李方釗的風(fēng)梅與繪畫

李方釗的風(fēng)梅與繪畫

李方英（1695-1755）有“邱忠”、“季江”、“秋池”、“桑翁”和“白衣山”兩個(gè)詞。通州人，樂安人，蘭山縣官員，曾任地方法官，后來在安徽工作。在傲慢的老板被欺騙后，他放棄了官職，住在金陵的玉雞花園里，畫畫為生。其人梅、松、菊、蘭、竹皆擅,尤以梅為最。因李方膺未久居揚(yáng)州,清李斗《揚(yáng)州畫舫錄》未見有李方膺記載,鄭午昌《中國畫學(xué)全史》改李方膺為閔貞。研究“揚(yáng)州八怪”的學(xué)者均將李方膺列入“揚(yáng)州八怪”之列。他熱愛揚(yáng)州,歌頌揚(yáng)州,對揚(yáng)州有著特殊感情。李方膺的繪畫成就集中體現(xiàn)在畫梅上,在筆墨的表現(xiàn)上嫻熟與生疏并舉,方式方法變化無常。畫風(fēng)縱橫跌宕,蟠塞妖嬌,不讓青藤,白陽。他師法自然,崇尚氣勢,力排眾格,獨(dú)樹一幟。1金中國藝術(shù)家:鐵干盤根玉枝在“揚(yáng)州八怪”畫梅畫家之中,李方膺是最清楚“畫家門戶終須立”的畫家,他曾在多幅梅花作品中反復(fù)題寫:“鐵干盤根碧玉枝,天機(jī)浩瀚是吾師。畫家門戶終須立,不學(xué)元章與補(bǔ)之?！碧岢嫾覒?yīng)有自己的面貌。在梅花創(chuàng)作上,他極力主張直接面向生活,努力確立自己的畫梅風(fēng)格。他的梅畫形式感十分強(qiáng)烈,出枝章法靈活多變,不拘成規(guī),瀟灑飄逸,信手拈來,新枝老干,“蟠塞妖嬌,于古法未有”。1.1畫竹圖,松松南朝謝赫提出繪畫六法,而“氣韻生動(dòng)”為首法,意指在繪畫作品之中,把所描繪對象的精神面貌生動(dòng)地表現(xiàn)出來,使作品具有似乎生命活力的韻律?，F(xiàn)代西方美術(shù)理論研究中對繪畫技法的研究發(fā)現(xiàn),在“靜止”的畫面中有些形象通過抽象的排列,使畫面能達(dá)到一種音樂之中的節(jié)奏、韻律變化,產(chǎn)生一種視覺上的動(dòng)感。繪畫作品雖然是一種“凝固”的音樂,但是優(yōu)秀的作品卻能使觀賞者享受到律動(dòng)的波動(dòng),體會(huì)到生命的存在。因此人們在藝術(shù)作品的品評(píng)中,一直視繪畫中表現(xiàn)物體內(nèi)在生命、超越形象表層而努力挖掘深層次的作品為上上之作在“揚(yáng)州八怪”之中,李方膺在二百年前便嘗試表現(xiàn)一種抽象形象———風(fēng),他畫風(fēng)竹、畫風(fēng)松、畫風(fēng)梅。在他苦苦追求之下,一種特有的梅花形象———“風(fēng)梅”成為李方膺梅花作品個(gè)人風(fēng)格。他著手表現(xiàn)風(fēng),起于畫風(fēng)竹。他在畫風(fēng)竹時(shí)曾題詩云:畫史從來不畫風(fēng),我于難處奪天工;請看尺幅瀟湘竹,滿耳丁東萬玉空。(乾隆十六年《瀟湘風(fēng)竹圖》題句)畫風(fēng)松則是畫風(fēng)的成熟階段。李方膺所表現(xiàn)的風(fēng)竹藝術(shù)被畫壇傳為佳話,人們交口稱贊時(shí),他將畫面的動(dòng)勢追求引入到他的風(fēng)松之中,狂風(fēng)之下,松更顯蒼勁、堅(jiān)定。當(dāng)人們欣賞李方膺的風(fēng)竹,贊嘆李方膺的風(fēng)松時(shí),李方膺又開始潛心研究以畫風(fēng)中梅花來表現(xiàn)風(fēng)的存在。李方膺畫風(fēng)的最高境界還是畫風(fēng)中梅花。讀李方膺風(fēng)竹圖,有一股颶風(fēng)撲面而來,顯然畫家在力求表現(xiàn)風(fēng)勢;風(fēng)松,雖然能聽到一陣沙沙松針在風(fēng)中碰撞之聲,視覺形象上的塑造深入而含蓄,但畫家畫風(fēng)松仍然沒有擺脫刻意追求和表現(xiàn)風(fēng)在畫面中的直接的、外在的視覺效果。而讀李方膺風(fēng)中梅花,你會(huì)感受到有一種撲面而來的風(fēng)的存在,然而畫面之上并不是以往那種表層風(fēng)的、形式化的形象語言,而是通過表現(xiàn)自然形象之中的生命存在,營造具有生命活力的梅花獨(dú)特視覺形象。故宮博物院藏李方膺畫于乾隆十九年十月的《墨梅圖軸》,便是一幅具有強(qiáng)烈動(dòng)感的梅花圖卷。畫面構(gòu)成樣式,如同芭蕾中舞蹈動(dòng)作的瞬間凝固,粗略觀看時(shí),似乎畫面有一種不平穩(wěn)的感覺,但畫家正是運(yùn)用這種視覺上的不平穩(wěn)性來增強(qiáng)、制造畫面中的動(dòng)感。松竹葉修長而又身輕,在風(fēng)吹之下,極易改變生長方向,反之,注重其竹葉、松針方向則較方便地體現(xiàn)風(fēng)之神韻;梅則不同,梅花是小碎花,緊貼于枝干之上,以梅花花朵來捕捉風(fēng)之所在難度極大,因此,畫家力求通過枝干來體現(xiàn)風(fēng)的存在。畫家通過深入觀察,在畫竹、畫松風(fēng)之基礎(chǔ)上,尋找風(fēng)中梅樹的變化規(guī)律,根據(jù)人們視覺審美習(xí)慣,巧妙而生動(dòng)地表現(xiàn)出風(fēng)中梅的動(dòng)態(tài)神韻?，F(xiàn)藏于日本根津美術(shù)館的《墨梅圖軸》,又是李方膺表現(xiàn)舞動(dòng)、富有旋律的梅花佳作。這是一幅立軸,畫家在主枝干的造型上追求一種含蓄的勢態(tài),平靜地由畫面的底部獨(dú)出一枝梗,采用擬人化的手法表現(xiàn)梅樹,運(yùn)用舞蹈中人體肢體語言的表達(dá)形式,以原地旋轉(zhuǎn)方式組織梅樹梅枝,觀賞之中第一感覺畫面似乎平靜,而細(xì)細(xì)品讀,其律動(dòng)、韻味充足,生動(dòng)而耐人尋味。這幅構(gòu)圖表現(xiàn)形式與故宮博物院所藏一幅相比,在畫面構(gòu)圖上顯得稍含蓄,枝干之間比較統(tǒng)一,但畫面的律動(dòng),節(jié)奏、韻律的表現(xiàn)上卻勝過前者,尤其是梅樹中央部分前后出枝形成“s”旋轉(zhuǎn)線,既優(yōu)美好看,又具備對立統(tǒng)一形式美法則,非常生動(dòng)、自然,沒有一絲人為雕鑿的痕跡。從中可以看出畫家在表現(xiàn)畫面中的“風(fēng)”、表現(xiàn)物體內(nèi)在神韻方面更為深層?？梢赃@樣認(rèn)為:李方膺在表現(xiàn)梅的風(fēng)時(shí),這風(fēng)不是風(fēng)竹、風(fēng)松畫中的那里的狂風(fēng),而是一種和煦的風(fēng),這種風(fēng)是改變過去梅花死版畫面的風(fēng),它給李方膺梅花注入的是具有生命感的風(fēng)。1.2用“經(jīng)營”的手法表現(xiàn)境界國畫歷來強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的作用。古人言章法,有“置陣布勢”(顧愷之語)之說,有“經(jīng)營位置”(謝赫之語)之說,構(gòu)圖之中玄機(jī)甚多。清石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中把構(gòu)圖推上“境界”的高度。石濤畫語中在論述山水畫取勢布局時(shí)強(qiáng)調(diào),構(gòu)圖應(yīng)順于自然,不可拘泥于程式,取貫通畫面之氣息,入其神韻,抓畫面整體的勢態(tài),追求其境界之深遠(yuǎn)。然而,花鳥構(gòu)圖在畫面的意境設(shè)立上、畫面形象的布局上、紋樣的組合穿插上,并不全同于山水,它無明顯山水畫的“三疊兩段”,畫面之中常以一兩枝折枝表現(xiàn)。因此,花卉畫在境界的表達(dá)上更要多一份“經(jīng)營”。花鳥畫中的梅花,尤其是圈梅在表現(xiàn)中幾乎全靠線條的組織與處理來體現(xiàn)畫家所追求的境界,線的交叉組合、密疏搭配、筆墨濃淡、線條緩急、線條粗細(xì)等諸多形態(tài),成為體現(xiàn)畫面境界的主體。梅花在具體“經(jīng)營位置”時(shí),其出枝切入畫面的形式,或從上而下,或從下而上,或從左至右,或從右至左,變幻無常。在表現(xiàn)梅花時(shí)構(gòu)圖中的靈活多變給畫家創(chuàng)造了眾多的創(chuàng)作空間,但同時(shí)也充分顯示在表現(xiàn)梅花時(shí)的難度。李方膺在畫梅之中特別注重章法的創(chuàng)新與巧妙“經(jīng)營”,他善用“險(xiǎn)”、“奇”、“平”、“夷”的表現(xiàn)方法。一般說來,畫面有險(xiǎn)奇易吸引人,但畫過于險(xiǎn)奇,則給人視覺沖擊加大,易產(chǎn)生怪亂感;過于平夷,易使畫面平庸呆板,而險(xiǎn)奇與平夷在對立統(tǒng)一之下方能達(dá)最佳境地。李方膺多幅梅花正是充分利用“險(xiǎn)奇”而令世人刮目相看的,但又善用平夷化險(xiǎn)?！赌穲D軸》是李方膺畫梅之中充分表現(xiàn)險(xiǎn)奇平夷統(tǒng)一的作品。其構(gòu)圖,一枝主桿由左方畫邊中間切入畫面,順勢向上伸展,折回收住,轉(zhuǎn)一小折向上作一長勢拉出,其勢直向上沖,又在枝前取折回蓄勢,是為后一筆上向發(fā)力作鋪墊,再作收筆,剪勢向內(nèi)收,形成上大充滿張力的勢和下收內(nèi)蓄勢,畫面“險(xiǎn)情”頓生;折枝向內(nèi)收勢同時(shí),又順勢畫出小枝,方向與之相反地向畫面右邊形成實(shí)勢為上大下小、虛勢為三角金字塔形構(gòu)圖,化險(xiǎn)為夷,趨于平淡;為此,又在左下方再起波瀾,一個(gè)倒三角形梅枝打破平淡畫面,上圖為近似直角大三角形,使畫面平穩(wěn),下為銳角三角形,使平穩(wěn)的某一局部存在著不平穩(wěn)性。向上的枝稱之為以平造險(xiǎn),向下的枝稱之為平中求奇,兩角相對而又相呼應(yīng),構(gòu)圖妙趣,細(xì)細(xì)品讀回味無窮。1.3畫折枝梅生長“揚(yáng)州八怪”之中畫梅者甚多,金農(nóng)、羅聘愛為梅寫全景,在他們作品中,老梅樁屢見不鮮。汪士慎畫梅雖愛畫折枝梅,但細(xì)心品來,他表現(xiàn)梅樹一般是以中景為主。李方膺所描繪的梅花幾乎都是折技梅,多則三兩枝,少則一兩根,說它是地地道道的折枝梅,其原因不僅表現(xiàn)的是梅枝,而且畫面中的梅所呈現(xiàn)的感覺僅是梅樹局部。在他畫中幾乎沒有表現(xiàn)粗干老樁的形象。李方膺畫梅喜畫折枝來體現(xiàn)畫家藝術(shù)觀。他在題梅詩中云:“寫梅未必合時(shí)宜,莫怪花前落墨遲;觸目橫斜千萬朵,賞心只有兩三枝”(見袁枚《隨園詩話》)。畫家雖然只表現(xiàn)三兩枝梅,但這三兩枝是從觸目橫斜的千萬朵梅花之中捕捉到的是畫家精心剪裁加工而成的正如蘇東坡所言:“誰言一點(diǎn)紅,解寄無邊春”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》)?？梢娎罘解邜蹖懻壑γ?其目的是力求藝術(shù)的更高層次。畫于1753年,梅花冊頁(現(xiàn)藏于中國歷史博物館),是李方膺折枝梅代表作。從布局看,一、二枝梅梢似乎是“信手揀來”,雖無雕無琢,順其自然,卻又是那么完美。人們常言“天人合一,物我兩忘,”這幅作品是最好的詮釋。1.4李方為畫梅事策李方膺所表現(xiàn)的梅,其形式語言主要以線來體現(xiàn),枝、花、苞、蕊(圈梅法)皆用線完成,線的藝術(shù)處理成為他作品的藝術(shù)特色。中國畫是線的藝術(shù),我國畫家長期在線的表現(xiàn)與藝術(shù)處理、線的美學(xué)原理研究上有著不懈追求和獨(dú)到的見解。線為畫之骨,線須做到強(qiáng)其骨力,有其氣勢,沉著而酣暢,勁健而雄渾,從而達(dá)到有扛鼎之力度。線的特殊表現(xiàn)程式又是長期困擾中國畫家的“攔路虎”,多少畫家成為線條程式化表現(xiàn)形式的奴隸。李方膺畫梅以不失畫梅藝術(shù)的感染力為最高追求,他在線條表現(xiàn)上勉力經(jīng)營,所著梅中對線條的把握及處理上可謂既有力度又不失灑脫,既老到嫻熟又力追新意,法度為我所用,而不受其法所左右。畫于乾隆十八年的《墨梅圖》(現(xiàn)藏于廣東省博物館),從畫面看運(yùn)筆寫線,圈筆畫梅狂風(fēng)暴雨,圈圈點(diǎn)點(diǎn),無章無法,或長或短全憑心意,卻又真誠直率無絲毫故弄玄虛之意。2李方揚(yáng)的梅畫精神梅花是李方膺一生中表現(xiàn)最多的題材,打開他的梅花圖卷,我們會(huì)感到迎面撲來一股清新氣息。2.1梅的本物理是對梅的自然審美的要求,也是強(qiáng)調(diào)真情實(shí)感李方膺畫梅力求打破畫梅陳式的束縛,他憑借對梅的認(rèn)識(shí)與了解,對梅性的諳熟,以真情實(shí)感敘寫梅貌?！坝栊詯勖?即無梅之可見而所見無非梅”(李方膺《梅花卷》題句)?！叭談t凝視,夜則構(gòu)思,身忘于衣,口忘于味,然后領(lǐng)梅之神達(dá)之性,挹梅之韻,吐梅之情,梅亦俯首就范,入其裁刻畫之中而不能出,夫所謂剪裁者,絕不剪裁,乃其剪裁也。所謂刻畫者,絕不刻畫,乃真刻畫也,豈止神行入畫,更復(fù)有莫知,其然而然者,問之晴江,亦不能告人也”(鄭燮《題李方膺墨梅卷》)。梅花譜中曾把梅枝寫法以“之”字型、“女”字型加以定型,在畫中以此曲折姿態(tài)視其為美。而李方膺畫梅在用筆用墨上“膽大妄為”,十分隨意,十分灑脫,縱橫涂抹,放蕩不羈,無規(guī)無矩,無所束縛,在當(dāng)時(shí)令墨守成規(guī)畫梅者不能容忍,譏視為另類。然而,有誰知李方膺這種無法的直敘寫梅法是建立在對梅的真情之上,是將自已融匯在梅花之中。他筆下的梅是自然生動(dòng)、富有情感的梅,筆勢雖急速奔放,但符合情理。若畫家對梅沒有充分了解、缺少真情實(shí)感,是很難達(dá)到這種佳境的。其次是在梅枝造型上,曲曲直直,無所顧忌,無“女”、無“之”,可將梅花畫成如懸瀑下瀉,也可將梅畫成龍騰蛇躍,梅花在他筆下似垂楊飛絮,若舞劍低腰。不難看出畫家對梅之特性、對梅之真情所在,梅與畫家已合一體,梅在畫家心目中形象得到升華,躍然紙上的梅花形象,已是融合梅的喜怒哀樂和畫家的喜怒哀樂。2.2折枝本,圖2李方膺的梅花是折枝梅,是圈花的水墨梅。在梅的線條處理上,線條越少,要求線條質(zhì)量越高,力度、粗細(xì)、長短、曲直、濃淡、疾緩變化,盡在一兩筆線條線中體現(xiàn)。李方膺許多梅花冊頁中,梅花折枝正是以頗具難度的極少線條來表現(xiàn)的,畫面簡至無法再減。然而正是這廖廖數(shù)筆的線條表現(xiàn)出富有神韻的梅花圖卷,令世人愛不釋手。如藏于浙江博物館的梅畫冊頁(冊頁之一、之二),在出枝上顯得較突兀:本是向上發(fā)生枝葉,忽然筆峰一轉(zhuǎn),改逆向?yàn)橹?雖均為中鋒行筆,但起筆偏側(cè),用筆略粗,行筆遲澀,而中部行筆筆疾線輕,靈活多變,準(zhǔn)確無誤,梅之生長形態(tài)躍然紙上。第一折枝本以順勢撇出,然而卻以一枝淡墨,從畫面不到二分之一處逆勢上行與第一筆剪勢成交叉狀,成橫向發(fā)枝,兩枝之間有疾有緩,有縱有橫,有濃有淡,有順有逆,有離有合,用筆雖刪繁就簡,然而簡中暗藏契機(jī)。李方膺的折枝梅不少作品從表面看似乎兩折枝之間無多關(guān)聯(lián),甚至單純從表面看常常尚有對立、相背現(xiàn)象,然而細(xì)心品讀,其內(nèi)在的左顧右盼、呼應(yīng)的潛在聯(lián)系無所不在。1755年創(chuàng)作的《梅花圖》(現(xiàn)藏于南通博物館)便是一幅很好的例證,初看不以為然,再讀甚感其妙,反復(fù)推敲,令人不得不為此而嘆服稱道,拍案叫絕。讀李方膺的簡筆折梅,方能體會(huì)以少勝多的藝術(shù)魅力,領(lǐng)悟到形象造型中的“空蕩今深遠(yuǎn),顧盼兮有情”之精妙。2.3、墨的“感”李方膺初入仕途尚且順利,他有志為民作官,成一番事業(yè)。然而事與愿違,他兩次罷官,帶來眾多官場上的煩惱,憂郁的心境,只能借助梅得以宣泄。在畫梅之中,他無所顧忌,極度灑脫,有時(shí)以含水筆蘸墨,有時(shí)以含墨筆蘸水,橫涂豎抹,有時(shí)以禿管渴筆,橫掃豎戳,直沖畫面,濃、淡、干、濕,揮灑自如,變化無常。“李晴江方膺,老筆紛披,縱橫排,不拘繩墨,自得其趣。向見畫梅巨幅,蒼老渾古,墨氣淋漓,極亂頭粗服之致。惟梅花標(biāo)格,其靜逸氣味當(dāng)于暗香疏影間傳其神韻也”(秦祖永《桐陰論畫》)。李方膺梅花冊(現(xiàn)藏于安微省博物館)正是以捺、撇出梅枝干,用筆粗渾有力,一改前人畫梅謹(jǐn)微寫貌的細(xì)瘦筆法,令人閱后有老健酣暢灑脫的快感。用墨濃淡變幻,天然成趣。他的梅枝并非畫譜中所要求的運(yùn)筆運(yùn)墨,全憑己意,但是讀畫之中,一股真情純潔而無任何雜念的清新畫風(fēng)卻沁人心扉。3自然之梅—李方膺畫梅的創(chuàng)作方法李方膺梅花的獨(dú)特風(fēng)格,與他的創(chuàng)作方法有著密切的聯(lián)系。在當(dāng)時(shí),作畫風(fēng)氣幾乎都是摹仿古人,而李方膺卻極注重于從自然梅中吸收創(chuàng)作素材。面對自然之中的物體,他認(rèn)為不是處處都可以入畫的,不是將物體某一細(xì)節(jié)真實(shí)地表現(xiàn)就是一幅能“通靈入圣”的佳作。他在梅花創(chuàng)作上,往往是根據(jù)畫家對梅花的心情、神韻、旨趣,畫家對梅的獨(dú)特審美,對梅的認(rèn)識(shí)與理解,融入于自然形象之中,將自然中梅、心中之梅(傳統(tǒng)寫梅,畫家對梅認(rèn)識(shí)積淀)和筆下所呈之梅,三者有機(jī)組合,形成創(chuàng)作前期的立意、構(gòu)思。李方膺的“寫梅未必須合時(shí)宜,莫怪畫前落墨遲,觸目橫斜千萬朵,賞心只有兩三枝”(見袁牧《隨園詩話》)詩句,即敘述他創(chuàng)作畫梅的過程。畫家面對縱橫千萬朵的梅花,并不是無選擇地摹寫自然形象,而是在尋找畫家視為賞心悅目的梅花,這種悅目兩三枝,是自然之中生長得符合形式美法則且與畫家心中意想的美的梅枝相吻合的。這種吻合,一是畫家通過對前人作品學(xué)習(xí),通過反復(fù)多次創(chuàng)作與探索,在心目中已產(chǎn)生的一種模糊而朦朧的形象,在尋梅、探梅之中,被自然之實(shí)景所點(diǎn)到。即所謂的“踏遍青山無