全球化背景下的好萊塢電影

全球化背景下的好萊塢電影

一、藝術(shù)家的審美意識和藝術(shù)表現(xiàn)形式的統(tǒng)一電影是通過聽覺和視覺向公眾發(fā)出的信號的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此,電影的藝術(shù)性和思想性必須也只能借助于對觀眾感官的刺激才能得以實現(xiàn)。在這方面,內(nèi)容和形式之間的辯證關(guān)系毋庸多言,這種感官刺激需要向?qū)徝赖慕邮苷邆鬟f有效的信息。盲目的刺激既不可能引發(fā)人們理性的思維,也不可能使人們獲得審美的體驗,而只會像噪音一樣帶來肉體上,進而是精神上的折磨,有損于人們的身心健康。事實上,如果我們在研究好萊塢電影時,將注意力過多地集中在耗資多少、演員的片酬是幾位數(shù)、票房收入排第幾位、使用了多少高科技手段、動員了多少群眾演員、出現(xiàn)了多少次性和暴力場面之類的問題,我們就會有意無意地忽略好萊塢影片成功的真正原因——影片藝術(shù)性和思想性之間的關(guān)系。正是基于這種起碼的常識,我們才無法同意那種認為好萊塢電影一概只是為了引起感官刺激而進行感官刺激,或者以感官刺激來掩蓋內(nèi)容空洞的看法。實際上,正如一篇好的文章的義理、考據(jù)和辭章是不可分割的一樣,一部好的影片所包含的思想性和藝術(shù)表現(xiàn)形式同樣是不可分割的。無論是被稱為仙樂飄飄的《音樂之聲》、帶給觀眾對于人性深邃思考的《辛德勒的名單》,還是令人難以忘懷的《甘地傳》、《卡薩布蘭卡》;抑或氣勢恢宏的《賓虛》、《一個國家的誕生》、《亂世佳人》等等,都是如此。思想性的發(fā)掘和藝術(shù)性的追求必須通過藝術(shù)形式才能得到表現(xiàn),才能向觀眾傳遞,才能在心靈的層面產(chǎn)生共鳴。然而在現(xiàn)實中,要想做到表現(xiàn)手法服從于內(nèi)容,藝術(shù)性統(tǒng)一于思想性,卻是非常困難的。將影片的主題思想與表現(xiàn)形式有機地統(tǒng)一起來,在好萊塢的電影創(chuàng)作中一直是一個難題。內(nèi)容空洞、以辭害意的失敗例子不勝枚舉,成功的典型也不乏其例,好萊塢本身就是一個讓人無法回避的復(fù)雜多面的集合體。(一)人性與意識的沖突盡管在奧斯卡金像獎的歷史上,除了《賓虛》以外,沒有任何影片取得過像《泰坦尼克號》那樣的成功,然而該片在很多文藝批評家眼中,它正好反映了好萊塢影片的一個典型特征——場面壯觀,陣容豪華,內(nèi)容空洞,思想貧乏。在這部電影史上耗資最多的“巨片”中,好萊塢電影導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆是在借助“燒錢”產(chǎn)生的巨大的災(zāi)難效應(yīng),去填補男女主人公閃電般的感情進程的蒼白,最終刻畫出在叛逆驅(qū)使下的個性解放。影片本意是要借女主人公的個性由禁錮到自由、由壓抑到張揚的過程達到激發(fā)觀眾去重新審視個人與社會、理想與現(xiàn)實、自由與責任,進而使?jié)撘庾R中存在的思想感情得以在藝術(shù)的震撼下沖破社會環(huán)境的壓制而集中爆發(fā)出來。但遺憾的是,影片卻僅僅通過一些極為表面化的孤立事件來展示人物性格,而不得不求助于攝影技巧和科技手段來達到烘托氣氛的目的。盡管卡梅隆為冰海沉船添加了愛情故事,使這一悲劇同時具有了反思人類命運和尋求個性解放的雙重含義,但這種創(chuàng)作意圖不但同樣受到了表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式的排擠,而且更由于主題之間的相互沖突,同樣干擾了導(dǎo)演本人希望達成的心靈效應(yīng)。與《泰坦尼克號》一樣,好萊塢傳奇人物斯皮爾伯格于1993年執(zhí)導(dǎo)的《侏羅紀公園》在對觀眾的思想引導(dǎo)上也同樣是蒼白而片面的。正如影片結(jié)尾時在恐龍的襲擊下僥幸逃生的科學家乘坐直升飛機倉惶逃離恐龍島時所表現(xiàn)的那樣,面對人類自身創(chuàng)造的文明,人類卻心懷恐懼而不得不站在其對立面,從思想上排斥、心理上恐懼、行動上逃避。這樣的思想傾向顯然存留了英國小說家威爾斯在19世紀所推出的一系列描寫人類被自身的文明所異化的科幻小說的遺跡。當美國女作家米切爾的小說《弗蘭肯斯坦》和另一部廣為流傳的杰作《化身博士》(又名《杰基爾博士與海德先生奇案》)被搬上銀幕之后,這種通過批判主體之外的客觀世界對主體人的發(fā)展和自由的戕害,從而向極端人類中心主義的復(fù)歸,在西方達到了登峰造極的程度。在斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)《侏羅紀公園》和卡梅隆執(zhí)導(dǎo)《泰坦尼克號》之際,恰逢20世紀后半期批判現(xiàn)實主義思潮逐漸被人們淡忘,而愈發(fā)浮躁的現(xiàn)代人正被人類在最近20年中所取得的重大進步鼓舞到了忘乎所以的地步。他們力圖通過自己的影片為人類狂熱的自信敲響警鐘,通過制造悲劇性的沖突來促使我們重新審視人類在人化自然中的地位和與人造文明的沖突。然而遺憾的是,這種充滿憂慮的人道主義的關(guān)懷并沒有產(chǎn)生預(yù)期效果。恰恰相反,導(dǎo)演們自己的藝術(shù)理想和價值追求,也成為了他們賴以展現(xiàn)思想主題和終極關(guān)懷而不得不求助的表現(xiàn)形式的服從者。(二)影片的人性人性構(gòu)建和精神的凈化同樣是斯皮爾伯格拍攝的,使他在奧斯卡領(lǐng)獎臺上得償所愿的《辛德勒的名單》,可以算得上是一個好萊塢影片中內(nèi)容與形式、藝術(shù)性與思想性高度統(tǒng)一的典型例子。這部作品可以說是完美地體現(xiàn)了亞里士多德所奠定基礎(chǔ)的西方古典主義的悲劇藝術(shù)理論。該片是一部取材于第二次世界大戰(zhàn)中真人真事的高度現(xiàn)實主義的作品。影片用寫實的手法,講述了一個原本一心想發(fā)戰(zhàn)爭財?shù)牡聡倘藠W斯卡·辛德勒在目睹納粹對猶太人殘酷的種族滅絕后,不惜傾家蕩產(chǎn)投入到保護猶太人的艱辛事業(yè)中的故事。影片帶給觀眾的是關(guān)于蘊藏在我們心中最基本的“善良意志”的反思,而這種反思又來源于目睹猶太人在法西斯的迫害下所遭受的駭人聽聞的深重苦難以及所產(chǎn)生的悲憤、憐憫的強烈感情。當目睹到完全喪失了人類尊嚴的猶太人被任意侮辱、虐待和屠殺時,每個觀眾都能夠體會到來自對被奴役者悲慘境遇的強烈同情和對奴役他人的法西斯的強烈憤懣。這種情緒隨著劇情高潮的到來,在剎那間形成了對心靈的沉重壓迫?！皦毫Φ捏E然釋放使我們的內(nèi)心中出現(xiàn)一種不可遏止的力量——強烈的奔放,于是一種崇高感誕生了?！闭麄€過程順理成章,水到渠成?？档滤f的這種崇高無疑標志著情感和思想的完成,這種凈化顯然可以看作是《辛德勒名單》的藝術(shù)震撼力的源泉所在。影片的成功依賴于觀眾對于主人公辛德勒從一個發(fā)戰(zhàn)爭財?shù)纳倘讼蛞粋€甘愿傾家蕩產(chǎn),冒生命危險解救猶太人這種復(fù)雜心理變化的接受,而不是血腥的畫面。因此,創(chuàng)作者才利用弱化色彩對比的黑白影片表現(xiàn)手法,使觀眾的注意力集中于影片的情節(jié)而不是組成情節(jié)的具體畫面。這樣一部講述在那樣一個艱難歲月中的人與人關(guān)系的影片,既沒有使人因為場面恐怖而感到惡心,也沒有使人因為色彩單調(diào)而倍覺壓抑,其關(guān)鍵就在于影片的藝術(shù)形式成功地向觀眾傳遞了渴望善良的心理體驗,通過藝術(shù)的震撼使得觀眾的精神得到震撼和升華。恰如18世紀德國啟蒙劇作家萊辛所指出的:“悲劇的這種凈化只存在于激情向道德完善的轉(zhuǎn)化中?！彼蛊柌竦娜说乐髁x和人本主義的終極關(guān)懷將藝術(shù)的目標和內(nèi)在含義從情感的盲動引向?qū)λ枷氲赖律钐幍膬r值和理念的冷靜反思,向我們證明了悲劇絕不僅僅是要引起我們的激情,而更主要的卻在于去凈化這種激情,從而去凈化我們的思想。這似乎正是悲劇的藝術(shù)力量得以全部展現(xiàn)的基礎(chǔ)。二、電影科技的運用應(yīng)具有強烈的自卑感法國電影理論家讓—路易·博德里認為:“電影技術(shù)要素與觀眾的深層心理相互結(jié)合,共同構(gòu)成了電影機制?！庇^眾的幻想必須依賴龐大的經(jīng)濟體系和先進的科學技術(shù)制造電影奇觀來滿足,如果不具備這種經(jīng)濟實力和技術(shù)水平,就難免產(chǎn)生自卑感。崇拜電影奇觀中的形象,就是崇拜經(jīng)濟實力和科技力量。這種崇拜伴隨著電影奇觀的不斷推出而不斷鞏固。這種敬畏進入到人的潛意識之中,長此以往難免產(chǎn)生這樣的印象:誰能夠制造這樣的視聽效果,誰就有操縱和駕馭高科技的能力,誰就具有令人畏懼的力量,由此轉(zhuǎn)喻為他就理所應(yīng)當具有影響世界的文化霸權(quán);順者昌,逆者亡,虛幻的影像換來強大的震懾力量。顯然,這是一種凸顯霸權(quán)的權(quán)力話語。但是,特技本身,尤其是復(fù)雜的高科技電腦制作手段,也是一把雙刃劍。恰到好處的特技運用,無疑會收到畫龍點睛的效果;但濫用特技,嚴重破壞影片的思想性和藝術(shù)價值的例子同樣也不勝枚舉。(一)電腦特權(quán)與故事情節(jié)電腦特技手法在近20年來好萊塢的電影創(chuàng)作中是極為普遍的,從《星球大戰(zhàn)》四部曲、《侏羅紀公園》、《駭客帝國》式的科幻題材影片,到《空軍一號》、《奪寶騎兵》三部曲、《真實的謊言》式的驚險題材影片;從《泰坦尼克號》、《龍卷風》、《深度碰撞》式的災(zāi)難題材片,到《盜墓迷城》、《驚情四百年》、《魔鬼辯護士》式的神怪題材片;從奧斯卡青睞的《角斗士》、《勇敢的心》、《愛國者》式的歷史題材影片,到《拯救大兵瑞恩》、《追擊紅十月》、《U-571》式的戰(zhàn)爭題材影片;從《恐龍》、《小雞快跑》、《誰陷害了兔子羅杰》式的動畫片到風靡全球的《指環(huán)王》、《哈里波特》式的魔幻題材片;甚至諸如莎士比亞的名著《仲夏夜之夢》、描寫普通中產(chǎn)階級美國人生活的《美國麗人》之類的影片也加入了大量的電腦特技處理。今天,作為電影創(chuàng)作者追求完美的努力,好萊塢的電腦特技已經(jīng)成為烘托故事情節(jié)和深化影片主題的重要手段。例如在影片《阿甘正傳》中,一片雪白的羽毛,在經(jīng)過耗資巨大的復(fù)雜電腦處理后,在影片的開始和結(jié)尾處的長時間隨風飄舞的鏡頭,在觀眾的眼中就和阿甘這名心地善良但頭腦遲鈍的故事主人公富于戲劇性的一生有機地聯(lián)系在一起。這樣一來,觀眾的思緒就被這片隨風飄蕩的羽毛由具體的影片情節(jié)帶進了關(guān)于人生命運和生活意義的深邃思索。這種利用細膩的意境追求思想性和藝術(shù)性的表現(xiàn)手法,使一部故事情節(jié)充滿機遇、巧合、茫然,甚至是荒誕和矛盾的影片,達到了藝術(shù)性和思想性的高度統(tǒng)一與和諧?！缎恋吕盏拿麊巍繁M管是一部帶有紀實色彩的歷史影片,但是也適當采用了必要的電影特技場面。運用色調(diào)的突然改變和強烈對比傳遞信息是《辛德勒的名單》對電腦特技的創(chuàng)造性運用。一個身穿紅色外套的小女孩兩次出現(xiàn)在了這部“黑色”影片中:一次是在1943年3月13日納粹對克拉科夫猶太人居住區(qū)的大屠殺中,一個僅僅三四歲,還不懂事的猶太小女孩在躲避殺戮。移動的紅色外套在單調(diào)的背景中,將辛德勒的視線和全體觀眾的注意力,從這場大規(guī)模的滅種恐怖中,集中到一個孤立無助的小生命上,將觀眾情緒中的恐懼轉(zhuǎn)化為一種類似于憐憫和母愛的感情,從而將浩劫中猶太人悲慘的命運通過這個穿紅外套的小女孩與觀眾的情緒緊緊地聯(lián)系在了一起。另一次是在一年后,那件紅色外套醒目而又令人心碎地出現(xiàn)在了埋葬大屠殺遇難者的泥土中,在辛德勒和全體觀眾的目光中隨著運送尸體的傳送帶緩緩?fù)度氲郊{粹焚尸滅跡的大火中。這個處理足以在觀眾中引起悲憤的情感反應(yīng)。在影片的結(jié)尾,當納粹投降,猶太人走出集中營時,暗淡的銀幕上突然大放光明,出現(xiàn)燦爛的彩色,使觀眾有從黑暗中走到陽光下的感受。這種從歷史到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變,足以令人體驗到劇中人解除死亡威脅的開朗心情。這些極富暗示性的色彩處理,通過電腦特技的運用,有機地和情節(jié)結(jié)合在了一起,使一部影片對于觀眾情緒的調(diào)動如行云流水一般和諧自然。(二)特征提取的精神情感獲得第73屆奧斯卡最佳影片獎的好萊塢影片《角斗士》雖然屬于歷史題材,但因為創(chuàng)作者對影片所表現(xiàn)的思想主題發(fā)掘有限,導(dǎo)致其精神內(nèi)容的單調(diào)和思想性的貧乏,從而喪失了對觀眾進一步的感染力。它充其量只能作為一部氣勢恢宏的驚險“復(fù)仇”影片給人們留下“深刻”的印象,既無法出于相似題材的好萊塢精品《賓虛》之右,甚至在藝術(shù)價值、對人物的刻畫、對時代的把握上,也無法與數(shù)十年前表現(xiàn)同一歷史事件的經(jīng)典好萊塢影片《羅馬帝國的衰亡》相提并論。在這點上,《角斗士》與另一部同樣運用了大量特技場面來制造現(xiàn)場效果的巨片《埃及艷后》極其類似?！栋＜捌G后》利用電影特技所形成的壯觀的場面盡管排場宏大,但是與有著深刻思想內(nèi)涵和文化底蘊的名著改編的影片,如1938年拍攝的《亂世佳人》或者前蘇聯(lián)攝制的《戰(zhàn)爭與和平》比起來,仍然顯得蒼白浮華,流于平庸,毫無史詩般的藝術(shù)效果。伊麗莎白·泰勒在該片中被冠以“票房毒藥”的美名,這部影片也成為好萊塢歷史上票房慘敗的典范。在運用特技深化主題烘托氣氛方面,《埃及艷后》中的埃及女王克麗奧帕特拉進入羅馬城的入城式的場面,毫無莊嚴和歷史的厚重感可言,與其說是對埃及艷后虛榮刻畫的重頭戲,不如說是一場做作無聊的狂歡節(jié)式的馬戲團雜耍大游行,根本無法與《亂世佳人》中展現(xiàn)的戰(zhàn)火中的亞特蘭大,或是《純真年代》中當大風起時,人們在擁擠的紐約街道上逆風前行、萬頭攢動的畫面對觀眾的精神上的震撼以及在觀眾頭腦中留下的深刻印象相提并論。一部成功的影片不是要讓人們記住特技場面本身,而是要讓人們能夠?qū)柚丶忌罨挠捌黝}產(chǎn)生深刻的印象,能夠進入借助特技刻畫出的人物的心理世界,能夠在精神的層面與影片實現(xiàn)交流和互動。不難看出,成功的電影特技絕不是一個簡單的技術(shù)問題,而是一個思想深度問題。觀賞性、刺激性、娛樂性的特技在好萊塢電影中的作用是矛盾的。特技像其他電影表現(xiàn)形式一樣,它的威力和效果與電影所要表現(xiàn)的思想性是相輔相成的。在斯皮爾伯格以豪華陣容的技術(shù)支持聞名的作品《侏羅紀公園》中,人們所看到的是利用偶然事件為導(dǎo)火索的所謂對科技異化與人類命運關(guān)注的主題。然而這部影片與《恐怖地帶》、《深?？聃彙贰ⅰ恶斂偷蹏分惖淖髌樊惽ぶ幰睬∏≡谟谟捌宫F(xiàn)的嚴肅主題被扣人心弦的情節(jié)進展和令人眼花繚亂的電腦特技所淹沒了。強烈的感官刺激和令人嘆為觀止的特技鏡頭,使觀眾們在令人幾乎窒息的環(huán)境中,緊張得根本不可能去進行任何嚴肅而冷靜的思考,更談不上對科技大爆炸時代的人類命運進行反思和關(guān)懷。在這里,我們不難看出,本來應(yīng)該成為表現(xiàn)對象的思想性卻與其賴以實現(xiàn)的手段成為了對立面,好萊塢文化傳統(tǒng)中的娛樂價值借助其藝術(shù)手段戰(zhàn)勝了思想性。三、影片故事情節(jié)與情感體驗的關(guān)系一個社會的文化必然是一個社會占主導(dǎo)地位的思維和價值取向的反映。電影藝術(shù)作為20世紀重要的藝術(shù)形式之一,也必然會將這個社會占主導(dǎo)地位的思維和價值取向再現(xiàn)于銀幕之上。社會的思維和價值取向是電影藝術(shù)的精神支柱和創(chuàng)作的源泉。好萊塢影片之所以能在全球取得巨大的成功,實際上是與這些影片本身通過藝術(shù)的手法對主題的挖掘分不開的。這種融入具體的故事情節(jié)的帶有一定普遍性的道德和價值取向,在與蘊含于觀眾內(nèi)心尚未明確開掘出來的情感結(jié)合在一起,就會在觀眾的心靈和精神上產(chǎn)生共鳴,進而形成一種由內(nèi)向外、發(fā)自內(nèi)心的情感體驗。這種情感體驗再與影片中的故事情節(jié)、主人公的命運結(jié)合在一起,就會為觀眾帶來一種忘我的效果。當觀眾在心理上對于影片產(chǎn)生認同感之后,潛藏于影片故事情節(jié)中的主題思想就會進一步引導(dǎo)觀眾將心靈深處的對于崇高、幸福的渴望升華為一種明確的道德體驗。于是觀眾內(nèi)心深處對于善的訴求就被成功地挖掘出來。(一)影片的情節(jié)與人物刻畫所產(chǎn)生的政治性20世紀以來,好萊塢的電影業(yè)在用藝術(shù)的形式詮釋以新教倫理道德為核心的美國社會正統(tǒng)道德觀念方面發(fā)揮的作用,甚至遠遠超過了教會。好萊塢的電影實際上是在使用比說教更易于讓人接受的方式,將新教的倫理道德融入人們的心理體驗之中,在潛移默化中影響人們的思維。但是正如同美國社會兩百多年歷史所表明的那樣,這種倫理道德已經(jīng)深刻地打上了西方式的民主自由的烙印。在好萊塢影片中,正義與邪惡的較量、對于家庭和人與人之間真摯的感情的回歸、對于自由和愛情的追求、對于人的存在和人的價值的思索、對不屈不撓奮斗精神的推崇,是最常見的主題。從1920年美國歷史上著名的“禁酒時期”開始,以城市犯罪為背景的影片如《聯(lián)邦特別執(zhí)法官》等,通過對于傳統(tǒng)的“硬漢”形象的刻畫,成為了好萊塢影片中以警匪為對象的正義與邪惡較量的典型代表。在這類影片中,斗爭的雙方在人物刻畫上都極力追求鮮明的類型特征,人物角色存在著臉譜化的傾向。影片通過激烈的矛盾沖突展現(xiàn)的是正義的化身與惡勢力水火不容、勢不兩立的正直本色,以及富貴不能淫、貧賤不能移、威武不能屈的英雄氣概。通過影片的情節(jié)和人物刻畫所產(chǎn)生政治性,作為美國社會價值觀的延伸,要比其他任何形式的宣傳都有效得多,因為它是通過對于觀眾情緒的調(diào)動而深入人們的心靈深處來改變?nèi)藗兊木袷澜?。這種利用藝術(shù)的形式進行政治宣傳的做法產(chǎn)生于冷戰(zhàn)年代,《壯志凌云》、《第一滴血》、《火狐》、《空軍一號》就是這類影片的代表。時至今日,這種做法依然在好萊塢的影片中占有重要的位置,所不同的是,昔日的政治性宣傳一方面已經(jīng)變得更加含蓄,更加具有藝術(shù)性,同時也向著價值觀的深層發(fā)展了。像以反抗暴政、追求愛情和自由為主題的悲劇《勇敢的心》;反映為了民主和自由獻出了畢生心血的印度國父甘地生平的傳記片《甘地傳》;反映在專制的制度下生活的知識分子內(nèi)心的苦悶的《日瓦格醫(yī)生》等等,都堪稱是這種宣傳的經(jīng)典之作。由于這類影片的主題思想和表現(xiàn)形式存在著相當程度“范式化”,因此在創(chuàng)作中就不得不依靠越來越復(fù)雜的特技手段、越來越出人意料的故事情節(jié)來避免千篇一律的單調(diào)感。這種創(chuàng)作的需求反過來又極大地推動了好萊塢電影向著縱深發(fā)展。美國小說家羅伯特·哈里斯曾在接受記者采訪時對好萊塢的歷史片進行了猛烈抨擊。他說:“好萊塢的歷史影片總是這樣,不管當時的情況如何,不管故事發(fā)生在哪兒,影片的中心總是一個美國人,這個人物要么看上去是個正面人物,要么是位拯救世界的英雄。這是一種文化霸權(quán)。這種對歷史的想象非常流行,它一直是美國影壇的主導(dǎo)。人們居然能夠荒謬地容忍它的存在。最讓我擔憂的是,這種對歷史想象現(xiàn)在已經(jīng)變成了一種直覺反應(yīng)?！憋@然,盡管我們不能籠統(tǒng)地說,好萊塢的電影工廠就是美國政府的宣傳機器,但好萊塢影片中所普遍存在的道義情節(jié)和有意突出的英雄主義卻是事實。這種道義情節(jié)不但是美國社會價值觀的延續(xù),而且也是好萊塢電影創(chuàng)作中思想性的源泉,體現(xiàn)了美國推行其好萊塢文化霸權(quán)的內(nèi)在動因。(二)從“城市”到“國家”:從商業(yè)電影向藝術(shù)電影的回歸當代好萊塢的藝術(shù)片或者劇情片——或曰相對于好萊塢式影片而言的“另一種電影”(alternativefilm)一直在一些大制作、大手筆的主流電影間徘徊,但近幾年隨著制片公司、贊助商的經(jīng)濟狀況變化和時代潮流的市場導(dǎo)向,以及大眾口味的波動而逐漸浮出水面。這類影片的共同特點是藝術(shù)性較強,不受或少受商業(yè)運作規(guī)律的影響,手法上常常是間離的,即抑制快感、迫使思考的。比較而言,歐洲的藝術(shù)片在藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法上往往會做的更為徹底,即使借用娛樂片的構(gòu)架,也要剝?nèi)テ湟庾R形態(tài)的含義;而美式文藝片的特征在于,影片仍給古典敘事和它所承載的意識形態(tài)信息以一定的位置。好萊塢的情節(jié)劇,從上個世紀初就已經(jīng)初露端倪,發(fā)展到六七十年代是它的頂峰時期,到80年代亦有所延續(xù),但明顯衰退。在這