論蘇軾的書論與詩論

論蘇軾的書論與詩論

蘇軾對中國文學史的貢獻不僅體現(xiàn)在他的詩歌、詩歌、散文創(chuàng)作中，而且在傳統(tǒng)的書法、繪畫和藝術領域，他也可以引導不同的風格，創(chuàng)造獨特的風格。他叫《宋四書》的第一位代表，也是當時書法、繪畫和文學領域的一代巨擘。尤其可貴的是,蘇軾還以其敏銳的洞察、深邃的思索,提出了一系列精辟而獨到的文學藝術理論,使他對后人的沾溉無限深遠。本文擬以蘇軾的書論和詩論為中心,兼及他的一些詩文,廓清蘇軾在書法審美與詩歌審美中某些共性的問題,尋繹共同性后面。兩者審美觀念的關系。在蘇軾的文藝觀中,書法之審美與詩之審美二者間相互滲透的痕跡顯而易見。蘇軾的詩論、書論里,多次出現(xiàn)了詩、書互況的現(xiàn)象,諸如《書〈黃子思詩集〉后》、《書唐氏六家書后》、《論學詩》等,在在都是。他或以論書為引子提出他在詩歌領域的主張,或以詩歌的審美視野來品藻書法,這些當然不能簡單的視作“為引起所詠之物”而“先言他物”的類似比興手法的運用,更在于蘇軾此時業(yè)已認識到,書與詩其內(nèi)質的融匯貫通之處,它們有同樣的旨歸———即營造意境終極目標的一致性。意境是一種很難于捉摸透的東西。簡單而言,這種難度主要來源于意境的主觀性,它表現(xiàn)為創(chuàng)造意境者與欣賞者在學識、修養(yǎng)、性格、氣質等等方面的差別與懸殊,都將使原創(chuàng)意境與重組的意境不可避免地出現(xiàn)了差異,誠如歐陽修說的“畫者得之,覽者未必識也?！?《歐陽文忠公文集》卷一百六十《鑒畫》)另外,中國傳統(tǒng)的藝術批評方式,較西方注重演繹、推理的批評方式是截然相反的,我們更習慣于一種“點到即止”、“不著一字,盡得風流”的美學鑒賞境界。這樣也往往使所描寫之境有語焉不詳之嫌,充滿了模糊性,從而增加了體味它的難度。欣賞者非得有“一擊而悟”的悟性不可,在悟的基礎上,重組出與原創(chuàng)意境和諧抑或大致和諧的意境。蘇軾的穎悟來自生活對他的磨合。才華橫溢的蘇東坡在飽經(jīng)風雨、流寓四方之后,內(nèi)心漸趨平和,他開始與老莊學說及魏晉間人心有靈犀了。蘇軾對莊子學說的吸收,尤其體現(xiàn)在他對“心齋”的神會上?！肚f子·庚桑楚》以為“正則靜,靜則明,明則虛,虛則無為而無不為也?！鼻f子的“虛空”學說,對蘇軾來說,既是一種純粹思辨的思考,也是一種人生的手段。因此可以排遣人生的得失和苦樂情緒,進而在逆境中持泰然自若的態(tài)度。當然,這還是無法掩蓋心靈深處的動態(tài),現(xiàn)實給予他太多的困擾,他不得不進行反觀和自省。這愈益讓他認識到人生長勤,往者弗及的無奈,也促使他更加向往虛、靜、明的境界。這種具體表現(xiàn)可以從他與晉人的心靈交流中找到結論。魏晉人的風流瀟灑、無所羈絆,魏晉藝術的蕭疏、簡淡,令蘇軾無限向往之。他廣泛結交高僧為友,或吟詩唱和、書畫往還,或飲酒夜游,倚仗聽濤,甚至芒鞋竹杖,與漁樵為伍,時常被鄉(xiāng)里俗人東推西搡,粗語謾罵,而心里卻為“漸不為人識”(蘇軾《答李端書》)而欣喜不已。凡此種種任性逍遙、隨緣放曠之行為,皆為了求得盡心,真正做到像陶淵明那樣“縱浪大化中,不喜亦不懼”(陶淵明《形影神贈答詩》),此時的蘇東坡多么希望生命能完完全全獲得解脫,得到自由啊:“小舟從此逝,江海寄余生”(蘇軾《臨江仙》)。這種人生態(tài)度上的委運任化,消極退讓,勿寧說是士大夫階層的悲哀,然而正其為如此,倒是成就了蘇東坡新的審美趣尚和藝術品味的形成。在文藝創(chuàng)作中,蘇軾一改往日強調有為而作,托風補世的觀念,往日“諷刺的苛酷,筆鋒的尖銳以及緊張與憤怒”(林語堂《蘇東坡傳》),全然消失殆盡,代之而出現(xiàn)的是“光輝的溫暖,親切寬和的詼諧,淳甜而成熟,透徹而深入”(同上)。由是,“自言其中有至樂,適意不異逍遙游”(《石蒼舒醉墨堂》),“我書意造本無法,點畫信手煩推求”(同上)等等美學信念在蘇軾的藝術領域中開始倡行。在《書〈黃子思詩集〉后》里,蘇軾說道:予嘗論書,以謂鐘(繇)王(羲之)之跡,蕭散簡遠,妙在筆法之外,至唐顏(真卿)、柳(公權),始集古今筆法而盡發(fā)之,極書之變,天下翕然以為宗師,而鐘,王之法益微。至于詩亦然,蘇(武)、李(陵)之天成,曹(植)、劉(楨)之自得,陶(潛)、謝(眺)之超然,蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿,凌跨百代,古今詩人盡廢。然魏晉以來高風絕塵,亦少衰矣。在這里,蘇東坡的審美傾向已經(jīng)十分明朗。我們不難想見,東坡于書法,崇尚的是鐘王之法;于詩歌、追慕的是魏晉之風。如所周知,魏晉時期玄學之風極為盛行。玄學之內(nèi)質即在崇尚自然和“無極”的境界,這大大促進了時人自由解放精神的形成。其時的人物,風流倜儻,好尚清淡,可謂是“豐神疏逸,姿質蕭朗”?！妒勒f新語》里記載著大量對人物形貌、氣質、風神舉止等等方面美的品鑒。嵇康“巖巖若孤松之獨立”;山濤“如登山臨遠,幽然深遠”;司馬昱“軒軒如朝霞舉”等不勝枚舉,諸如此類與政治實用毫無瓜葛的品評,足見當時“魏晉風度,名士風流”之一斑。于人如此,于藝術,魏晉人同樣追求自然,講究中和恬靜的美感,藐視了無高韻的蕪鄙之氣。依然從玄學的方法論來看,由于它切合了藝術欣賞和藝術創(chuàng)作的規(guī)律,所以為藝術審美提供了一種巧妙的方法,那就是在不離開藝術語言的前提下,透過言辭領會藝術作品深刻的意蘊。高明的藝術是善于用最簡潔最質樸的語言表達最豐富最深刻的意義的。得意忘言是針對漢儒那種繁瑣的章句之學而興起的,因此給藝術家的啟示即避免詞肥意瘠,注重簡約玄澹,在最大限度上發(fā)揮語言的表達功能。宋代的歐陽修就在它的《集古錄跋尾》中對魏晉人書法“意態(tài)如無窮盡”的高妙韻致大肆贊賞了一番:“蓋其初非用意,而逸筆余興,淋漓揮灑,或妍或丑,百態(tài)橫生……”魏晉人極特殊的生活態(tài)度,極淡雅的文化情趣,在藝術觀念上便顯得極逸真,這一切都透出了他們沁人心脾的生命氣息。蘇軾很深入地把握了這些,他所謂的鐘王之法,魏晉之風無疑是對上述審美意識在書法、詩歌方面作出的具體呼應。鐘繇、王羲之是魏晉之際書風的典型代表。劉熙載稱鐘繇書“容貌若愚”,然有“拙中之趣”,以鐘繇《宣示表》、《薦季直表》等書跡來看,信然。鐘繇楷書點畫之間異趣橫生,以幽深無際、古雅有余目之,無絲毫不妥之處。王羲之書法向來以“尚韻”著稱,今存摹本《蘭亭序》書法充溢著沖和恬淡,清新自然的氣息,這與其文字內(nèi)容的儒雅飄逸契合的天衣無縫,正是崇山峻嶺、茂林修竹、清流激湍、流觴曲水,“雖無絲竹管弦之感,一觴一詠,亦足以暢敘幽情?！焙纹溆喝蓍e雅,可謂放浪形骸,韻高千古,王羲之置身此情此景,援筆濡墨,寫出來的字“靜而多妙”(劉熙載語)則是可想而知的。就詩歌而言,蘇軾曾認為“詩之指雖微,然其美惡高下,猶有可以言傳而指見者”,詩義雖非芒昧不可知,卻不是輕易可以得到的,因此他提出“深觀其意”說。要做到這一點首先要求讀者思想感情的全力投入,達到高度的審美注意,才可能品鑒精微,整體把握深微的用意,反過來說,對審美對象精妙運思的發(fā)現(xiàn),也是對自己心理世界的深入探視。譬如蘇東坡提出“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”蘇軾對詩畫關系的理解第一個打通了二者的界限,一方面,詩可以將物象寫得鮮明如畫;另一方面,詩境往往大于畫境。其次是審美的品味不以形,審美是理想和情趣的結合,從而使某種境界在這一過程中呈現(xiàn)出來,如果欣賞者沒有自己的審美境界和藝術修養(yǎng),就難以透過表層美去挖掘內(nèi)在的韻致。蘇軾所謂的“魏晉以來高風絕塵”正是穿越表層之后透析出的韻致。蘇軾說:獨韋應物,柳宗元發(fā)纖秾于簡古,寄至味于淡泊,非余子所及也。———《書〈黃子思詩集〉后》蘇軾對詩歌的這一認識是相當深刻的?！鞍l(fā)纖秾于簡古,寄至味于淡泊”的理論是承繼唐末司空圖《二十四詩品》中“美在咸酸之外”、“韻外之致”、“味外之義”的論斷發(fā)展而來的。實際這里闡明了外在形式與內(nèi)在意蘊之間的關系,即形式的簡古、淡泊,包蘊的卻是內(nèi)容的纖秾與至味。簡古和纖秾,淡泊和至味,原是涇渭分明,甚至可以說是矛盾的,蘇軾卻在矛盾中求得了統(tǒng)一,這和他曾說的“漸老漸熟,乃造平淡,實非平淡,絢爛之極也”是同一義歸的。元祐年間,蘇東坡做了一首題為《聽武道士談賀若》的詩,詩中有一句道:“琴里若能知賀若,詩中定和愛陶潛”。南宋趙次公給詩做了注,曰“賀若之曲,其聲雅淡而有余韻,猶陶潛詩外枯而中腴,故以比焉。”趙次公可謂深得其解,蘇軾將陶淵明視為與自己思想感情最接近的作家,對陶詩,蘇軾也最能心領神會。陶詩雖不易為人所把握,但也正因如此,而有了讓人盡情想像和不斷回味的余地,正是“雅淡而有余韻”疏淡的風格,風神透脫,意趣雋永。蘇軾對書法的品評也絕對地強調“象外之象”、“畫外之意”、“味外之義”等等含蓄而深蘊的具有濃重文字氣息的境界。褚河南書,清遠蕭散……張長史書,頹然天放,略有點畫處,而意態(tài)自足,號稱神逸。———《書唐氏六家書后》蘇軾之所以感贊鐘繇、王羲之、褚遂良、張旭等人的書法,就在于他們的字無一不與陶淵明、柳宗元詩所創(chuàng)造的意境相吻合。如同在作詩中要求語言須有“言外之意”一樣,蘇軾亦將書法里表現(xiàn)的意境之美置于書法本身形式美的更高的位置,意境的厚度對于書法作品(詩亦然)而言,具有此形式更為深遠的意義。蘇軾崇尚鐘王之法,追慕魏晉之風,是傾心于他們古雅幽深、味之無極,這一點毋庸懷疑。意趣飛動的書法也好,氣蘊淋漓的詩歌也罷,藝術軌跡的點點滴滴無不栩栩如生地映射出了人的心路歷程和真率的個體精神。這是可視為東坡對王字、陶詩偏愛有加的主要原因。在《書唐氏六家書后》中,蘇軾又道:永禪師書,骨氣深穩(wěn),體兼眾妙,精能之至,反造疏淡。如觀陶彭澤詩,初若散緩無收,反復不已,乃識其奇趣。這一段話正可以作為蘇軾詩歌、書法“味外之味”觀點的注腳。智永的字、陶潛的詩都于散緩無收,貌不驚人中孕育了無限豐富的“奇趣”,唯有反復玩味,才識得其真味。淵明不為詩,寫其胸中之妙爾。———《論學詩》如同人們欣賞音樂,可貴的不是聲音本身,而是循此音聲覓其弦外之音,所以古人常說“大音希聲”,更說“聰者聽于無聲”。蘇軾認為陶潛得了詩之真諦、智永得了書法之真諦,他們在各自的領域里創(chuàng)造了一個才高意遠、至善至美的意境:清新、古樸的氣氛里散逸著韻味無窮的美。這種“味外之味”、“韻外之致”所給予人的乃是技退居其次,而意居其先的美感。吾雖不善書,曉書莫如我茍能通其意,常謂不學可?！洞隧嵶佑烧摃贰稌沉晖踔鞑舅嬚壑Α吩凇吧幸狻钡乃稳岁嚑I里,蘇軾果然不愧為一先驅?！耙狻笔秦炞⒂谒囆g生命體內(nèi)的精神能源,具有復雜多面的構成元素,它包括人的愿望、志趣、情感、意緒等一些內(nèi)在生活。同時也反映了個人情感和時代精神的滲透?！吧幸狻钡奶岢?一是凝聚著強烈的個人審美意識,包含著鮮明的個性化情感,對藝術深層追求,不受表層羈絆的渴望。二是積淀著人們共同的審美意識,能夠溝通人們深層的審美心理,引發(fā)情感共鳴和心靈共振,而不受技法的制約。一件作品的審美特征是豐富而復雜的,往往具有引人透視不盡的藝術張力,只有立體的透視和統(tǒng)攝作品生命機體的主體精神,才能真正以“意”為之。以“意”為藝術之靈魂的蘇軾,并不以嫻熟的技巧和森嚴的法度作為藝術的極則,“意乃法之所以受命也”(劉熙載《藝概》),書法之線條,詩歌之語言等可視的表象,只是作為“意”之載體,更重要的乃是表象之后所寄寓的雖不可視然而可感的意境之美。意境雖不能像線條和語言那樣有歷歷可按的線索,但只有它才能真實傳達藝術家之心聲。顯然意境之美更深沉而厚實,它已經(jīng)和單純的花拳繡腿式的技巧分庭劃野,超越了具體的形象感知。因而蘇軾更加強調詩外功與字外功———這把開啟芝麻之門的真正金鑰匙?？陀^上,這就需要作為這一切主體的人能飽覽群書,學富五車:退筆如山未足珍,讀書萬卷始通神?！读隙馍蠊P跡二首》從而達到內(nèi)在心性的含蓄蘊藉,避免令人尷尬的淺薄。這里我們必然要涉及蘇軾所建構的詩的情感空間。情感空間是詩歌意象中的一種高級表現(xiàn)形態(tài),是主客體相對應又超越之的意象關系場,是意象結構與情感的深度、廣度和力度所產(chǎn)生的藝術效應。蘇軾建構起這一空間,的確做到了胸有成竹,以情馭物,讓心靈在意象空間上空自由地翱翔。一般的說來,情感濃烈處,意象密度高,情感蕭疏處,意象密度相對低一些,平和一些,留出情感活動的充分余地。蘇軾更傾向于后者,講究清空,剔除實質,以不確定象征產(chǎn)生情感的多重輻射,使人品味不盡。情感空間的建立,既要求詩人主體精神的自由煥發(fā),俯視萬象,超脫自如,同時又要求以高度的表現(xiàn)技巧開拓空間,供其語言活動。從蘇軾自身來看,生活的磨練和藝術的穎悟,使他在內(nèi)在心理結構上,增強了詩的情感空間的建構,使詩和書、畫都相繼成為他人格化的象征。唯其如此,才得以使作為載體的書法線條、詩歌語言真正地達到含蓄雋永而余味無窮。很自然地,他便喜歡“落花無言,人淡如菊”,講究“清水出芙蓉,天然去雕