(guó)文化史》張維清高毅青山東人民出版社

中國(guó)美術(shù)史教案之魏晉南北朝美術(shù)

教學(xué)內(nèi)容：魏晉南北朝美術(shù)

教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解魏晉南北朝美術(shù)基本知識(shí)。

教學(xué)重點(diǎn)：魏晉南北朝畫(huà)家

授課過(guò)程：

第四章魏晉南北朝美術(shù)

概述

魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)古代美術(shù)發(fā)史上一個(gè)重要的發(fā)展和過(guò)渡

的轉(zhuǎn)折時(shí)期。這一時(shí)期，美術(shù)自身的各個(gè)方面都有劃時(shí)代意義的進(jìn)步。

第一節(jié)

“有”“無(wú)”之間

魏晉南北朝玄學(xué)興起并成為顯學(xué)，實(shí)質(zhì)上是自戰(zhàn)國(guó)、秦漢以來(lái)各

種哲學(xué)思想對(duì)世界本質(zhì)探求的繼續(xù)和深入。經(jīng)過(guò)戰(zhàn)國(guó)秦漢以來(lái)的哲學(xué)

思辯，中國(guó)的思維模式已實(shí)際上成為一種無(wú)本體終極的思想。原因在

于哲學(xué)思辯的邏輯起點(diǎn)已經(jīng)不是在某一具體的概念之上了，而是轉(zhuǎn)向

了“存在”與“存在”的關(guān)系之中。

玄學(xué)是較早的成體系的以“存在”之間的關(guān)系為邏輯起點(diǎn)的哲

學(xué)思辯。首先，玄學(xué)將世界之本元?dú)w納為“有”“無(wú)”之間，“玄而

又玄不可道也”。對(duì)“有”“無(wú)”之關(guān)系進(jìn)行審視，晉而推泛至

“生”與“死”、“本”與“末”等等。同時(shí).，玄學(xué)思想又是游弋于

先前諸家學(xué)派之間的哲學(xué)：“以儒釋道”、“以道釋儒”、“儒道釋

佛”。這分明就是基于不同思想之“關(guān)系”的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來(lái)哲學(xué)

思維。對(duì)于思維活動(dòng)本身的關(guān)注取得了與對(duì)思維結(jié)果同樣的重視，這

是魏晉南北朝時(shí)期中國(guó)哲學(xué)最顯著的特點(diǎn)——終極概念的缺失使得

思維活動(dòng)本身得到彰顯。

魏晉南北朝時(shí)期，佛教在中國(guó)的興盛，除了動(dòng)亂時(shí)代人之心靈慰

濟(jì)的需要，另外也是玄學(xué)思維模式作用的必然結(jié)果。玄學(xué)的

“有”“無(wú)”之間的思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學(xué)之

間身份認(rèn)同上的障礙——“萬(wàn)物皆自有無(wú)之間”。更重要的是，思維

起點(diǎn)始自“有”“無(wú)”之間，實(shí)質(zhì)上就是允許了用一種已在的思想或

哲學(xué)去對(duì)另一種待解釋的思想或哲學(xué)進(jìn)行全方位的解構(gòu)與重組，使之

納入已在的思維框架之中，并最終實(shí)現(xiàn)同化。因此可以說(shuō)，玄學(xué)不僅

僅是魏晉時(shí)代的顯學(xué)，而且又是各種哲學(xué)思想之“哲學(xué)的哲學(xué)”。

伴隨著玄學(xué)清談對(duì)“有”“無(wú)”的探討，出現(xiàn)了對(duì)于“形式”問(wèn)

題的討論，具體是指“形式”與“內(nèi)容”之關(guān)系的討論，如王弼關(guān)于

語(yǔ)言本身的表達(dá)能力與人之精神的關(guān)系的討論。在這種氛圍下，美術(shù)

自身的問(wèn)題成為自覺(jué)，出現(xiàn)了大量的繪畫(huà)理論的著作，正式探討美術(shù)

形式與美術(shù)內(nèi)容之關(guān)系。于是，在此基礎(chǔ)上各畫(huà)科之間也對(duì)相互之間

的關(guān)系進(jìn)行討論，并初步萌發(fā)出相互獨(dú)立存在的各畫(huà)科。

第二節(jié)繪畫(huà)藝術(shù)

著名畫(huà)家

曹不興，三國(guó)吳人，是最早享有盛譽(yù)的一位畫(huà)家。傳說(shuō)他畫(huà)屏風(fēng)

是落墨為蠅，使孫權(quán)誤以為真，說(shuō)明他具有一定的表現(xiàn)力和能力。

衛(wèi)協(xié),,西晉畫(huà)家，他的創(chuàng)作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝

赫評(píng)價(jià)稱(chēng)：“古畫(huà)皆略，至協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，

而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆。”衛(wèi)協(xié)對(duì)六朝重氣韻畫(huà)風(fēng)的形成

最有影響。

顧愷之，字長(zhǎng)康，出身貴族。他是東晉最偉大的一位畫(huà)家，也是

早期的繪畫(huà)理論家。顧愷之的繪畫(huà)注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視

眼神的刻畫(huà)。同時(shí)他也擅長(zhǎng)以繪畫(huà)藝術(shù)的語(yǔ)言來(lái)著意刻畫(huà)對(duì)象的心理

特征與精神風(fēng)貌。有三件流傳下來(lái)的繪畫(huà)作品被認(rèn)為是顧愷之原作的

模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳*仁智圖》。線(xiàn)條

以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線(xiàn)條的力度略有控制,

正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國(guó)以來(lái)形成的“高古游絲描”發(fā)

展到了完美無(wú)缺的境地。

陸探微，南朝劉宋時(shí)杰出畫(huà)家，擅長(zhǎng)人物畫(huà)。他運(yùn)用草書(shū)的體勢(shì),

形成氣脈連綿不斷的“一筆畫(huà)”的筆法，而畫(huà)人則能作到“精利潤(rùn)

媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創(chuàng)造的“秀骨清像”的人物形象，清

秀雋永，是對(duì)崇尚玄學(xué)，重清談的六朝士人形象的生動(dòng)概括。他所創(chuàng)

造的這種人物畫(huà)式樣在當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng)，并影響到雕塑的造型。

張僧繇，蕭梁時(shí)期的畫(huà)家，藝術(shù)創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫(huà)為主。不同

于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風(fēng)格，張僧繇則使“筆

才一二，象已應(yīng)焉”的“疏體”。

曹仲達(dá)，是來(lái)自中亞曹?chē)?guó)的北齊畫(huà)家，他以畫(huà)梵像著稱(chēng)，被譽(yù)為

“曹家樣”。“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”。

“曹家樣”概括了佛教藝術(shù)在最初傳入的兒個(gè)世紀(jì)里中外交融的藝

術(shù)風(fēng)格。

畫(huà)學(xué)論著

一、顧愷之的畫(huà)論

顧愷之的畫(huà)論著述流傳下來(lái)的有《畫(huà)云臺(tái)山記》和《論畫(huà)》兩篇。

在此，顧愷之明確提出了繪畫(huà)表現(xiàn)對(duì)象的要求，他說(shuō)：“凡畫(huà)，人最

難，次山水，次狗馬，臺(tái)謝一定器爾，難成而易好，不待遷想妙得也?！?/p>

這里他繼承了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期樸素的唯物主義思想而有了進(jìn)一步的發(fā)揮。他

特別注重人物的“傳神”，認(rèn)為“傳神寫(xiě)照正在阿睹中”。在闡明表

達(dá)人物神情氣質(zhì)的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)技巧的重要性。顧愷之論畫(huà)的重

要性在于把繪畫(huà)的一般性論述提高到獨(dú)立的理論認(rèn)識(shí)高度。

二、謝赫的《畫(huà)品》

謝赫是南齊前后的畫(huà)家，理論家，以時(shí)裝人物和肖像畫(huà)為題材進(jìn)

行創(chuàng)作，但主要貢獻(xiàn)在繪畫(huà)理論發(fā)面。他的《畫(huà)品》是古代第一部對(duì)

繪畫(huà)作品、作者進(jìn)行品評(píng)的理論文章。《畫(huà)品》中提出了繪畫(huà)的社會(huì)

功能以及品評(píng)繪畫(huà)的六條標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”：一、氣韻生動(dòng)；二、骨

法用筆；三、應(yīng)物象形；四、隨類(lèi)賦彩；五、經(jīng)營(yíng)位置；六、傳移模

寫(xiě)?！傲ā钡奶岢鍪枪糯L(zhǎng)期繪畫(huà)實(shí)踐和理論探討的具有總結(jié)意義

的完整認(rèn)識(shí)，在繪畫(huà)發(fā)展史上有重要意義。

三、宗炳《畫(huà)山水序》

宗炳的思想始終與般若派名僧釋慧遠(yuǎn)相一致，而般若學(xué)則與玄學(xué)

互為連類(lèi)而相比附，因此宗炳的主張受玄學(xué)影響很深。

他在《畫(huà)山水序》中認(rèn)為：山水是以其外形體現(xiàn)“道”的。但是,

他提出的“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”的創(chuàng)作構(gòu)思方法，在一定意義上可

理解為：有感于物而在內(nèi)心引起反響，激起創(chuàng)作激情則充分表明了他

的審美意識(shí)。他在《畫(huà)山水序》中接觸到了繪畫(huà)創(chuàng)作的規(guī)律和方法問(wèn)

題，以及對(duì)形象再現(xiàn)和創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)，對(duì)具體的表現(xiàn)方法和初步領(lǐng)會(huì)到

的透視原理也十分透徹精辟地作了概括。

宗炳將山水畫(huà)創(chuàng)作歸于“神思”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象活動(dòng)。這

種對(duì)情致和意境創(chuàng)造的領(lǐng)略，無(wú)疑和后世追求的：“寓情于景”，“情

景交融”有著一脈相承的關(guān)聯(lián)。

第三節(jié)書(shū)法藝術(shù)

書(shū)法家

鐘繇，其書(shū)法形成了由隸入楷的新氣象，因此被奉為“正書(shū)之

祖”。其書(shū)法特點(diǎn)是字型扁方，行筆古樸厚重，結(jié)字疏郎，筆畫(huà)富有

意趣。

索靖，字幼安。善章草，《月儀帖》是其代表作。

王羲之，字逸少。王羲之在書(shū)法史上最突出的貢獻(xiàn)在今體書(shū)法，

他的書(shū)法完全脫開(kāi)隸書(shū)的形制而成熟完美。其代表作《蘭亭序》有“天

下第一行書(shū)”之贊譽(yù)。王羲之被稱(chēng)為中國(guó)書(shū)法史上的“書(shū)圣”。

書(shū)法理論

西晉的書(shū)法家衛(wèi)恒著有《四體書(shū)勢(shì)》，這是一部史論結(jié)合的重要

理論著作，其內(nèi)容主要是對(duì)篆、隸、草書(shū)的源流遺事等的論述和贊賞

書(shū)法藝術(shù)的成就。

南朝書(shū)法家王僧虔所作《筆意贊》是最早在書(shū)法里提出形神問(wèn)題

的評(píng)論文章。文中提出：“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者

方可紹于古人?！?/p>

第四節(jié)佛教美術(shù)

佛教美術(shù)按其類(lèi)別，一般可以分為佛教壁畫(huà)、佛教雕塑和佛教建

筑三大類(lèi)。在佛教初萌的魏晉南北朝，這三種美術(shù)形式集中體現(xiàn)于佛

教石窟藝術(shù)之中。

佛教壁畫(huà)

一、新疆石窟壁畫(huà)

新疆石窟頗多，著名的有東疆的柏孜克里克千佛洞、勝金口千佛

洞，南疆著名的有克孜爾千佛洞、庫(kù)木吐喇千佛洞等。其中規(guī)模最大

歷史最早的當(dāng)屬克孜爾千佛洞。

克孜爾千佛洞，從其壁畫(huà)的風(fēng)格和題材來(lái)看當(dāng)屬4?8世紀(jì)的依

存。早、中期的壁畫(huà)題材佛教本生故事。畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快、類(lèi)似鐵

線(xiàn)描勾勒的輪廓嚴(yán)謹(jǐn)而生動(dòng)，畫(huà)面中人物多為半裸。畫(huà)面色彩豐富，

人物肌膚部分的渲染富有質(zhì)感和體積感，所用顏色以藍(lán)、白、綠、赭、

灰等為主調(diào)，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這些繪畫(huà)風(fēng)格被成為“龜

茲風(fēng)格”。

二、敦煌壁畫(huà)

這一時(shí)期的敦煌壁畫(huà)主要使北朝時(shí)的壁畫(huà)，以講述佛本生故事為

主。常見(jiàn)的有尸毗王本生、須達(dá)那本生等故事，宣揚(yáng)自我犧牲、自

我拯救生靈以修成正果的佛教思想。

敦煌254窟北魏壁畫(huà)表現(xiàn)的是薩垂那太子本生故事。為適應(yīng)信

徒的欣賞習(xí)慣，用本土民族的語(yǔ)言加以改造，使其具有濃郁的民族地

域特色。佛教壁畫(huà)的表現(xiàn)手法是用細(xì)勁線(xiàn)條勾勒輪廓并用色彩暈染，

用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，具有明顯的“龜茲風(fēng)格”。

敦煌249窟和285窟顯示了西魏時(shí)期的壁畫(huà)成就。249石

窟壁畫(huà)繪于窟頂，采用了中國(guó)的傳統(tǒng)神話(huà)與佛教神祉合并的形式，畫(huà)

面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪獸等，還有帝釋天妃乘坐

龍鳳駕的云車(chē)。用筆不多，卻生動(dòng)感人，其中。云車(chē)的造型與《洛神

賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處。

佛教雕塑

一、云岡石窟

云岡石窟位于山西大同西郊15公里的武州山之南崖，開(kāi)鑿于北

魏時(shí)期，根據(jù)開(kāi)鑿時(shí)間先后和風(fēng)格變化，大致分為三個(gè)時(shí)期：第一期,

曇曜五窟。第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年遷都洛陽(yáng)前.，為云

岡石窟造像最鼎盛時(shí)期，開(kāi)十兒窟。第三期，太和十七年遷都洛陽(yáng)至

公元526年，此間主要是小型石龕。

曇曜五窟，即16至20窟，規(guī)模宏偉，石窟約呈馬蹄形，穹隆

頂，前門(mén)有明窗，窟內(nèi)主造像為三佛像，主佛造型最高大，頂天立地。

面相豐滿(mǎn)方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗的頂光和背光，直達(dá)

窟頂中央。壁面雕滿(mǎn)千佛，氣勢(shì)壯觀(guān)肅穆，高度皆在13米以上，1

9窟主尊高達(dá)17米。雕刻手法有來(lái)自西域的風(fēng)格，也兼有本民族工

匠的獨(dú)具匠心的創(chuàng)造。曇曜五窟的佛教造型各具特點(diǎn)，比如2?？叻?/p>

像英偉端莊，19窟佛像俊秀閑雅，18窟佛像巍然挺立。16窟本

尊佛像獨(dú)具全窟空間而高大雄偉，且服飾是寬大的中國(guó)式袍服，說(shuō)明

了佛教造像向民間轉(zhuǎn)化，也表明了鮮卑族的漢化。

第二時(shí)期總結(jié)了前期曇曜五窟的豐富的雕刻經(jīng)驗(yàn)，使得這一時(shí)期

石窟造像的藝術(shù)水平進(jìn)入嶄新的階段。此時(shí)一改過(guò)去的穹隆頂為平面

呈方型的殿堂式和廟塔式結(jié)構(gòu)。本尊佛像一般放在大龕內(nèi)，佛像開(kāi)始

變得慈祥和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養(yǎng)天的形象活潑

嫵媚。造像題材逐漸豐富，其中供養(yǎng)人的形象幾乎是顯示人物形象。

第三期多為小型創(chuàng)作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表現(xiàn)

了對(duì)顯示的關(guān)愛(ài)。

二、龍門(mén)石窟

龍門(mén)石窟位于河南洛陽(yáng)南郊。北魏時(shí)期的石窟主要有古陽(yáng)洞、賓

陽(yáng)洞以及蓮花洞等。

北魏時(shí)期龍門(mén)石窟最宏偉的石窟是賓陽(yáng)洞。賓陽(yáng)洞的雕鑿有著完

美、周密的設(shè)計(jì)計(jì)劃，所以布局特別嚴(yán)謹(jǐn)、整體。正壁有五尊雕像，

正中為本尊說(shuō)法雕像，相貌豐滿(mǎn)，微露笑意，給人以一種親切之感，

階梯似的厚重衣紋余留著云岡石窟造像的風(fēng)格。菩薩和弟子們分列兩

側(cè)，。地面刻出走道和蓮花圖案裝飾，洞外兩側(cè)以高浮雕的手法表現(xiàn)

金剛力士，力士身軀肌腱骨堅(jiān)，眉目挺怒，氣勢(shì)威武，所謂“怒目金

剛”是也。這是教早運(yùn)用夸張的手法雕塑的力士形象。

三、莫高窟雕塑

敦煌莫高窟，又名千佛洞，位于甘肅敦煌縣東南20公里的鳴沙

山東面崖壁上。莫高窟是以中心塔廟式結(jié)構(gòu)為主鑿窟形式，適應(yīng)僧徒

巡回禮拜儀式。

莫高窟雕塑是作為僧徒信眾禮拜偶像的彩塑。塑像有釋迦牟尼

像、彌勒菩薩像以及釋迦、多寶并坐像。彩塑的組合形式一般是一尊

佛像、兩身脅侍菩薩。彌勒像最多，姿態(tài)多是交腳而坐，或沉思或禪

定。彌勒信仰的興盛，反映了當(dāng)時(shí)人們渴望結(jié)束現(xiàn)實(shí)的痛苦，幻想未

來(lái)的幸福生活。

莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近

似于高浮雕，手臂不管作任何動(dòng)作還不能完全離開(kāi)身軀，這種特征表

明，此時(shí)的工匠還沒(méi)有完全意識(shí)到和發(fā)揮泥塑的獨(dú)特表現(xiàn)性能，只是

沿襲石雕的特征。因此動(dòng)作不夠舒展、自然。另外，在中心柱的四面

還有“影塑”的飛天、供養(yǎng)人以及千佛的陪襯形象。

敦煌彩塑與石窟壁畫(huà)風(fēng)貌一致，鮮艷燦爛，形成了一個(gè)整體輝煌的畫(huà)

卷。

佛教建筑

小結(jié)

魏晉玄學(xué)對(duì)“有”“無(wú)”之間問(wèn)題的探討之美術(shù)史意義在于：

一、使得美術(shù)自身的形式意義得以關(guān)注。二、美術(shù)形式與內(nèi)容之關(guān)系

的協(xié)調(diào)成為繪畫(huà)的主要任務(wù)。三、直接影響并開(kāi)啟了后世的文人士大

夫繪畫(huà)。

術(shù)語(yǔ)

以形寫(xiě)神;顧愷之特別注重的是人物畫(huà)的“傳神”?！耙孕螌?xiě)

神”在闡明傳達(dá)人物神情氣質(zhì)的同時(shí)、又強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)技巧的重要性。他

認(rèn)為臨摹時(shí)要對(duì)原作進(jìn)行深刻理解，才能自然而然而準(zhǔn)確地再現(xiàn)。提

出：“上下大小濃薄有一毫小失，則神氣與之具變矣?！?/p>

曹衣出水;曹仲達(dá)以畫(huà)“梵像”著稱(chēng)，被譽(yù)為“曹家樣”。后世

評(píng)述他的風(fēng)格說(shuō)：“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄，”即所謂“曹衣

出水”。這一風(fēng)格實(shí)際上是吸取了印度芨多朝造像的特點(diǎn)，而使人耳

目一新。在遺存的藝術(shù)作品中，尤其是雕塑品中時(shí)時(shí)可以見(jiàn)到“曹衣

出水”的生動(dòng)形象。概括了佛教最初傳入的兒個(gè)世紀(jì)中外交融的藝術(shù)

風(fēng)格。

思考題

1.謝赫與“六法”。

2.“曹家樣”的藝術(shù)特點(diǎn)。

3.評(píng)述魏晉南北朝時(shí)期佛教美術(shù)的特點(diǎn)。

參考書(shū)目

《中國(guó)美術(shù)史綱》李公明湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)史》洪再新中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

《中國(guó)文化史》張維清高毅青山東人民出版社

中國(guó)美術(shù)史教案之隋唐美術(shù)

教學(xué)內(nèi)容：隋唐美術(shù)

教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解隋唐美術(shù)基本知識(shí)。

教學(xué)重點(diǎn)：人物仕女畫(huà)、山水畫(huà)

授課過(guò)程:

第五章隋唐美術(shù)

概述

隋唐時(shí)期尤其是唐代是中國(guó)繪畫(huà)走向全面成熟，空前繁榮的重要

歷史時(shí)期。這主要體現(xiàn)在：各民族美術(shù)間的交流；文學(xué)與美術(shù)的關(guān)系

較之魏晉時(shí)期更加緊密與自覺(jué)；同時(shí)除人物畫(huà)之外，山水、花鳥(niǎo)、鞍

馬等畫(huà)科開(kāi)始出現(xiàn)并且獨(dú)立成科。

同時(shí)，唐代的宗教美術(shù)逐漸走向世俗化：一方面，繪畫(huà)形象和表

現(xiàn)技巧經(jīng)過(guò)不斷探索改進(jìn)而更為廣大觀(guān)眾所接受；另一方面，就繪畫(huà)

題材而言，現(xiàn)實(shí)性題材逐漸增多也曲折的表現(xiàn)出人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱

愛(ài)。

另外，開(kāi)始出現(xiàn)政府對(duì)繪畫(huà)活動(dòng)進(jìn)行干預(yù)的現(xiàn)象。

第一節(jié)繪畫(huà)藝術(shù)

人物畫(huà)

唐代人物化主要以貴族生活為題材一，并以為貴族服務(wù)為主。

一、閻立本與尉遲乙僧

以閻立本為代表的繪畫(huà)風(fēng)格體現(xiàn)了中原風(fēng)格，而以尉遲乙僧為代

表的繪畫(huà)則體現(xiàn)了西域畫(huà)風(fēng)。

閻立本，其主要成就在繪畫(huà)方面，畢生為皇室創(chuàng)作。他的傳世作

品有《步輦土》、《職貢圖》、《歷代帝王圖》等。值得注意的一個(gè)

現(xiàn)象是閻立本的繪畫(huà)都是省略了背景，以突出主體的，這是這一時(shí)期

繪畫(huà)的特點(diǎn)。

尉遲乙僧為西域人，王族子弟。他最擅長(zhǎng)畫(huà)佛像、人物、鬼神、

也善花鳥(niǎo)。所畫(huà)人物“皆是外國(guó)之形象”。尉遲乙僧的畫(huà)風(fēng)具有濃郁

的西域特色，其創(chuàng)作多是寺廟壁畫(huà)，他采用西域的“凹凸”法，所畫(huà)

壁畫(huà)具有立體感。他畫(huà)佛像“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，“均

彩相錯(cuò)，亂目成溝”，但是在用筆上“小則用筆緊勁，如曲鐵盤(pán)絲，

大則灑脫而有氣概”。

二、“畫(huà)圣”吳道子

吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫(huà)上。他創(chuàng)作了300余堵壁

畫(huà)，涉及各類(lèi)經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地

獄變相圖》、《送子天王圖》、《鐘尷捉鬼圖》等。

吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫(huà)法，還發(fā)展了張的洗練概括的

繪畫(huà)技巧，即所謂“筆才一二，像已應(yīng)焉”，“筆不周而意周“，并

在此基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新。尤其是他創(chuàng)作的豪邁奔放、變化豐富、

錯(cuò)落有致的“茄菜條”線(xiàn)描，能表現(xiàn)對(duì)象“高測(cè)深斜，卷褶飄帶之

勢(shì)”，獲得“天衣飛揚(yáng)，滿(mǎn)壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)視覺(jué)效果。這就是吳道子

創(chuàng)造的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格。

吳道子為強(qiáng)調(diào)其線(xiàn)條的表現(xiàn)力和獨(dú)立功能，有意識(shí)的在畫(huà)中將色

彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出綠素”，從而突破了南

北朝以來(lái)的重彩風(fēng)格，當(dāng)時(shí)稱(chēng)為“吳裝”。此外，他還創(chuàng)作有“只以

墨蹤為之”的“白畫(huà)”，為后世白描之先聲。

吳道子再繪畫(huà)技術(shù)上的不斷創(chuàng)新與拓展，在一定程度上體現(xiàn)了時(shí)

代精神和審美變化，所創(chuàng)“吳帶當(dāng)風(fēng)”成為后世典范，因而享有“百

代畫(huà)圣”之譽(yù)。

二、唐代仕女畫(huà)

張萱盛唐畫(huà)家，代表做有《虢國(guó)夫人游春圖》和《搗練圖》。

《虢國(guó)夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材。畫(huà)面上馬的

步伐輕快，人的形態(tài)從容，符合游春的愉快主題。不依靠背景，僅以

一組人物的配置、馬的跑動(dòng)和色彩運(yùn)用而能襯托出春天的氣息是此幅

畫(huà)的成功之處。

周肪繼承并發(fā)展了張萱仕女畫(huà)的是周肪，是唐代最有代表性的

畫(huà)家之一。其代表作有《揮扇仕女圖》、《游春仕女圖》、《宮騎圖》

等，多表現(xiàn)貴族婦女的幽怨生活。同時(shí)一，周妨又是一名宗教畫(huà)家，他

畫(huà)的形象“衣裳勁簡(jiǎn)，彩色柔麗。菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體?！?，這

就是為后世廣為承傳的“水月觀(guān)音”之體，被稱(chēng)為“周家樣”。

山水畫(huà)

一、展子虔《游春圖》

以青綠勾填法描寫(xiě)山川、人物、尚無(wú)皴法，樹(shù)木直接用粉點(diǎn)染,

體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫(huà)已經(jīng)由六朝以來(lái)

的萌芽狀態(tài)而趨向成熟。畫(huà)面取俯瞰式構(gòu)圖，重疊的由岡，平遠(yuǎn)的河

水，確實(shí)取得了“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果。游樂(lè)于山川中的人

物以及畫(huà)面所呈現(xiàn)出來(lái)的春天的氣息，顯然是在追求“畫(huà)外有情”的

藝術(shù)境界。以前只在理論上探討過(guò)的山水畫(huà)技法，這時(shí)已經(jīng)能夠部分

的作到了，反映出作者觀(guān)察與認(rèn)識(shí)自然景物的能力顯著提高了。

從畫(huà)面所呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格特點(diǎn)等方面可以明確看出這一時(shí)期山

水畫(huà)的成就與面貌，給后世以深重的影響，開(kāi)創(chuàng)了青綠山水的端倪。

二、李思訓(xùn)和李昭道繼承并發(fā)展了展子虔所開(kāi)創(chuàng)的青綠山水畫(huà)風(fēng)格

李思訓(xùn)字建，唐朝宗室。他的畫(huà)風(fēng)突破了單純以線(xiàn)勾勒填色的

畫(huà)法，以富有變化的勾褶表現(xiàn)由石樹(shù)木的結(jié)構(gòu)，再以青綠重彩填染，

使畫(huà)面富麗堂皇。代表作為《江帆樓閣圖》。

李昭道是李思訓(xùn)之子，被稱(chēng)為“小李將軍”，代表作《明皇幸

蜀圖》、《春山行旅圖》。繪畫(huà)手法均用細(xì)筆勾填，仍無(wú)皴法。

青綠山水畫(huà)，基本上是用細(xì)筆勾勒山石樹(shù)木，用石青石綠填染為主，

既表現(xiàn)了對(duì)象的固有顏色，又綠帶主觀(guān)化裝飾意味的手法。這是較早

的山水畫(huà)樣式，因?yàn)槭褂们唷⒕G為主的顏色而被稱(chēng)為“青綠山水”。

后世把李思訓(xùn)推崇為“北宗”或青綠山畫(huà)派的鼻祖

三、水墨山水畫(huà)的創(chuàng)立

盛唐期間，山水畫(huà)出現(xiàn)了重大變革，有異于青綠山水而出現(xiàn)了吳

道子筆跡豪邁和王維水墨簡(jiǎn)淡的山水畫(huà)。

王維以詩(shī)入畫(huà)，創(chuàng)造出簡(jiǎn)淡抒情的意境。特別是他首先采用“破

墨”山水技法，大大的發(fā)展了山水畫(huà)的筆墨意境，對(duì)山水畫(huà)的變革作

出了重大貢獻(xiàn)。同時(shí)一，王洽畫(huà)松石山水則以瘋癲狂放，創(chuàng)“潑墨”之

法。唐中期畫(huà)家張，作品多以水墨作由水松石，意趣追摹王維。其

名言“外師造化，中得心源”，所強(qiáng)調(diào)的在于通過(guò)摹寫(xiě)自然山水來(lái)傳

達(dá)人物的主觀(guān)性情。

中晚唐的花鳥(niǎo)與鞍馬畫(huà)

薛稷、邊鸞，曹霸、韓

畫(huà)論

朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》

第二節(jié)陵墓雕塑

昭陵六駿

六駿是唐太宗征戰(zhàn)時(shí)先后騎過(guò)的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛白

蹄烏、特勒騾，青和什伐赤。其中，颯露紫和拳毛早年被盜往國(guó)

外。浮雕六駿分別選取侍立，徐行，奔馳等動(dòng)態(tài)，風(fēng)姿英武。其中，

颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷，丘行恭為其拔箭的瞬間，具有情節(jié)性。特別值

得重視的是，這六件石刻作品純熟地運(yùn)用了“起位”這一典型的浮雕

創(chuàng)作技巧，因而使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的體積感。千余年前的雕刻家能夠

如此明確的意識(shí)到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征，是令人驚嘆的。

乾陵石刻

順陵石刻

第三節(jié)書(shū)法藝術(shù)

初唐四家

一、歐陽(yáng)詢(xún)

二、虞世南

三、褚遂良

四、薛稷

楷書(shū)與草書(shū)的發(fā)展

一、顏真卿

二、柳公權(quán)

三、張旭

四、懷素

李陽(yáng)冰的小篆

書(shū)法理論

一、李世民的《筆法訣》

二、孫過(guò)庭的《書(shū)譜》

三、張懷的《書(shū)斷》

第四節(jié)佛教美術(shù)

石窟壁畫(huà)

一、新加地區(qū)的石窟壁畫(huà)

新疆的唐代石窟壁畫(huà)，雖然受到外來(lái)藝術(shù)的影響，但是中原的畫(huà)

風(fēng)已經(jīng)逐漸波及新疆的石窟和寺廟壁畫(huà)。如克孜爾千佛洞第27窟的

《說(shuō)法圖》與第80窟的涅磐變、菩薩、千佛等形象豐滿(mǎn)。有的石窟

根據(jù)佛經(jīng)故事的情節(jié)，在須彌山之間加上大量的鳥(niǎo)獸花草，用色單純

而富麗。各種飛禽走獸姿態(tài)萬(wàn)千，極富情趣，體現(xiàn)了畫(huà)工們對(duì)人物形

象的人格化處理，使得佛經(jīng)故事充滿(mǎn)人情味。同時(shí)，在某些山水畫(huà)中

出現(xiàn)了比較簡(jiǎn)單的皴法。

二、莫高窟壁畫(huà)

初唐的敦煌壁畫(huà)開(kāi)一代先鋒。中宗以后的敦煌壁畫(huà)在藝術(shù)上更加

成熟，進(jìn)入繁榮階段，大佛經(jīng)變相愈加宏偉；菩薩形象豐潤(rùn)肥艷，；

天王神采飛揚(yáng)，鬢發(fā)怒張，力量無(wú)窮。藝術(shù)手法出現(xiàn)了新的風(fēng)貌，出

現(xiàn)了富有抑揚(yáng)頓挫的前菜條線(xiàn)描，略施淡彩的“吳裝”，濃烈富麗的

青綠山水，使得壁畫(huà)更加絢麗多彩。氣象宏大，裝飾緡麗，繁復(fù)的內(nèi)

容展現(xiàn)了大唐盛世的時(shí)代風(fēng)貌。

這一時(shí)期的凈土變相題材在敦煌壁畫(huà)中大量出現(xiàn)。法華經(jīng)變相和

彌勒經(jīng)變，自隋入唐生活氣息逐漸濃郁。

唐代石窟壁畫(huà)的總體特征是：初唐的作品以造型生動(dòng)、氣勢(shì)恢弘

為主要特點(diǎn)；中晚唐則趨向于情節(jié)的趣味性描繪。唐代佛像多以現(xiàn)實(shí)

人物形象為依據(jù)，具有很強(qiáng)的人性化傾向。

石窟雕刻

一、龍門(mén)石窟雕刻

龍門(mén)石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動(dòng)的中心，現(xiàn)存唐代開(kāi)鑿

的洞窟數(shù)十處，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的規(guī)模

和造像的完美均是石窟藝術(shù)中所罕見(jiàn)的。

奉先寺南北約30米，東西深35米，原高4。米。奉先寺本尊

盧舍那佛坐像，高17米，兩側(cè)迦