也談宋代文獻(xiàn)中的變與瘟

也談宋代文獻(xiàn)中的變與瘟

最近，我閱讀了鄭祖祥在宋代文學(xué)中發(fā)表的《宋文學(xué)》（以下簡稱《鄭文》）中關(guān)于“變”和“亂”的文章。從“鄭文”的行文來看,主要是針對筆者在2002年發(fā)表的《“變”位于變徵、“閏”位于變宮》和《一篇有助于解決“變”、“閏”爭議的重要論文》二文而寫的。下面談讀了“鄭文”之后的幾點(diǎn)看法。一、《四調(diào)”之后無加“為宮”、無“為角”的“組合”“鄭文”在介紹完《宋史·樂志》所摘錄蔡元定《燕樂》一書中的四段文字之后說:蔡元定這四段文字雖然簡約,但每段文字相對獨(dú)立的文意是很清楚的。用今天的話說:第一段(取律寸、律數(shù)、用字紀(jì)聲之略)是說十二律與燕樂譜字的對應(yīng)關(guān)系;第二段(七聲高下之略)是說燕樂的七聲音階;……這段文字既然是講“七聲高下”,在難以理解的同時,首先要清楚這段話是在講燕樂的七聲音階,而不是別的什么。有的研究者把它理解成調(diào)關(guān)系之類的問題,這是把整段文意搞錯了。談燕樂的調(diào)和調(diào)關(guān)系問題,分別在“夾鐘收四聲之略”和“四聲二十八調(diào)之略”之中。如果按“鄭文”的理解,蔡元定“七聲高下之略”的“整段文意”是“在講燕樂的七聲音階”,而與“燕樂的調(diào)和調(diào)關(guān)系”無關(guān)。那么,這段話只需用“一宮、二商、三角、四變、五徵、六羽、七閏”已經(jīng)足夠,又為何在“四變”之后要加“為宮”二字,在“七閏”之后還要加“為角”二字?這段話中“四變居宮聲之對”、“以閏加變,故閏為角而實(shí)非正角”等語,豈不就顯得多余了嗎?“鄭文”所謂“每段文字相對獨(dú)立的文意是很清楚的”,“有的研究者把它理解成調(diào)關(guān)系之類的問題,這是把整段文意搞錯了”,其目的不外是把蔡元定“七聲高下之略”的文字“相對獨(dú)立”出來后,就可以把其中的“變”和“閏”,說成是與“相對獨(dú)立”的“第三段……夾鐘律上收宮、商、羽、閏四聲”的“閏”字無關(guān)、也與“相對獨(dú)立”的“第四段……燕樂二十八調(diào)的調(diào)名及調(diào)關(guān)系”中所說的“角聲七調(diào)……皆生于應(yīng)鐘”無關(guān)。但是,在《宋史·樂志》摘錄蔡元定《燕樂》一書的四段話中,對于“變”和“閏”的表述,前后連貫,是非常清楚的。尤其是對“閏”字的描述,先在“七聲高下之略”中說“七閏為角”、“實(shí)非正角”;后在“夾鐘收四聲之略”中說“閏”是“宮、商、羽、閏”四聲中的“閏”;又在“四聲二十八調(diào)之略”中說“閏”是“……角聲七調(diào):……皆生于應(yīng)鐘”的“閏為角”之“閏”?！班嵨摹庇浴跋鄬Κ?dú)立”之名割斷其中的相互關(guān)聯(lián),這是難以做得到的。筆者認(rèn)為,若要研究燕樂的音階,非但不能把蔡元定《燕樂》一書的四段話以“相對獨(dú)立”為名而隔離開來,而且還要和其他有關(guān)燕樂的文獻(xiàn)記載聯(lián)系起來看。因?yàn)槌瞬淘ㄓ涗浀难鄻贰捌呗暩呦隆敝?還有更加清楚明白的記錄,那就是在蔡元定《燕樂》之前的沈括《補(bǔ)筆談》和在蔡元定《燕樂》之后的陳元靚《事林廣記》中,分別用工尺譜和俗字譜所記錄的“燕樂音階”。下面先引沈括《補(bǔ)筆談》“今燕樂二十八調(diào),用聲各別”一段中所錄黃鐘宮等四調(diào)的音階:黃鐘宮、越調(diào)、黃鐘羽皆用九聲:高五、下凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合;越角加高凡,共十聲。再引陳元靚《事林廣記》八十四調(diào)表中黃鐘宮等四調(diào)的音階:現(xiàn)將《補(bǔ)筆談》、《事林廣記》和蔡元定《燕樂》三者的音階比較如下:如果按王光祈“變?yōu)榍褰?、閏為清羽”的解釋,則上表中的音階須作這樣改動:這就是說,《補(bǔ)筆談》四調(diào)音階必須把“高一”和“高工”改成低半音的“下一”和“下工”,越角調(diào)的“加一聲”不在“下凡”和“六”之間的“高凡”,而是在“合”和“高四”之間的“下四”。《事林廣記》四調(diào)亦必須把俗字譜的“高一”和“高工”改成用加圓圈表示的“下一”和“下工”。同時,二書中其他二十四調(diào)的音階,也都要作這樣的改動。如此的大校大勘,又有誰敢去做?請看下文。二、音樂理論的“詮釋”和“應(yīng)鐘”“鄭文”在談了討論“七聲高下之略”不可聯(lián)系燕樂的調(diào)關(guān)系之后又說:王光祈《中國音樂史》(第四章“調(diào)之進(jìn)化”)詮釋這段文字(指前引蔡元定《燕樂》書中“一宮、二商……”的那段文字——陳注)時很好地把握了原文闡述音階這一特點(diǎn),同時又注意到蔡元定“引古為喻”的表述方式。王光祈說:“變”為“清角”非“變徵”,“閏”為“清羽”非“變宮”,蔡元定固知之;因彼曾言“變”系陰陽易位,“閏”為七聲所無,故也。把“變”釋為“清角”、“閏”釋為“清羽”,便和《詞源》、《事林廣記》的記載及蔡書“夾鐘收四聲”不一致了。這一點(diǎn),王光祈也很清楚,他接著說:其后宋張炎(生于西歷紀(jì)元后1248年),著《詞源》時,似亦知之;蓋彼言七調(diào)時(原書第2頁及第5頁之后半篇,《享帚精舍》出版),嘗稱應(yīng)鐘為“閏宮”,蕤賓為“閏徵”;而在八十四調(diào)表(原書第7頁至第11頁),則僅稱蕤賓(當(dāng)為仲呂)為“變”,應(yīng)鐘(當(dāng)為無射)為“閏”,似亦不無分別。惟彼于表下,配以當(dāng)時流行字譜,直以“變”為“<”(即蕤賓之字譜),“閏”為“リ”(即應(yīng)鐘之字譜);于是錯綜紊亂情形,從此愈難理解矣?！班嵨摹币炅诉@段話后還生怕別人不理解,故對此又特別作了說明:王光祈的這段話很重要,他懷疑《詞源》“八十四調(diào)”音階中的兩個變音是寫錯的,把“仲呂”當(dāng)成“蕤賓”、把“無射”當(dāng)成“應(yīng)鐘”。即認(rèn)為“八十四調(diào)”的音階應(yīng)是燕樂音階(兩個變音是“4”和“█7”),而不是雅樂音階(兩個變音是“#4”和“7”)。同時認(rèn)為“閏徵”和“變”、“閏宮”和“閏”也是有區(qū)別的,并且是由于《詞源》這樣的記載,使這一問題錯綜紊亂,越來越難理解了。說《詞源》“八十四調(diào)”表是按燕樂音階排列的,今天尚沒有確切根據(jù),但是,王光祈觀察到“閏徵”和“變”、“閏宮”和“閏”的區(qū)別,這是后人不能不注意的?！班嵨摹痹谡f了“王光祈的這段話很重要”之后尚嫌不夠,又對王光祈缺乏文獻(xiàn)依據(jù)的“詮釋”和對《詞源》的無理責(zé)怪拍手叫好:文獻(xiàn)中的錯亂有時候會把事實(shí)搞得混淆不堪,王光祈在考證這段“七聲高下”時,曾感慨“余之獲得上述解決,固亦嘗費(fèi)去無限腦力也”。……王光祈對“變”和“閏”的詮釋是為音樂文獻(xiàn)的“活?！睂?shí)例。其斷“變”、“閏”之是非,其功不可沒。對于王光祈所作古文獻(xiàn)的?？?筆者在《“變”和“閏”是“清角”和“清羽”嗎?——對王光祈“燕調(diào)”理論的質(zhì)疑》中已經(jīng)指出:王光祈把“變”作清角,把“閏”作清羽,則“變”為宮時,“閏”當(dāng)然為清角,所以他又把宋代所謂非正角的“閏角調(diào)”作清角調(diào)。這怎么又能和沈括、張炎、陳元靚等用工尺譜、俗字譜記得明明白白的燕樂七角調(diào)合得起來?這樣,王光祈在《中國音樂史》中用他的“燕調(diào)”理論來解釋燕樂調(diào)時,就必然和古代音樂理論發(fā)生種種矛盾。但當(dāng)這種矛盾出現(xiàn)時,王光祈卻仍然以為自己對,古人錯,顯得他非常主觀。例如張炎《詞源》八十四調(diào)中清清楚楚寫明“變”為“蕤賓”,“閏”為“應(yīng)鐘”,但王光祈偏說《詞源》錯了,并加以糾正說:“變”,“當(dāng)為仲呂”?！伴c”,“當(dāng)為無射”。張炎《詞源》對“變”和“閏”不但用了“蕤賓”和“應(yīng)鐘”來說明它們的音位,而且還用了相應(yīng)的俗字譜(即燕樂半字譜)音符“”和“リ”來說明它們的音高,王光祈明明知道這兩個音符分別代表“蕤賓”和“應(yīng)鐘”,但還是不承認(rèn),卻說:“于是錯綜紊亂情形,從此愈難理解矣”。王光祈的“燕調(diào)”理論是根據(jù)《宋史》所錄蔡元定《燕樂》一書而來的,但王光祈卻又認(rèn)為蔡元定在《燕樂》一書中的話也錯了。蔡元定說:“角聲七調(diào):……皆生于應(yīng)鐘?！蓖豕馄碚f:“當(dāng)為無射?！倍疫€抱怨說:“當(dāng)時又誤以燕樂閏音等于古調(diào)之變宮(應(yīng)該等于清羽——王光祈原注),因稱之為‘角調(diào)’,同時又謂其生于應(yīng)鐘(即變宮),以致后之讀者,大有錯綜紊亂莫名其妙之感?！比舭赐豕馄淼摹把嗾{(diào)”理論,不但張炎《詞源》、蔡元定《燕樂》要修改,而且沈括《夢溪筆談》、《補(bǔ)筆談》、陳元靚《事林廣記》等所有涉及燕樂七角調(diào)和變、閏二音的有關(guān)論著,統(tǒng)統(tǒng)要加以修改了。當(dāng)然,這不但行不通,而且反過來卻會使人懷疑王光祈的“燕調(diào)”理論是否能成立。但“鄭文”對王光祈的做法,竟譽(yù)之為“音樂文獻(xiàn)的‘活?！瘜?shí)例。其斷‘變’、‘閏’之是非,其功不可沒”。這不免使我想起“鄭文”作者也曾作過像王光祈那樣“音樂文獻(xiàn)的‘活?！瘜?shí)例”。這個實(shí)例,就在“鄭文”作者要求讀者“參閱”他自己所寫的《<燕樂>、燕樂音階和燕樂宮調(diào)再辨證》一文之中?！班嵨摹弊髡咴诖宋闹刑岢?蔡元定《燕樂》書中的“夾鐘收四聲”,“應(yīng)該是收‘宮、徵、羽、閏’,不是‘宮、商、羽、閏’。蔡元定在這里搞錯了一個音”。為什么呢?其說曰:蔡氏“夾鐘收四聲圖”是燕樂音階的四宮七調(diào),沈氏(指沈括——陳注)的“燕樂二十八調(diào)殺聲圖”是雅樂音階的七宮四調(diào),角調(diào)式又另加一聲。前者簡單,后者復(fù)雜。前者是原始的,自然的,后者是人為的,加工過的。……事物表面呈現(xiàn)的規(guī)律,是事物的本質(zhì)運(yùn)動所致。夾鐘收四聲,如果用徵代替商……,那么燕樂音階四宮七調(diào)二十八個調(diào)的殺聲全部吻合。若按“鄭文”作者的這種“活?！?要在“四聲”中改“商”為“徵”的還不限于蔡元定的《燕樂》,而且連沈括《補(bǔ)筆談》、張炎《詞源》、陳元靚《事林廣記》,甚至連段安節(jié)《樂府雜錄》、《新唐書·禮樂志》、《遼史·樂志》等所有講過燕樂調(diào)“七商”的論著,都要統(tǒng)統(tǒng)改“商”為“徵”。殊不知“鄭文”作者所要改的那個“徵”,就是為《樂府雜錄》等古代文獻(xiàn)中不知說了多少遍的燕樂“其徵音有其聲,無其調(diào)”的“徵”?！班嵨摹弊髡哂米约杭傧氤鰜淼摹八膶m七調(diào)”,硬套在蔡元定的燕樂二十八調(diào)上,從而以所謂“事物表面呈現(xiàn)的規(guī)律,是事物的本質(zhì)運(yùn)動所致”為名,去任意改動蔡元定所說的話,這算是什么樣的“活校”?三、“變”位:“文”“化”“鄭文”明知按王光祈的“活?！?要把《詞源》八十四調(diào)表中的“蕤賓變”改為“仲呂變”、“應(yīng)鐘閏”改為“無射閏”(“變”為“<”的蕤賓之字譜改為仲呂之字譜,“閏”為“リ”的應(yīng)鐘之字譜改為無射之字譜)實(shí)屬不可能,故而又不得不承認(rèn)“說《詞源》‘八十四調(diào)’表是按燕樂音階排列的,今天尚沒有確切根據(jù)”,但還寄希望于“王光祈觀察到‘閏徵’和‘變’、‘閏宮’和‘閏’的區(qū)別”上。按王光祈之意,《詞源》既然已經(jīng)有了專稱應(yīng)鐘的“閏宮”,專稱蕤賓的“閏徵”,故在八十四調(diào)表中,就不應(yīng)再稱蕤賓為“變”,稱應(yīng)鐘為“閏”;亦不應(yīng)該在表下配置以“變”為蕤賓之字譜“<”、以“閏”為應(yīng)鐘之字譜“リ”。如果在八十四調(diào)表中稱仲呂為“變”,稱無射為“閏”;又在表下配置以“變”為仲呂之字譜、以“閏”為無射之字譜,則“錯綜紊亂情形,從此愈難理解”的情況似乎也就不會發(fā)生了!“鄭文”要“后人不能不注意”的關(guān)鍵之點(diǎn)就在這里。然而,王光祈當(dāng)年在德國寫《中國音樂史》,可能是受到條件的限制,只看到張炎《詞源》以含有“變”、“閏”的“均調(diào)名”排列成的“八十四調(diào)表”。而在他沒有提到的陳元靚《事林廣記》中,不僅用了含有“變”、“閏”的“均調(diào)名”來說明包括燕樂二十八調(diào)在內(nèi)的八十四調(diào),而且又用俗字譜固定唱名法記錄了八十四調(diào)每一調(diào)所用的音階。現(xiàn)將《事林廣記》八十四調(diào)表中的前十四調(diào)引錄如下:從上圖可知,陳元靚《事林廣記》中的“八十四調(diào)”系全按十二律每律七個同主音調(diào)的方式排列。前七調(diào)的“結(jié)聲”都是“黃鐘”,故就生出了全部同主音的“黃鐘(均之)宮”、“無射(均之)商”(圖中為“宮”,參照后“大呂律”七調(diào),可知此調(diào)該校作現(xiàn)名)、“夷則(均之)角”、“蕤賓(均之)變”、“仲呂(均之)徵”、“夾鐘(均之)羽”、“大呂(均之)閏”七調(diào)。其中的第四調(diào)“黃鐘”為“變”,故必屬“蕤賓均”,調(diào)名為“蕤賓(之)變”;其中的第七調(diào)“黃鐘”為“閏”,故必屬“大呂均”,調(diào)名為“大呂(之)閏”。這里的“變”和“閏”只能當(dāng)作“變徵”位、“變宮”位解釋,別無選擇。此種解釋不僅有調(diào)名為據(jù),而且還有各均調(diào)名上方的俗字譜音階為證?！妒铝謴V記》和《詞源》一樣,在解譯其《律呂隔八相生圖》時也一樣用了“……數(shù)八至應(yīng)鐘為閏宮,數(shù)八至蕤賓為閏徵”。不論是《詞源》還是《事林廣記》,雖然在八十四調(diào)的排列方式上不屬同一系統(tǒng)(前者屬“均系”,后者屬“調(diào)系”),但它們的“閏徵”和“變”都在蕤賓的“變徵”位上;“閏宮”和“閏”都在應(yīng)鐘的“變宮”位上。由此可證,“鄭文”所謂“王光祈觀察到“閏徵”和“變”、“閏宮”和“閏”的區(qū)別并不存在,因而后人亦可不必去注意。四、變、“清角”的不辨,實(shí)質(zhì)是七聲音二變音混淆的問題“鄭文”的標(biāo)題為《也談宋代文獻(xiàn)里的“變”和“閏”》,按理說文章的中心應(yīng)該集中討論朱熹《朱文公文集》、蔡元定《燕樂》、張炎《詞源》、陳元靚《事林廣記》等宋代文獻(xiàn)里的“變”和“閏”,到底是怎樣的兩個音。但“鄭文”一開始就主張只能談《宋史·樂志》所錄蔡元定《燕樂》一書四段中第二段中的“變”和“閏”,說“有的研究者把它理解成調(diào)關(guān)系之類的問題,這是把整段文意搞錯了”。而后卻又走出了自己劃定的圈子,用了一半以上的篇幅大談所謂的“七聲音階二變音的混淆和‘一名二用’問題”的“分析”?！班嵨摹闭f:在諸家討論中,何昌林認(rèn)為,“變”可以是“變徵”,也可以是“清角”,“閏”可以是“變宮”,也可以是“清羽”,這是“一名二用”。何昌林并引《隋書·音樂志》載開皇樂議上蘇夔、鄭譯所云“以小呂為變徵,乖相生之道”為據(jù)。何昌林的分析有一定道理。從開皇樂議上“小呂為變徵”的記載中,可以看出古代對七聲音階中兩個“變音”認(rèn)識存在著偏差。蘇夔和鄭譯只知道七聲音階第四級音的“名”,卻不清楚它的“實(shí)”是區(qū)別的。這條史料所說明的,是朝廷權(quán)貴對“變徵”和“清角”的不辨,實(shí)質(zhì)是七聲音階二變音混淆的問題。我們不妨先看看《隋書·音樂志》是如何記錄這段史實(shí)的:譯又與夔俱云:“案今樂府黃鐘,乃以林鐘為調(diào)首,失君臣之義;清樂黃鐘宮,以小呂為變徵,乖相生之道。今請雅樂黃鐘宮,以黃鐘為調(diào)首;清樂去小呂,還用蕤賓為變徵?！北娊詮闹?。試問:如按“鄭文”所述,“蘇夔和鄭譯只知道七聲音階第四級音的‘名’,卻不清楚它的‘實(shí)’是區(qū)別的”,則何以他們會聽得出“清樂黃鐘宮”用了“小(仲)呂”作“變徵”而要“清樂去小(仲)呂,還用蕤賓為變徵”?清清楚楚的一條史料,不知“鄭文”是從哪個角度推導(dǎo)出“朝廷權(quán)貴對‘變徵’和‘清角’的不辨,實(shí)質(zhì)是七聲音階二變音混淆的問題”。若是今天有人說,你把升fa唱成了fa,你也說這是今人“‘變徵’和‘清角’的不辨,實(shí)質(zhì)是七聲音階二變音混淆的問題”嗎?“鄭文”又說:……燕樂二十八調(diào)樂學(xué)體系可以上溯到唐代,這種“一名二用”的情況,楊蔭瀏在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》中稱之為“兩用之音名”,并說:一個音名,作兩個用場,這在后來的昆曲中,也是常見的。因?yàn)榻墓こ咦V,是由宋代的字譜發(fā)展而來。臨時的半音升降,今天的工尺譜,也沒有專門符號為之區(qū)別,而是需要師徒傳授,在個別的曲調(diào)中,逐一明確起來的?？磥硭稳艘彩侨绱?。好在每曲都標(biāo)明宮調(diào),其用音高低,可以大體上知道。這種情況表現(xiàn)在音階的第四級和第七級,就是“4”和“#4”同用一名,“”和“7”同用一名。筆者愚昧,實(shí)在搞不懂“鄭文”在這里提出“一名二用”的真實(shí)用意何在,是為了說明“變”既可作“音階的第四級音”之“清角”用,也可作“變徵”用;“閏”既可作“音階的第七級