感受.未知-現(xiàn)代舞的身體探索

感受未知-現(xiàn)代舞的身體探索摘要：在身體的概念里，諸多藝術(shù)形式都被包容在其中，舞蹈也是這些藝術(shù)形式之一。舞蹈文化有其自身的獨特屬性、條件和意義，它是這個事物的價值體現(xiàn)。對于從事這門事業(yè)的人來說，具備對這個事物的專業(yè)認知并給予深入的研究，自然是本職之事和職能?，F(xiàn)代舞用身體摸索著一條行走的道路，但純粹靠身體作為作品表達的舞蹈卻極少見之。本文主要通過現(xiàn)代舞身體探索的視覺形象和現(xiàn)代舞身體語言的隱喻性功能進行分析，希望對現(xiàn)代舞在審美經(jīng)驗、合理創(chuàng)作方面有所裨益。關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞，身體語言，視覺形象Abstract:Intheconceptofbody,manyartformsareincludedinit,anddanceisoneofthem.Danceculturehasitsownuniqueattributes,conditionsandsignificance,whichisthevalueembodimentofthisthing.Forthoseengagedinthisbusiness,itistheirdutyandfunctiontohaveaprofessionalknowledgeofthismatterandtogivein-depthstudy.Moderndancingusesthebodytoexploreawayofwalking,butitisrarefordancingtorelysolelyonthebodyasaworkofexpression.Thisarticlemainlythroughthemoderndancebodyexplorationvisualimageandthemoderndancebodylanguagemetaphoricalfunctionanalysis,hopingtobenefitthemoderndanceintheaestheticexperience,reasonablecreation.Keywords:moderndance,bodylanguage,visualimage

目錄引言 2一.了解現(xiàn)代舞定義與特征 2（一）現(xiàn)代舞的定義 2（二）現(xiàn)代舞的特征 3二.舞蹈演員的身體探索 4（一）身體肉體 4（二）身體靈魂 5（三）身體感覺 5三、舞者身體再認識 5（一）舞者身體肉體的塑造 5（二）舞者身體靈魂的表達 6（三）舞者身體感覺思想世界 7四、舞蹈表演中身體運用 7（一）“技術(shù)化”引起身體的背叛 7（二）思想覺悟升華舞蹈標準 8結(jié)論 8參考文獻 9致謝 10

引言現(xiàn)在很多舞者可以運用優(yōu)美的身體動作來表現(xiàn)舞蹈，可是在這些動作中觀眾往往很難感受到舞者的情感，當觀眾感受不到舞者的喜怒哀樂時，舞蹈的美感就大打折扣了。因此，感受現(xiàn)代舞的身體探索，了解我們的身體是十分有必要的。只有當我們了解了我們的身體，我們才能知道如何運用我們的身體去表現(xiàn)舞蹈和向觀眾傳達舞蹈中的情感，將舞蹈的美感全部展現(xiàn)出來。同時現(xiàn)代舞與其他舞蹈不同，它對身體和靈魂的要求很高，并且現(xiàn)代舞常常要求身體的感覺要與舞蹈達到統(tǒng)一點，但是目前在現(xiàn)代舞中，對于身體的研究較少，身體有很多未知的地方需要我們探索，研究身體的未知有利于現(xiàn)代舞者開發(fā)自身的未知身體部位來跳舞，使舞蹈跳起來更美，更有吸引力。一.了解現(xiàn)代舞定義與特征（一）現(xiàn)代舞的定義現(xiàn)代舞（英語：Moderndance），是20世紀初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。其主要美學觀點是反對古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實生活和單純追求技巧的形式主義傾向。主張擺脫古典芭蕾舞過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發(fā)人的真實情感，強調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會生活。沒有身體，何以舞蹈？身體作為舞蹈藝術(shù)的中介，它因何存在和體現(xiàn)，一直是每個時代藝術(shù)家們反復求證的議題。盡管思考的角度各異、成就的結(jié)果不同，但終極探索的目標殊途同歸。反抗傳統(tǒng)舞蹈用作表現(xiàn)的情緒再現(xiàn)、戲劇元素、精英主義等觀念，現(xiàn)代舞去尋覓表達身體存在的方式、開發(fā)動作的本質(zhì)、以舞蹈來言說舞蹈，影響了當時藝術(shù)風潮對身體附加的符號負擔，試圖復原自然身體的本相，從上世紀七十年代美國后現(xiàn)代編舞家TrishaBrown、LucindaChilds等人就開始嘗試了。中國現(xiàn)代舞從1937年至今，已有八十余年的歷史，在經(jīng)歷無數(shù)的探索后，中國舞蹈領(lǐng)域受到現(xiàn)代先鋒意識的感染，逐漸出現(xiàn)了一批具有自我思辨和創(chuàng)造力的現(xiàn)代性藝術(shù)家，如陶冶、文慧、黃磊、何其沃、謝欣等，他們先后形成了自己的舞蹈風格，也預示著現(xiàn)代舞中國式發(fā)展的改變。在此期間出現(xiàn)的獨立團體也引起人們關(guān)注（二）現(xiàn)代舞的特征現(xiàn)代舞的特征如下：現(xiàn)代舞的生活觀是寬容大度，樂觀向上，隨遇而安；它的藝術(shù)觀是求同存異，“八仙過海，各顯神通”。美國現(xiàn)代舞第三代大師默斯-堪寧漢曾說過：“如果你不喜歡別人的作品，那就編一個自己喜歡的好了?！绷康母拍钤诂F(xiàn)代舞中是第一位的。格萊姆的“巨匠”桂冠應(yīng)該說是由無人匹敵的180部舞劇和舞蹈構(gòu)筑起來的。她的同窗也曾指出：“你想編一個出色的舞蹈嗎?那么，先編出100個糟糕的再說吧！”美的概念在現(xiàn)代舞中早已不是唯一的追求；而在現(xiàn)代美學中，美更不是至高無上的概念。因此，美或者不美，不應(yīng)是衡量現(xiàn)代舞作品高低的唯一標尺；格萊姆初出茅廬時，她那帶棱帶角，更帶著對即將到來的新時代之敏感的抽搐動作，曾被當時報界辱罵成“要么是癲癇突然發(fā)作，要么是分娩迫在眉睫”。但是幾十年之后，當整個世界都在運用她那痙攣性的表情方式之時，她的“收縮-放松”（Constraction-Release）動作原理則被當做是新時代的號角和新美學的代表了。新與舊的概念在現(xiàn)代舞中不是絕對的是非關(guān)系。盡管新的不一定總比舊的好，但新的每每比舊的更有趣，更能喚起人們的注意。對現(xiàn)代舞作品，應(yīng)該盡力避免是非曲直的判斷，尤其是在看遠離傳統(tǒng)觀念的后現(xiàn)代舞時更應(yīng)如此。舞蹈是離經(jīng)濟基礎(chǔ)和意識形態(tài)距離較遠的審美學，而不是倫理學。對現(xiàn)代舞作品，尤其是對那種以實驗為目的的新作品，包括學生的習作，最好不做價值高低的判斷，而應(yīng)以竭力挖掘其創(chuàng)造的潛力，理解其創(chuàng)造的動機為根本宗旨。一切舞蹈創(chuàng)作歸根結(jié)底，都是在有意無意地探索“舞蹈是什么?”這樣一個哲學和美學命題?？晌栊赃@個在古典舞中地嚴重問題，在現(xiàn)代舞中完全不成立，因為現(xiàn)代舞的概念如此寬泛，因為大自然在現(xiàn)代舞者的眼里無一不是在跳舞，因為人的每種行為和每個動作無一不是在跳舞。美國現(xiàn)代舞第三代大師保羅-泰勒說：“我們?nèi)鄙俚牟皇莿幼?，而是發(fā)現(xiàn)那些能為自己的目的出色服務(wù)的動作的眼睛?！彼枷胄院驼芾硇砸恢笔乾F(xiàn)代舞蹈家的重要特征之一。而不再是那種只會模仿，而不思創(chuàng)造的藝人和匠人。有必要弄清現(xiàn)代舞的宗旨是大膽的實驗和嚴肅的探索，而不是廉價的討好或技術(shù)的炫耀。二.舞蹈演員的身體探索所謂舞者的“身體文化”，就是舞蹈本體屬性的條件在舞者身上的存在和體現(xiàn)，成為舞者身體的舞蹈范疇。它是指舞蹈本體屬性條件的方方面面，進入到舞者身上;它是就舞蹈本體的基本要素和共性層面而建立起來的可舞蹈的身體;它是舞蹈專業(yè)屬性的基礎(chǔ)平臺的建立，成為屬于舞蹈文化最基本的面貌。細致分析“身體文化”的范疇和屬性。（一）身體肉體舞者的身體就是舞蹈的基本樣子。那么，什么是舞蹈的基本樣子?它就是一個人的“身心”運動抒發(fā)出身心的狀態(tài)，形成人的藝術(shù)性在人體上的體現(xiàn)，落實為舞蹈的樣子。它的狀態(tài)，其一是讓身心動起來，由身體做媒介;其二是人體產(chǎn)生富有韻律、韻味的人體運動，并具有不同性質(zhì)的身體質(zhì)感，包括身體呈現(xiàn)出技術(shù)性的動作;其三是通過身體表達人的思想情感，并由人體獨特的語言方式來表現(xiàn)。這樣非常簡約的歸結(jié)舞蹈的基本樣子，除了其三具有舞蹈藝術(shù)在人文層面的關(guān)系及因素外，其一、二就是最為本體的舞蹈樣子。舞者的身體，必須進入和具有這樣的條件，才能完成舞蹈的本體。換句話說，這樣的舞蹈本體，指的就是一個自然人的身體與舞蹈所構(gòu)建的關(guān)系和條件，并且是屬于最特性、最基本的那一本體條件。它也就是舞者要進入舞蹈本體的專業(yè)環(huán)境，以及需要認知和訓練的“身體文化”。（二）身體靈魂“身體文化”包涵的范疇和因素。其一、“身體文化”指的就是舞蹈本體至人的“心身”，這是身體文化的基點存在。而這個基點狀態(tài)，必須始終存在于舞者的修煉，形成“身心一元”化的身體，它是舞者“身體文化”的實現(xiàn)和標識。其二、人體符合舞蹈因素的條件。從身的角度來說，比如:軟開度，肌肉能力、身體協(xié)調(diào)和平衡能力，人體具有一定的運動體能的強度。從心的角度來說，比如，感覺、內(nèi)心的敏感度、想象力，內(nèi)心的音樂感和文學感，思維意識的藝術(shù)感覺等。這些具備了，才能形成“身體文化”的條件。其三、通過良性循環(huán)的舞蹈訓練，最終得到“身體文化”。也就是說，舞者具有舞蹈本體所需有的特性條件，不等于就是一個優(yōu)秀的舞者。一個優(yōu)秀的舞者，具有一定的先天條件，主要還是靠后天的培養(yǎng)。所以，舞者的舞蹈培養(yǎng)得當、有益，就易進入“身體文化”，反之亦然。（三）身體感覺舞蹈的“身體文化”，并不是指一個自然人的身體一動就屬于“身體文化”，而是從自然人進入到舞蹈藝術(shù)的身體，由舞蹈藝術(shù)之本體成為某種、某類型的因素和條件進入到舞者的身體，讓身體得到屬于這個本體屬性的文化。因為，舞蹈的文化，其本體就是“心身”，而這樣的“心身”又是由身體為媒介來進行著舞蹈。那么，這個媒介之身體，必須構(gòu)建屬于這個本體的條件，一旦條件形成的“樣子”，其文化就在那里。身體文化，就是特指舞者的身體屬于舞蹈基本狀態(tài)的理性化，同時從狀態(tài)上看，即能舞了、屬于舞蹈了，舞者就會有身體文化了，也才可用“身體文化”了。三、舞者身體再認識（一）舞者身體肉體的塑造語言經(jīng)過延長與畸變，形成舞臺化的身體語言。舞蹈的身體語言會超過日常的身體語義，劉建教授在《現(xiàn)代舞身體語言材料的三個來源》一文中，談到了關(guān)于舞蹈身體語言的語料構(gòu)成，以及現(xiàn)代舞的身體語料的來源?！霸谖璧干眢w語言中，語料的構(gòu)成包括動作語匯、動作連接的語法(含調(diào)度)和動作定型的語言風格(在語言學中更接近于‘語形’)。從唯物主義的角度看，現(xiàn)代舞的身體語料來源分別是縱向的歷史承接、橫向的異域吸收和現(xiàn)實的生活提取。”可見，現(xiàn)代舞的身體語言不但滿足舞蹈身體語言的基本構(gòu)成，同時它極富風格化的語言特色存在于歷史性的沉淀和現(xiàn)實生活的包裹。臺灣的云門舞集、無垢劇場都將日?；纳眢w語言，經(jīng)過藝術(shù)加工帶到作品中。我們可以看到充滿韻味的太極運勢、書法化的身體線條，還能看到自然山水之間的身體奔跑或山林禪坐。抽象化的身體語義，成為現(xiàn)代舞身體語言風格的一個重要表現(xiàn)?！端隆分校枵咄ㄟ^太極導引的動作來源建立起舞者追尋傳統(tǒng)的視覺形象，表達方式卻是現(xiàn)代的，動作語言抽象出一種極具東方韻味的美感;《行草》中，舞者的身體的運動方式借鑒了書法運筆的動勢，其身體語言的挖掘靈感在中國“永”字八法中實現(xiàn)突破，這使得這些“動作語匯與語法的關(guān)系并存于‘運掌八法’的‘沉、浮、偏、側(cè)、伸、屈、旋、平’中。”瑪莎·格雷姆的《原始之謎》中的跪姿動作，皮娜·鮑什《春之祭》中胳臂彎曲、肘部撞擊腹部的動作等等，都是現(xiàn)代舞經(jīng)典作品中極具代表性的抽象動作語言，她們透過抽象化的身體語言，表達一種深刻地認知世界的觀念。（二）舞者身體靈魂的表達現(xiàn)代舞的身體語言是抽象化的，大部分作品都帶有創(chuàng)作者個人濃烈的自我風格。動作產(chǎn)生的規(guī)則不再一味效仿共性的創(chuàng)作，而是不斷打破傳統(tǒng)，重新建立起一套全新的運行方式和運動效果。消費時代下的舞蹈創(chuàng)作，身體很容易流失掉藝術(shù)性的審美內(nèi)涵。視覺隱喻為現(xiàn)代舞的藝術(shù)性確立提供一種策略。舞者的身體“怎么舞”作為一種外在形式，體現(xiàn)的是強烈的視覺形象，舞者的身體“舞什么”決定內(nèi)在形式。兩者有機地統(tǒng)一在隱喻性的舞蹈身體語言中，并成為一種表達的修辭手段和技巧。隱喻與思維相關(guān)，所以它才能表達思想。它是語言的一種修辭手段和技巧，與舞蹈身體語言的使用環(huán)境相似———“‘修辭’的古典意義是通過話語使對方信服……舞蹈創(chuàng)作需要關(guān)照到創(chuàng)作主體的個性化表達，同時也要關(guān)照到接受主體的視覺闡釋?！比绾未_?，F(xiàn)代舞的藝術(shù)性，恰恰需要創(chuàng)作者不僅將思路關(guān)注到動作形式的開發(fā)上，更需要利用理性思維，從身體語言的修辭角度進行研究，重視視覺隱喻的力量，實現(xiàn)現(xiàn)代舞身體動作向身體語言的邁進，最終確?，F(xiàn)代舞的藝術(shù)性不被消磨。（三）舞者身體感覺思想世界舞蹈身體語言的高度提煉、變形，在抽象的語義中濃縮為隱喻式的自我表達。法國教育家、舞蹈理論家德爾薩特曾將動作分為三種方式:離心的、中心的、向心的?！爸行牡摹狈绞脚c人類的動作和智慧相關(guān)，現(xiàn)代舞創(chuàng)作方法即是對內(nèi)心世界的關(guān)照。在抽象化的身體動態(tài)視覺形象下，創(chuàng)建出類似一種脫離真實空間又極具“隱喻”式的藝術(shù)效果———“一些不能見的東西成為了作者被描寫的對象，包括錯覺、幻覺、夢境、記憶和想象這些潛意識的東西”，隱喻自我、表達自我的內(nèi)生空間正是現(xiàn)代舞追求的命題。隱喻性的表達使得舞蹈身體語言不光建立在表層的視覺形象下，而是在隱性空間中升華為思想?！端隆穫鬟f的是現(xiàn)代人對一種鏡花水月式生活的向往;《行草》傳達了人們力求在現(xiàn)代生存中尋找平衡;皮娜·鮑什《春之祭》表達出女性面對生存的恐懼……這些真誠和自由的形態(tài)特征，完全通過現(xiàn)代舞者外化的身體語言形態(tài)，隱喻出一種思辨式、批判式的自由精神。四、舞蹈表演中身體運用（一）“技術(shù)化”引起身體的背叛視覺隱喻與思維相關(guān)，中國的傳統(tǒng)思維方式的主要特征即是以象表意。在藝術(shù)領(lǐng)域，意象性的美感建立在創(chuàng)作者根深蒂固的傳統(tǒng)文化思維中?，F(xiàn)代舞思想性和文化性，特別是中國現(xiàn)代舞的發(fā)展，離不開尋找動作語言背后的美感。意象性的思維方式，極大程度地彌補了理性思維方式的不足。舞蹈是直觀的、動態(tài)的視覺形象，而創(chuàng)建意象性美感的身體動作語言符號，因為它是形象的抽象方式，其表征的內(nèi)容要豐富得多，表征的范圍廣闊得多，表征的方式也直接得多。創(chuàng)作者在構(gòu)建現(xiàn)代舞的身體時，更需要多去運用意象性的思維，這樣可在認知觀念中避免偏執(zhí)、狹隘的世界觀意識，從作品文本傳遞的過程里借助多角度、多側(cè)面的生活體悟，讓作品觀念建立起更深刻、更全面的隱喻內(nèi)涵。美國黑人舞蹈家、舞蹈編導阿爾文·艾利1960年創(chuàng)作的《啟示錄》，靈感來源于美國南方黑人教堂的洗禮儀式的回憶，音樂采用黑人教堂里唱詩班演唱的靈歌，其中翅膀這一動作語言符號深刻濃縮隱喻在美國黑人文化的探尋中，整部作品折射出黑人對宗教的虔誠、幽默而充滿活力的文化精神。這就是舞蹈利用人的肢體創(chuàng)造了一個“虛幻的力的意象”，實現(xiàn)了視覺形象與隱喻性功能的完美結(jié)合。（二）思想覺悟升華舞蹈標準如今的中國現(xiàn)代舞觀，依然呈現(xiàn)一種變革與創(chuàng)新，強調(diào)開放性和多元性。德國著名哲學家沃爾夫?qū)ろf爾施在《我們后現(xiàn)代的現(xiàn)代》一文中，提出了后現(xiàn)代的哲學特征①:哲學世界觀的改變、告別權(quán)威、多元化與多視角、反對統(tǒng)一化?，F(xiàn)代舞身體語言的視覺形象，應(yīng)該具有哲學意蘊的象征性力量。林懷民的《薪傳》，舞者重心貼近大地，另一方面又在最大程度上延伸了動作的征服空間，透過強烈的視覺形象，用一種接近于儀式性的身體構(gòu)建，表現(xiàn)出臺灣的歷史性敘事與整個族群集體記憶的史詩篇章。法國著名編導莫里斯·貝雅的經(jīng)典之作《生命之舞》，用流動的人體語義符號，為我們帶來的視覺形象背后強烈的關(guān)于愛與生死的最高哲學命題。他的作品風格帶有儀式性的莊重氛圍，體現(xiàn)了時代精神生活下的復雜性，抽象化的身體動作語言建立起的視覺形象與隱喻生命的象征性力量相結(jié)合，成為現(xiàn)代舞作品不朽的典范。結(jié)論現(xiàn)代舞作為打破傳統(tǒng)審美藩籬的現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)形式，它的革命性體現(xiàn)在強烈的思想性上。而現(xiàn)代舞的身體語言，需要借助充滿意象性和象征性審美內(nèi)涵基礎(chǔ)上的視覺形象，依靠創(chuàng)作者源源不斷的智慧與想象力，賦予藝術(shù)作品深廣內(nèi)涵。視覺隱喻是思想的源泉，它既是一套激發(fā)洞察力的策略，保證現(xiàn)代舞藝術(shù)性的群立;也是人類思考的一種工具，幫助現(xiàn)代舞完成文化使命。如今，視