論《眼與心》中的視覺(jué)與人

論《眼與心》中的視覺(jué)與人

眼和心的主題是繪畫(huà)。對(duì)于占主導(dǎo)地位的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，它與繪畫(huà)無(wú)關(guān)。法國(guó)著名畫(huà)家馬格里特(RenéMagritte)在寫(xiě)給瓦朗斯(AlphonsedeWaellens)的信中就說(shuō):“梅洛-龐蒂的精巧論文讀來(lái)頗為愉悅,但很難使人想到繪畫(huà),盡管他看起來(lái)是在探討繪畫(huà)。我甚至想說(shuō)[……]他談?wù)摾L畫(huà)就像一個(gè)人通過(guò)研究作者的筆架和紙張來(lái)談?wù)撘徊空軐W(xué)作品一樣”(336)。事實(shí)上,梅洛-龐蒂也沒(méi)有掩飾這一點(diǎn),在文中,他已經(jīng)暗示自己是從一個(gè)外行的角度來(lái)看待繪畫(huà)的:“簡(jiǎn)單地說(shuō),既然作品的潛能或可生成性超出了全部實(shí)定的因果關(guān)系和譜系關(guān)系,那么,當(dāng)一個(gè)外行笨拙地把古典思想的領(lǐng)域與現(xiàn)代繪畫(huà)的探究加以對(duì)照的時(shí)候,他通過(guò)讓某些畫(huà)作或書(shū)籍的回憶說(shuō)話,指出繪畫(huà)如何在他的思考中起作用,并錄下他對(duì)于人與存在關(guān)系之深刻不和的感受、變動(dòng)性的感受,也就不能說(shuō)是不合法的了”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”63)。因而,梅洛-龐蒂思考繪畫(huà),與其說(shuō)關(guān)注的是具體的畫(huà)作或繪畫(huà)技巧,不如說(shuō)是繪畫(huà)所帶給思想的東西:尤其是在畫(huà)家的活動(dòng)及其作品中所體現(xiàn)出的“人與存在”的關(guān)系。之所以要通過(guò)畫(huà)家及其繪畫(huà)來(lái)思考這種關(guān)系,是因?yàn)楫?huà)家的特殊性。梅洛-龐蒂比較了畫(huà)家與其他人的不同。比如說(shuō),對(duì)作家和哲學(xué)家來(lái)說(shuō),他們似乎是完全地投入世界的,人們向他們尋求建議或意見(jiàn),要他們明確立場(chǎng),擔(dān)當(dāng)責(zé)任;相反,音樂(lè)則看起來(lái)完全游離于現(xiàn)實(shí)世界之外,它與存在共舞,“除了勾勒存在的樣式,它的漲落、升降、爆裂、漩渦之外,不再有其它”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”14)。這樣,畫(huà)家似乎就獨(dú)享了旁觀世界的權(quán)利,他可以純粹地觀察萬(wàn)物而無(wú)需作出評(píng)價(jià),在畫(huà)家面前,認(rèn)識(shí)和行動(dòng)之類(lèi)的詞似乎都失去了價(jià)值。在梅洛-龐蒂眼中,畫(huà)家似乎比一般的哲學(xué)家更像哲學(xué)家,因?yàn)椤罢嬲恼軐W(xué)就在于重新學(xué)會(huì)看世界”,而畫(huà)家在這方面似乎獨(dú)具天賦,因?yàn)楫?huà)家的基本活動(dòng)就是描繪他所見(jiàn)到的世界,通過(guò)他的繪畫(huà)不斷地去接近世界;更重要的是,畫(huà)家常常能見(jiàn)人之所不能見(jiàn),他仿佛擁有某種無(wú)與倫比的超人洞見(jiàn),并掌握著開(kāi)啟存在大門(mén)的秘匙。正是因此,“在畫(huà)家的使命中有一種超逾所有其它緊迫性的緊迫性。這就是畫(huà)家,不管在生活中他是堅(jiān)強(qiáng)還是軟弱,但在對(duì)世界的反思構(gòu)想中,他無(wú)可爭(zhēng)議地至高無(wú)上,除了他的眼供他視看,他的手給他繪畫(huà)之外,他別無(wú)長(zhǎng)技,他孜孜于從這回蕩著歷史的榮辱興衰的世界中提取素材繪飾到他的畫(huà)布上,而這些畫(huà)布幾乎無(wú)補(bǔ)于人類(lèi)的憤怒和希望,也不會(huì)有人對(duì)之議論紛紛”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”15)。畫(huà)家的活動(dòng)看起來(lái)至為簡(jiǎn)單,至為純粹,除了眼睛的觀察與手的描畫(huà)外,別無(wú)其他,但就是這么簡(jiǎn)單的活動(dòng),卻似乎深入到了“存在的根基”中,“與感覺(jué)無(wú)法觸及的源泉融匯在一起”(MerleauPonty“l(fā)’ue55cil”7)。對(duì)于哲學(xué)家來(lái)說(shuō),這難道不是件可驚訝的事嗎?驚訝是屬于哲學(xué)的事。畫(huà)家驚訝于世界之顯現(xiàn)和如此顯現(xiàn),而哲學(xué)家驚訝于畫(huà)家之能見(jiàn)和所見(jiàn)。正是這種驚訝,促使畫(huà)家不斷地探索這個(gè)世界的顯現(xiàn)問(wèn)題,盡管他通常只是在“完全無(wú)意識(shí)的情況下”從事這種探索;也正是這種驚訝,促使哲學(xué)家把畫(huà)家的這種自發(fā)的探索變成了主題化的思考。就此而言,繪畫(huà)的努力與哲學(xué)的努力從根本上來(lái)說(shuō)是息息相通的。也是因此,我們就不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為繪畫(huà)只與技巧或主題相關(guān),當(dāng)然更不能把梅洛-龐蒂的文章看作所謂的藝術(shù)指南或?qū)徝黎b賞。“無(wú)論畫(huà)家誕生于何種文明,擁有何種信仰,也無(wú)論他處理何種主題,表達(dá)何種思想,或被何種儀式所包圍,即使他看起來(lái)致力于其它的東西,從拉斯卡洞穴以來(lái)直到今天,無(wú)論是純粹的繪畫(huà)還是不純粹的繪畫(huà),具像的繪畫(huà)還是非具像的繪畫(huà),畫(huà)家所頌揚(yáng)的,除了這個(gè)可見(jiàn)性之謎外,別無(wú)他謎”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”26)。繪畫(huà)的這一謎團(tuán)涉及“繪畫(huà)的根本”,而且,“這一繪畫(huà)的根本,也許是所有文化的根本”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”15)。因而,哲學(xué)不能不追索這一謎團(tuán),追索在這一謎團(tuán)中所包含的某種“隱秘的認(rèn)識(shí)”(sciencesecrète)。這才是梅洛-龐蒂的文章所要探求的目的。我們需要通達(dá)的也是這一根本之思。二相當(dāng)之處的視覺(jué)梅洛-龐蒂如此描述畫(huà)家的世界:畫(huà)家的世界是一個(gè)可見(jiàn)的世界,一個(gè)純?nèi)豢梢?jiàn)的世界,一個(gè)近乎瘋狂的世界,因?yàn)樗疄檎?只在于它是局部的。繪畫(huà)以其究極的力量所揭示的,是一種狂熱,這種狂熱就是視看本身。因?yàn)橛^看就是一種有距離的擁有,而繪畫(huà)把這種奇特的擁有伸展到存在的各個(gè)方面,后者必須以某種方式使自身成為可見(jiàn)的,以便進(jìn)入到繪畫(huà)之中。(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”26-27)在梅洛-龐蒂看來(lái),繪畫(huà)如同哲學(xué),有著狂熱的性質(zhì),而畫(huà)家的世界也一如柏拉圖的理念世界,相對(duì)于日常的世界而言,是個(gè)近乎瘋狂的世界。之所以說(shuō)繪畫(huà)是狂熱的,是因?yàn)槔L畫(huà)盡管是由“視覺(jué)”引導(dǎo)的,卻想突破視覺(jué)的限制———視覺(jué)只是諸感覺(jué)中的一種,它有其內(nèi)在的觀看閾限,它需要借助某種必不可少的外部條件(光線)、它會(huì)受到物的阻擋……說(shuō)到底,視覺(jué)只是一種局部的、有限的手段,畫(huà)家卻希望經(jīng)由它通達(dá)一個(gè)整全的世界,使不可見(jiàn)的存在的諸面也顯現(xiàn)出來(lái)。如塞尚所說(shuō),他希望每一筆都能“包含空氣、光線、物體、層面、個(gè)性、輪廓和風(fēng)格”(Merleau-Ponty“Sens”21),他希望一幅畫(huà)甚至能包含“風(fēng)景的氣味”(Merleau-Ponty“Phénoménologie”368)。但,這是否可能?不僅如此,在梅洛-龐蒂看來(lái),畫(huà)家的瘋狂還體現(xiàn)在,他甚至想使觀看這個(gè)世界的“視覺(jué)/視看”本身也成為可見(jiàn)的。我們每個(gè)人都有眼睛,我們每天都睜眼看世界,對(duì)于美麗的風(fēng)景和事物,我們都想把它留下來(lái)。這些都沒(méi)什么可奇怪的。但畫(huà)家的特殊之處在于,他不但想把他看到的東西留下來(lái),還想把他的“看”也留下來(lái);或者說(shuō),他想使他的這種看本身也成為可看的、可見(jiàn)的。如同在埃舍爾(Escher)的畫(huà)中,一只觀看畫(huà)廊的眼睛也進(jìn)入了它所看的畫(huà)中。從這個(gè)意義上說(shuō),畫(huà)家可以說(shuō)就在默默踐行著現(xiàn)象學(xué)家們所教誨的“還原”的工作,盡管他們也許對(duì)這一理論聞所未聞!可以證明這一點(diǎn)的是,畫(huà)家都喜歡畫(huà)正在作畫(huà)的自己。他們不但畫(huà)出他們眼中所見(jiàn)的事物,還要畫(huà)出“事物從他們那里的所見(jiàn)”,也就是說(shuō),畫(huà)家想通過(guò)他的畫(huà)探索一種“整體的或絕對(duì)的視覺(jué),在這種視覺(jué)之外,無(wú)物剩余,這種視覺(jué)封閉于自身中”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”34)。這才是畫(huà)家的真正狂熱之所在,如梅洛-龐蒂所說(shuō):“畫(huà)家,不論他是誰(shuí),只要他在作畫(huà),就在實(shí)踐一種神奇的視覺(jué)理論。他確實(shí)得承認(rèn),要么萬(wàn)物穿越他,要么[……]精神通過(guò)眼睛走出來(lái),以便穿梭在萬(wàn)物中,因?yàn)樗煌５馗鶕?jù)它們調(diào)整它的超人視力”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”27-28)。但,這是否可能?先不管這些是否可能或如何可能,繪畫(huà)(向哲學(xué))所呈現(xiàn)的,或者說(shuō),哲學(xué)通過(guò)繪畫(huà)想要思考的,正是視覺(jué)的這種奇特的顛倒和近乎瘋狂的擁有。三視覺(jué)的隙與我的視我們先來(lái)考察視覺(jué)的特性?！耙曈X(jué)”(vision)一詞在法語(yǔ)里有兩個(gè)基本的意思,它既指觀看的能力(視力)和觀看的行為(regarder,voir),也指觀看所看到的視景(vue)。因而,問(wèn)題就在于,這種“視景”是“觀看”的結(jié)果嗎?什么是“觀看”呢?“觀看(voir)是一種有距離的擁有(avoir)”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”27)。梅洛-龐蒂的這句話不但點(diǎn)出了“看”與“有”之間在字面上和意義上的聯(lián)系,還指出了看的間距性。看到某物,在某種程度上就是占有某物,也就是說(shuō),認(rèn)識(shí)某物,使之對(duì)我不構(gòu)成疑問(wèn),處于我的掌控之下,處于透明狀態(tài)。因此,看,意味著掌握、控制、據(jù)為己有。薩特曾說(shuō),法語(yǔ)中講到“他貪婪地看”(Illamangeaitdesyeux.),其字面意思就是“他用眼睛吞吃它”(645注1)。所以,看就是吞吃,它不但意味著我對(duì)于物的無(wú)距離的占有和消化,而且表明這種占有和消化是伴隨著強(qiáng)力或暴力的。這樣一種關(guān)于“觀看”的觀點(diǎn),構(gòu)成了西方傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的核心要義,但梅洛-龐蒂在此卻表達(dá)了他的保留意見(jiàn)。觀看是一種擁有,但卻是帶著距離的。這不僅僅是說(shuō),我們只有在一定的距離內(nèi)才能看到事物,也不僅僅是說(shuō),我們對(duì)事物的觀看隔著距離,因而是不完整的,或者說(shuō),我們不可能像吞吃食物那樣無(wú)條件地占有對(duì)象。毋寧說(shuō),觀看的這種間距內(nèi)在于視覺(jué),甚至只有在這種間距或間隙中,視覺(jué)才能發(fā)生。我看眼前的這束花,我的目光纏繞上它,我很想“像一只蜘蛛那樣把事物吸引它的網(wǎng)上,以一片白色的唾沫蓋在它們上面,慢慢地把它們吞咽下,把它們化成自己的養(yǎng)料”(薩特645),但我的努力最終還是以失敗而告終。在我的目光通過(guò)它的這種朝向、移動(dòng)和纏繞把我與這束花聯(lián)系起來(lái)的同時(shí),也表明了我與它之間的不相即性(inadéquation),看與被看不可能密合無(wú)間,兩者之間始終有一個(gè)罅隙。我的目光不斷地滑進(jìn)這一罅隙,消失于這一罅隙,因而它始終無(wú)法把這束花完全包裹,當(dāng)然更談不上吞吃了。這一罅隙與我的目光形影相隨,我無(wú)法消除這一罅隙。這不但是因?yàn)槲业哪抗庵荒軓奶囟ǖ慕嵌瘸霭l(fā),因而它有它所不及的背面和陰影區(qū)域,它一區(qū)域總是在它的前面產(chǎn)生空隙,促使它去填補(bǔ)、充實(shí)。當(dāng)然從原則上來(lái)說(shuō),這種充實(shí)是永遠(yuǎn)無(wú)法完成的。而且,更重要的是,我的目光本身也來(lái)自于一個(gè)它所無(wú)法看到的洞罅,即我的綻開(kāi)的眼睛本身,這是它的盲點(diǎn)。因而,我不僅無(wú)法消除這種與我的目光相隨而行的罅隙,它甚至還可能是我的視看得以產(chǎn)生的條件;也就是說(shuō),我的視看是發(fā)生于這些罅隙之間的,只是因?yàn)橛辛诉@種罅隙,才有視看的發(fā)生。我的目光從一個(gè)洞罅綻出,又滑入另一個(gè)空隙,在這兩個(gè)洞隙之間,它把某物勾勒,托呈,浮現(xiàn)。視看本身仿佛是從這些洞隙中被釋放、綻現(xiàn)出來(lái)的。在這一綻出之際才有我,有物。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),我們不能說(shuō)“視景”是我“觀看”的結(jié)果,它是自行綻現(xiàn)的,并在這一自行綻現(xiàn)中與我發(fā)生關(guān)聯(lián),把我?guī)肓伺c它的共同在場(chǎng)。在這個(gè)意義上,我們也不能說(shuō)“觀看”是我的一種視覺(jué)能力。我的目光并不是像探照燈那樣聚焦于某個(gè)物上,使對(duì)象現(xiàn)身、定形,無(wú)所遁逃,毋寧說(shuō),它更像是一個(gè)物得以自由出入的通道,或一個(gè)使我與物能夠產(chǎn)生交流的場(chǎng)所。但這個(gè)場(chǎng)所并不是由我開(kāi)創(chuàng),而是來(lái)自目光所自出的這一深淵般的洞罅。這也是“意向性”一詞的基本含義。意向性是對(duì)某物的意識(shí),但它聚焦的不是“某物”,而是使這一“某物”顯現(xiàn)的空間;這個(gè)空間甚至不能說(shuō)是由意識(shí)所操控的,而是來(lái)自于意識(shí)所不及的幽暗洞罅。因而,在vision(視看,視景)的這種綻開(kāi)中,我不是作為一個(gè)有“視力”的主體對(duì)物體實(shí)施了暴力式的占有,而是我與物一道被置入了一個(gè)磁力場(chǎng)。在其中,我與物之間產(chǎn)生了一種結(jié)對(duì)關(guān)系,我的目光纏上了物,把它從周?chē)h(huán)境中拉扯出來(lái),使之不再歸屬于它的周?chē)?而是嵌入我自身的“肉”(chair)之中,從而使之成為我的身體的一種補(bǔ)充,一種延伸。在這種奇異的交織中,很難說(shuō)是我在看物,因?yàn)樽鳛榭凑叩奈乙脖怀度肓宋宜吹奈镏?我的視覺(jué)好像是在物中自行展開(kāi)的。更有甚者,物也可能反過(guò)來(lái)爭(zhēng)奪我的目光,因?yàn)槲彝兜绞挛镏系倪@種“看”本身也會(huì)經(jīng)受來(lái)自事物的反作用。我不但沒(méi)有占有物,甚至反過(guò)來(lái)受到物的牽引,被拉到它那一邊。當(dāng)我持久地看這束花時(shí),這束花就逐漸成了我的目光繞著它轉(zhuǎn)的一個(gè)漩渦,不論我如何專(zhuān)注或狂熱地傾注我的目光,它依然一如既往地保持其深淵般的靜默———凡高筆下的向日葵就是這種視看的經(jīng)典例子。圍繞著這些美麗花瓣的四周,仿佛有一個(gè)不可見(jiàn)的黑洞,在吸引并吞噬著我的目光。如果說(shuō)目光能夠“吃掉”物的話,那么,現(xiàn)在我的目光反過(guò)來(lái)被吞吃了,或者說(shuō),我反過(guò)來(lái)掉入了一個(gè)不可測(cè)度的目光的深淵之中。畫(huà)家們尤其會(huì)有這種“被物注視”的經(jīng)歷。梅洛-龐蒂引用了安德烈·馬爾尚(AndréMarchand)的一段話來(lái)描述這種體驗(yàn):“在一片森林里,我有好幾次都覺(jué)得不是我在注視森林。有些天,我覺(jué)得是那些樹(shù)在注視我,在對(duì)我說(shuō)話[……]而我在那里,傾聽(tīng)著[……]我認(rèn)為,畫(huà)家應(yīng)該被宇宙所穿透,而不能指望穿透宇宙[……]我期待著從內(nèi)部被淹沒(méi),被掩埋。我或許是為了重新浮上來(lái)才畫(huà)畫(huà)的”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”31)。無(wú)論是目光的傳遞作用,還是視看的可逆性,反映的都是視覺(jué)的一個(gè)基本特征,即自反性(réflexivité),梅洛-龐蒂也稱(chēng)之為“自戀性”(narcissisme)。視看仿佛是在物中自行綻出,物成了我的鏡子,我在物中看到的也只是我自己;或者反過(guò)來(lái)說(shuō)也是一樣,我是物的鏡子,我的眼睛映現(xiàn)出了物的存在。我與物面面相對(duì),就像兩面彼此對(duì)照的鏡子,“它們映出兩組被嵌合在一起的無(wú)窮系列的影像,這些影像并不完全屬于它們中的任何一邊,因?yàn)槊恳贿叾贾皇欠瓷淞硪贿叾?。這兩組影像構(gòu)成了一種配偶般的組合,這種組合比它們中的任何單獨(dú)一邊都更加真實(shí)”(MerleauPonty“l(fā)eVisible”183)。這可以說(shuō)是一種“前人性的注視”,但梅洛-龐蒂認(rèn)為,這種相互映照式的注視正是“畫(huà)家的注視的標(biāo)志”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”32)。經(jīng)由這種鏡像式的自反作用或互反作用,“我的外觀得以補(bǔ)全,我最秘密地?fù)碛械臇|西進(jìn)入到這一(鏡像的)面貌中去[……]與此同時(shí),我身體的整個(gè)不可見(jiàn)部分也得以投移到我所見(jiàn)的其他身體/物體上。由此,我的身體得以包含取自于其他身體/物體的某些部分,就如同我的物質(zhì)進(jìn)入到它們中一樣”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”34-35)。在這種映照中,事物的在場(chǎng)在我的身體中喚起了某種回音,或者說(shuō),事物的“明顯可見(jiàn)性”映現(xiàn)了我的身體中的某種“隱秘可見(jiàn)性”,某種“內(nèi)在的等價(jià)物”,所以塞尚說(shuō):“自然在我的內(nèi)部”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”22)。我在這種視看的鏡像中重新發(fā)現(xiàn)了自己,而事物,借助它在我這里“在場(chǎng)的肉感形式”,也要求獲得它的表達(dá),留下其“可見(jiàn)的痕跡”。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō),這正是推動(dòng)他進(jìn)行繪畫(huà)的深層動(dòng)力。四物的存在是“自然”的特性,引起了自身的光閃至此,我們已約略地揭示了視覺(jué)的基本特征,尤其指出了畫(huà)家的視看的獨(dú)特性。畫(huà)家不同于普通人的地方在于,他的看不但能深入到事物之封閉的內(nèi)部,也能揭示出視覺(jué)自身的本質(zhì)奧秘。梅洛-龐蒂曾明確區(qū)分過(guò)三種層次的觸覺(jué)(Merleau-Ponty“l(fā)eVisible”176),而對(duì)于視覺(jué),我們似乎也可以作出類(lèi)似的區(qū)分:首先是對(duì)事物表面(如這一片紅色)的看(感覺(jué)予料),其次是對(duì)物體本身的看。這兩種看都是我們?nèi)粘５挠^看方式,盡管在反思目光的探詢(xún)之下,它們同樣能呈現(xiàn)出不可窮竭的豐富內(nèi)涵,但在自然態(tài)度下,我們往往只是非反思地、不經(jīng)意地看著。我們的目光從無(wú)數(shù)的物上輕快地略過(guò),卻不會(huì)有任何的觸目感或頓挫感。這是一種熟悉的、占有式的看,或處于完成時(shí)態(tài)的看。我們自以為在這種看中了解了物,占有了物,而實(shí)際上,在這種完成式的占有中,物只是封閉了自身。自然態(tài)度的目光之所以可以無(wú)滯留地在平滑的事物表面隨意地游移,恰恰是因?yàn)槲锏淖晕曳忾],因而我們的目光始終只是在它的表面滑動(dòng),沒(méi)法、也無(wú)需進(jìn)入到它的內(nèi)部。與之相反的則是我們上面描述過(guò)的那種自反性的、使看之為看得以顯現(xiàn)的看,真正的畫(huà)家式的看。赫拉克里特說(shuō)過(guò):“自然喜歡隱藏自己”。這也是物的特性。物總是因其默默承受、含蘊(yùn)內(nèi)斂的持存性而給我們以熟悉穩(wěn)靠的感覺(jué)。但這只是物的表面,而且這種熟悉的表面也是我們自己打造出來(lái)的。我們的目光在與物的千百次遭遇中,早已用它那“繞指柔”的功夫把物的表面打磨成了它所能接受的樣子,好像為它貼上了一層裝飾性的薄膜,掩蓋了其原有的質(zhì)野、粗礪和暴戾。自然的隱藏與人性的突顯是同一個(gè)進(jìn)程的兩面。畫(huà)家的看在某種程度上只是為我們揭去了我們自己粘覆于物之上的這一層薄膜,從而使物成其為物,使物自身的光閃顯出來(lái)。梅洛-龐蒂曾如此描述塞尚的革新:“塞尚意圖再現(xiàn)物,在氣韻氛圍中重新找到物。[……]他放棄了色調(diào)分離代之以有層次的色調(diào)混合,在物體上鋪陳色彩的細(xì)微差別,并依著物體形狀和所受光線的不同而調(diào)整色調(diào)。[……](由此,)物不再為反光掩映,迷失于淋漓元?dú)饧芭c他物的關(guān)系中。它看起來(lái)像是從里面被暗暗地照亮,并發(fā)出光來(lái),因而產(chǎn)生了一種堅(jiān)固感和物質(zhì)感”(Merleau-Ponty“Sens”16-17)。當(dāng)然這一使物呈現(xiàn)的過(guò)程同時(shí)也是畫(huà)家脫略形跡、返歸自身、以自性的質(zhì)樸去應(yīng)合物性的質(zhì)樸的過(guò)程。由此,“畫(huà)家的視覺(jué)不再是對(duì)一個(gè)外部的注視,不再是與世界的單純的‘物理-光學(xué)’關(guān)系。世界不再通過(guò)表象出現(xiàn)在他面前,毋寧說(shuō)畫(huà)家仿佛通過(guò)離形去智、抱元守一而降生于事物中,并在可見(jiàn)者中蘇醒過(guò)來(lái)(lepeitrequinaue6b9tdansleschosescommeparconcentrationetvenueàsoiduvisible)”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”69)。通過(guò)這樣一種奇異的轉(zhuǎn)渡,畫(huà)家深入到了存在的內(nèi)部,就好像玻璃一樣光滑的事物表面突然間镕化了,而原本處于其外面的人,一下子就進(jìn)入了這個(gè)愛(ài)麗絲式的鏡像世界;就好像有一條隱秘的莫比烏斯通道(MobiusBand),它使我們?cè)诓恢挥X(jué)間從事物的外面轉(zhuǎn)入到了它的里面,甚至無(wú)需跨越那像刀刃般脆薄鋒利的界面。(1)再或者,就好像我們不知不覺(jué)從醒覺(jué)狀態(tài)進(jìn)到睡夢(mèng)中,又不知不覺(jué)從夢(mèng)的世界返回現(xiàn)實(shí),只殘留著那一世界的碎影遺痕。畫(huà)家的使命就是去捕捉他曾對(duì)之有過(guò)驚鴻一瞥的異世界的倩影,就如同柏拉圖所描述過(guò)的對(duì)于美理念的洞見(jiàn)和尋求。(2)但要做到這一點(diǎn),畫(huà)家首先要做的就是改變自己的觀看方式,因?yàn)橛^看是畫(huà)家通達(dá)事物的唯一方式。畫(huà)家的目光不是探照燈式的聚焦和侵凌,而是聯(lián)結(jié)自我與周遭世界的通道,畫(huà)家的視看不是要去占有存在,而是讓存在借以臨現(xiàn)于我們之上,并居有我們,讓存在借我們的眼睛來(lái)打量自己。這是一種原初意義上的自然之光的綻露,事物由此仿佛是從空無(wú)中“自身具像”,來(lái)到我們的面前———畫(huà)家的視看就是對(duì)這樣一種原初的創(chuàng)生奧秘的發(fā)現(xiàn)。這就是梅洛-龐蒂所說(shuō)的:畫(huà)家在踐行著一種神奇的視覺(jué)理論,或者讓自身被物所穿越,或者讓精神寄居于物中,無(wú)論如何,畫(huà)家都實(shí)現(xiàn)了他與存在的隱蔽空間的神秘貫通。而這之所以可能,并非由于畫(huà)家擁有他人所無(wú)的穿透性的超人視力,毋寧更在于這樣一個(gè)簡(jiǎn)樸的事實(shí):他讓出了他的視看,他使他的目光成了貫通自我與存在的通道,他使貫穿于萬(wàn)物間的一種內(nèi)在聯(lián)系顯現(xiàn)出來(lái)。盡管這種聯(lián)系是如此幽微,如此隱蔽,也許只有在某個(gè)特定的時(shí)刻、特定的處所,從某個(gè)特定的角度、以某種特定的態(tài)度才能發(fā)現(xiàn),而且稍縱即逝,如同泡入奶茶的小瑪?shù)氯R娜面包所散發(fā)的氣味。但它一旦被把捉,就能打開(kāi)通向整個(gè)隱匿空間的秘道。這個(gè)空間,及通向這個(gè)空間的秘匙,最終只屬于畫(huà)家那種謙卑、忍耐、孜孜不倦、默默探詢(xún)的目光。五“世界的了”是“見(jiàn)”的技巧,讓世界成為“措施”的方式然而,視看只是開(kāi)始,盡管它永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束?！罢峭ㄟ^(guò)把他的身體提供給世界,畫(huà)家才把世界轉(zhuǎn)變到圖畫(huà)中”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”16)。而為了真正實(shí)現(xiàn)這種“變體”,還需要某種轉(zhuǎn)化的技巧,這就是手的描畫(huà)。如果沒(méi)有繼之而來(lái)的手的動(dòng)作,目光的迷失就會(huì)成為一場(chǎng)無(wú)法醒來(lái)的夢(mèng)魘,存在的居有就會(huì)變成令人窒息的葬禮?！拔一蛟S是為了重新浮上來(lái)才畫(huà)畫(huà)的?！币涀●R爾尚的這句話。畫(huà)家的視看決不只是一種浪漫的奇遇,也可能是一場(chǎng)充滿威脅的生命探險(xiǎn)?！霸谒鼜?qiáng)烈的存在之前/我將消逝。因?yàn)槊乐皇?恐懼的起始,正好我們僅能忍受者,/而我們又如此贊賞美,因?yàn)樗潇o地蔑視著/欲把我們粉碎”(里爾克277)。里爾克的詩(shī)可以為我們關(guān)于畫(huà)家的視覺(jué)冒險(xiǎn)提供見(jiàn)證。如果說(shuō)畫(huà)家的視看接通了存在的隱蔽空間,那么,他也將承受來(lái)自那里的巨大沖擊;如同閃電,在開(kāi)啟那幽暗云團(tuán)的瞬間,也引發(fā)了那蘊(yùn)蓄能量的爆發(fā)。至此我們也許更能明白梅洛-龐蒂所說(shuō)畫(huà)家的視看是“狂熱”的含義,因?yàn)榫腿缋餇柨怂?這其實(shí)也是柏拉圖的觀點(diǎn)),我們脆弱的肉身無(wú)法承受隨美而來(lái)的沖擊?；蛘呷缒岵伤f(shuō),面對(duì)作為自然本能式的狄?jiàn)W尼索斯力量,我們只有借助某種介質(zhì),在其幻像式的顯現(xiàn)中才能面對(duì)它或承受它。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)也是一樣。他不但要有善于探詢(xún)和捕捉的眼睛,更要有把這種“能看”轉(zhuǎn)化為“可見(jiàn)”的技巧;他既要大膽地穿越到這個(gè)可見(jiàn)世界的背面,又要能小心地把來(lái)自那一世界的沖擊通過(guò)手的“軌跡”(trace)釋放到紙上,使之成為可見(jiàn)者;他不但要能使人一睹那不可測(cè)度的異度空間的隱秘,還要能把那令人驚悸的驟發(fā)力量精致地包裹起來(lái)。就像那傳說(shuō)中的御獸師,他追蹤那些遠(yuǎn)古洪荒時(shí)代的靈禽異獸,在將它們捕獲后,又把它們封印在一個(gè)個(gè)精巧的器物中,只有通過(guò)某句神奇的秘語(yǔ)符咒,才能重新釋放它們。(3)畫(huà)家似乎就掌握著類(lèi)似的訣竅,因?yàn)槿缑仿?龐蒂所說(shuō),在他持續(xù)一貫的視覺(jué)探險(xiǎn)中,“世界至少有一次把可見(jiàn)者的密碼刻在了他的身上”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”28);畫(huà)家作畫(huà),某種程度上就是在把他所捕獲的那些異域世界的幽靈封印在這些平面的紙上,使之不再有直接“把我們粉碎”的可怕力量;但從另一方面看,這又是一個(gè)釋放的過(guò)程,因?yàn)樗惯@些“世俗認(rèn)為不可見(jiàn)的東西”具有了“可見(jiàn)的實(shí)存”,它讓人們無(wú)需“肌肉觸感”、當(dāng)然更無(wú)需有生命之憂,就得以一窺“世界的浩瀚”(Merleau-Ponty“l(fā)’ue55cil”27)與存在的幽深。那么,畫(huà)家借以封印或釋放那不可見(jiàn)世界之幽靈、并重新構(gòu)成可見(jiàn)者的法寶有哪些呢?它們其實(shí)全都是些可見(jiàn)的普通的手段:光線、明暗、色彩、線條、形狀、深度、運(yùn)動(dòng)等等,只是普通人往往對(duì)它們習(xí)焉而不察?！八蟮倪@些客體并非完全是一些真實(shí)的存在:就像那些幽靈一樣,它們只有視覺(jué)上的實(shí)存,它們甚至處在外行人的視覺(jué)閾限之上,并不能普遍地被看到”(