中國古典詩歌的隱含之法

中國古典詩歌的隱含之法

含蓄美是古代詩歌語言的重要藝術(shù)特征。劉勰《文心雕龍·隱秀》云:“文之英蕤,有秀有隱。隱也者,文外之重旨也;秀也者,篇中之獨拔也。隱以復意為工,秀以卓絕為巧。”隱指含蓄,是文辭中沒有說出的意思,說出的是一層,沒有說出的又是一層,所以稱重旨,稱復意。古代詩人巧妙地利用“言能達意”、“言不盡意”的積極審美效果,有意識地使語言含蓄有致,盡量增加“言外之意”的信息量,為鑒賞主體的積極心理活動提供廣闊的空間。當然,美學效果論的闡釋只是對其“成因”最一般的解說,中國古典詩歌藝術(shù)表現(xiàn)偏重含蓄,還有其特殊背景和原因。一、“道”“神”都能表達人的情感體驗詩歌作為文學藝術(shù)的一種形式,它需要表達人們各種各樣的生存體驗,而含蓄這一特點正是較為有效的表達途徑。人類學、文化學、哲學等學科在以人的生活為對象時,常常不是把人作為感性與理性相結(jié)合、現(xiàn)象與本質(zhì)相統(tǒng)一的活生生的整體來對待,而是把人和人的生活分解為不同的側(cè)面,取其所需。但文學創(chuàng)作則必須把人和人的生活作為自己的對象,去注意描繪人的靈魂、人的思維以及人的情緒、感覺等。也就是“哲學以人為對象時,實際上是蒸發(fā)掉了人的活生生的感性生命力和情感,而沉淀出某種抽象的普遍必然的社會屬性,揚棄了它的感情形態(tài)而抓取它的理性意蘊和內(nèi)核53”。而文學除了它的社會功用之外,在很多時候表達著作者對世界的感悟及對生命的體驗。這種感悟和體驗并非常常與人類的認識同步,有時人們感覺到的不是可見物、可觸物或可聽物,而是情感物,那么“審美對象就以一種不可表達的情感性質(zhì)概括和表達了世界的綜合整體”52。既然人們表達的是一種對生命的體驗,它就不可能總是能說出很深的道理,以及表述清楚其認識的理性內(nèi)核。這種現(xiàn)象即使在哲學等學科中有時也會出現(xiàn)。如老子在他的學說中不僅提出了“道”的范疇,而且強調(diào)“道”的重要性。老子的“道”雖在其五千言中出現(xiàn)過七十多次,如“道,可道,非常道”,“天乃道,道乃久”,“道之為物”,“道法自然”,“道常無名”等,但就老子本人而言,他當時的認識畢竟是有限的,還不可能達到認識“物質(zhì)”概念的水平。那么,在表述這樣的內(nèi)容時,雖已經(jīng)感悟到一些東西,但卻說不清。因此,他的哲學概念中有“混沌”未分的概念,講到混成,叫不出名字,謂之“無名”,謂之“樸”。這種情況在文學中顯得更突出,作家在對生命歷程的體驗過程中,常會感悟到一些東西卻不能把它說得明明白白,這時恐怕只有用含蓄或意會來表達。從藝術(shù)心理學的角度看,每種藝術(shù)形式都是有限的,而且,藝術(shù)所發(fā)出的情感信息一般又不大可能像實際的功利刺激那樣,能迅速地喚起欣賞者的情感體驗,尤其是抒發(fā)復雜情感的詩一類的藝術(shù),解決這個問題的辦法就只有“通過藝術(shù)內(nèi)容的凝縮化的變化,使欣賞者在極有限的時間和空間里盡可能多地接受不同量或不同性質(zhì)的情感變化的刺激”。即以含蓄的手法,加大詩歌的容量。然而人們在具體的創(chuàng)作實踐中卻常常感到言不盡意,至少在先秦時,人們就已經(jīng)意識到語言不是萬能的。盡管中國的漢字形、音、義三位一體,且同音字、多義字、雙聲字多,漢字多數(shù)又以母韻收,便于押韻,聲調(diào)變化又明顯,它給詩歌的創(chuàng)作帶來了很好的條件,使詩人創(chuàng)造出諸多的技巧及表現(xiàn)手法,但語言文字畢竟只是人類用來表達情感的一種符號,它不可能把人們所有的體驗、感悟都準確地表達出來,所以,人們便去尋求其他一些方式來彌補。司空圖在他的詩歌理論中就提出了“韻外之致、味外之旨”?！绊崱奔丛姷恼Z言,包括“韻律”?！绊嵧庵隆眲t是詩的言外之意,就是說要通過一些抽象概括,留給讀者更多的想象余地;而“味外之旨”是要求詩歌有含蓄蘊藉之美,強調(diào)寫“象外之象、景外之景”?？梢姾钣欣诒硎鋈藗儗ι捏w驗及感悟。二、“比興”手法的運用儒家的“中和”詩學觀及其對“比興”的推崇,促進了古典詩歌的含蓄化。正如眾多學者所識,儒家先圣后賢的詩歌美學觀,是基于“中庸之道”的“中和”美學觀。它的核心即強調(diào)不偏不倚,無過無不及,中正適度,“發(fā)而皆中節(jié)”(《禮記·中庸》),符合儒家的倫理道德規(guī)范。他們不否定詩歌要有思想內(nèi)容,但要求“思無邪”,合乎“禮”;不否定詩歌抒發(fā)人之性情,但要求有所節(jié)制,“樂而不淫,哀而不傷”(《論語·八佾》)?！鞍l(fā)乎情,止乎禮義”(《毛詩序》)。甚至也不排斥對惡德暴政的怨刺,但要求“主文而譎諫”(《毛詩序》),也就是托物喻意不直諫。儒家也十分重視詩歌的教化作用,但要求是“溫柔敦厚”的詩教?！抖Y記·經(jīng)解》曾記載孔子語:“入其國,其教可知也。其為人也,溫柔敦厚,詩教也?！笨鬃诱J為民風“溫柔敦厚”是詩歌教化的結(jié)果。不言而喻,要使民風“溫柔敦厚”,用以教化的詩歌自然也應是“溫柔敦厚”的?？追f達《禮記正義》疏云:“溫,謂顏色溫潤;柔,性情柔和;詩依違諷諫,不指切事情,故曰溫柔敦厚詩教也。”儒家的“中和”美學觀不僅對詩歌創(chuàng)作的思想內(nèi)容提出了“思無邪”歸于“中正”的要求,而且對詩歌藝術(shù)表現(xiàn)也提出了合乎“禮”的要求,即不能過火過度而應“平和”;即便“怨刺”,也只能和顏悅色,微言諷諫,不能怒目斥言。正因如此,儒學家們竭力推崇托物喻意、言此意彼的“比興”手法,奉“比興”為詩法圭臬?！氨扰d”本是上古詩歌中常用的表現(xiàn)手法,《詩經(jīng)》中所借“彼物”與所喻“此物”、所言“他物”與“所詠之辭”往往先后呈現(xiàn),雖含蓄卻不深隱;而“《離騷》之文,依詩取興,引類譬喻”(王逸《離騷經(jīng)序》),雖多香草美人、虬龍鸞鳳之喻,卻不言本體、本意。如《桔頌》,通篇詠桔,于本義“不著一字”,利用“比興”的象征暗示功能使人思而得其象外之意,可謂典型的含蓄表達。毫無疑問,詩騷中“比興”的成功運用足以垂范影響后世,后代詩歌也必然會“擬則其儀表,祖式其模范”(王逸《楚辭章句序》),這本是詩藝源流承繼的一般規(guī)律。如果未有其他動因的摻入,那么這種影響承繼將處于一種自然的狀態(tài),就像其他種種古老的藝術(shù)因素一樣,以某種自然的節(jié)律影響、繼承、發(fā)展。然而,由于儒學思想的介入,致使這一影響繼承的“自然”狀態(tài)被打破,自然節(jié)律被改變。古老的“比興”一經(jīng)漢儒標榜闡釋,便獲得了非同尋常的意義與功用;儒學家的經(jīng)學“比興”說,也成為“經(jīng)典”的不刊之論?！氨扰d”手法由是而大增其影響力——速度加快、力度加大、程度加深,成為千古不易之法。這就導致了詩歌中“比興”的大量運用,促使詩人們對婉曲含蓄詩風的追求,使越來越多的作品特別是感事傷時、抒懷寄憤、諷上諫主的詩作,往往以言微旨遠、辭婉旨隱的面貌出現(xiàn)。儒家詩教有如此威力,根由在于儒家思想在古代中國的尊崇地位。漢代罷黜百家,獨尊儒學,漢魏以后雖有道的再興、佛的傳入,但總體上儒教始終處于主導地位。儒家詩學觀則憑借儒學政治上的正統(tǒng)地位而對古代詩藝發(fā)生重大深遠影響,這是不言而喻的。若深究細察,“比興”之被詩家奉為“金科玉律”,似還有深一層原因,即儒家詩學觀本身具有強大的道德約束力。不難設想,如果比興寄托、含蓄蘊藉僅僅是作為一種表現(xiàn)手法、風格而被倡導,僅僅是作為詩藝理論而被鼓吹的話,其結(jié)果也許終不免像其他種種表現(xiàn)手法、風格一樣,只不過成為某些詩人出于偏愛嗜好的選擇與追求,或者只成為某朝代特定背景下的一種風氣與時髦。但事實上正如人們所見,溫雅委婉含蓄卻是千百年來詩人們表現(xiàn)某類敏感題材內(nèi)容(如譏刺、怨憤、情愛等)所具有的慣常風貌。這與其說是詩人們對比興寄托的偏好,倒不如說是由于儒家詩教的道德規(guī)范與約束。如前所述,儒家藝術(shù)審美觀產(chǎn)生伊始就與人倫道德緊密相聯(lián),它以倫理道德為核心,一切以合乎“禮”為原則,所標舉的“思無邪”、“不淫不傷”、“溫柔敦厚”等詩美評價準則,實質(zhì)上就是衡量詩人道德水平的尺度。儒家的道德論詩教,實為促使古典詩歌趨向含蓄的不可忽略的重要因素。三、道法與佛、道二家之言、象、意的關(guān)系古典詩歌之日趨含蓄,又與佛、道哲學思想的影響密不可分。道祖老子認為,萬物本體和生命本源的“道”是有與無的統(tǒng)一,是超言絕象不可明言的,人生的最高境界在于悟“道”。然而常人是不易悟道的。《周易·系辭上》:“書不盡言,言不盡意……圣人立象以盡意?！闭J為運用語言表達“意”有很大局限,而運用“象”來表達方能“盡意”,即具體形象較之抽象邏輯語言更能充分達意。莊子也并不完全否定“言”的達“意”作用,而強調(diào)重點在“得意”,他形象地比方說:“筌者所以在魚,得魚而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言?！?《莊子·外物篇》)“言”是手段,“意”是目的,一旦“得意”便可“忘言”。魏晉南北朝時,祖承老莊的玄學家們又對“言意”關(guān)系作了進一步的論辯探討,形成了以歐陽建為代表的“言盡意”派、以荀粲為代表的“言不盡意”派和以王弼為代表的“得意忘言”派。王弼《周易略例·明象》:“夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象?！蓖蹂鐾耆隙ú⒕C合了《易傳》、《莊子》中的觀點,清晰闡述了言、象、意三者的關(guān)系。佛教自東漢傳入后,流布日廣,影響日深。佛學家在言意問題上的觀點與王弼相類,如竺道生認為,“象者理之所假,執(zhí)象則迷理”(《道生法師誄》);“得意則忘象”,“入理則息言”,“忘筌取魚,始可與言道”(《高僧傳·竺道生傳》)。佛教經(jīng)論中,常以“指月”來喻說語言文字與佛法義理之關(guān)系。如《楞嚴經(jīng)》:“如人以手指月示人,彼人因指當應看月。若復觀指以為月體,此人豈唯亡失月輪,亦亡其指。何以故?以所標指明月故?！碧拼⑿械闹袊鸾獭U宗,更是標舉“不立文字,教外別傳”。當不得不使用語言文字以接引學人時,也再三強調(diào)“得意者越于浮言,悟理者超于文字”(《大珠禪師語錄》)?！爱旐氁娫峦浮?。在言、象、意的關(guān)系上,佛、道二家的看法何其相似乃爾,可謂不謀而合,異曲同工。按照道教和佛教的觀點,宇宙本體的“道”和人生真諦的“真如佛性”是無名無形、超言絕象的;有名有形的“言”和“象”只是體現(xiàn)“道”和“真如佛性”的中介而已;而要得“道”成“佛”,就必須超言越象而“悟”。傳道者意在言、象之外,悟道者于言、象外見其意。越言、象而覺悟是把握“玄道”、“佛性”之必由門徑,舍此別無他途。佛、道所論傳道悟道之法,本意是在提出一種把握宇宙本體和人生真諦的哲學方法論。然而隨著佛道的興盛流行,這一哲學思想對我國古代藝術(shù)活動產(chǎn)生了廣泛深刻的影響。就詩而言,它對于詩歌藝術(shù)表現(xiàn)和審美欣賞均具有方法論的指導意義。長期以來言意矛盾困擾著詩人,陸機《文賦》說:“恒患意不稱物,文不逮意,蓋非知之難,能之難也?！眲③摹段男牡颀垺ば蛑尽氛f:“言不盡意,圣人所難?！狈稹⒌蓝覍ρ?、象作用的認識,對言、意關(guān)系的處理,以及對言外之意的追求,為創(chuàng)作主體傳達復雜微妙的審美心理感受,提供了可資借鑒的方法,即“以不盡盡之”,“以有限寓無限”。同時,道家體悟玄道的意會直覺法和佛家體悟佛性的參悟頓悟直覺法,對欣賞主體解悟把握詩歌的言外之意、象外之境從而獲得豐富深刻悠長的審美感受,也極具啟發(fā)誘導作用。從消極方面看,佛、道的哲學方法論只是為解決詩歌表現(xiàn)之言意矛盾提供了可行途徑;從積極方面說,它鼓勵了詩人日益追求“文外之旨”、“味外之味”,從而為一種新的詩歌表現(xiàn)理論——使詩歌傳情達意更具有藝術(shù)特性,也為更具有積極審美效應的詩學理論產(chǎn)生提供了理論依據(jù)。這一新的詩學理論便是發(fā)生于六朝、形成于唐宋、完備于明清的“意象——意境”論。眾所周知,“意象——意境”說的要點,便是強調(diào)情景交融,意與象偕,境生象外,言外見意,含蘊不盡而回味無窮。這一帶有佛、道色彩而極具民族特色的詩學理論,實質(zhì)上也就是追求含蓄美的理論,它使古典詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)朝著含蘊深隱邁進了一大步。雖然,作為一種理論形態(tài),“意象——意境”說自有其詩學理論上的淵源,但從其發(fā)生發(fā)展的背景考察,卻實與佛、道結(jié)緣匪淺,它既由佛、道思想而催生,又賴佛、道流布而盛行。由此看來,中國古典詩歌傾向含蓄又與佛、道影響大有關(guān)系。四、表現(xiàn)為象與象的思維方式古典詩歌含蓄表現(xiàn)的普遍化,更有其深層的民族文化心理原因,它以漢民族的傳統(tǒng)思維方式作為根基與依托。漢先民的思維同其他民族早期思維一樣屬于原始思維,其特點是具象性,即思維總是不脫離具體的物象和事實。法國人類學家列維·布留爾說:“原始人絲毫不像我們來感知……不管他們意識中呈現(xiàn)出的是什么客體,它必定包含著一些與它分不開的神秘屬性;當原始人感知這個或那個客體時,他是從來不把這客體與這些神秘屬性分開來的。”達爾文也曾指出,原始人類總是“把自然看成一種任意作為的有人格的實體”。在原始人看來,一切存在物和自然現(xiàn)象都不是簡單的客觀存在,而是類似人類的有某種意志的實體,“總是在象征著什么,暗示著什么,都是一個表層形態(tài)與內(nèi)在征義的集合體。因此,人類思維從產(chǎn)生時就習慣于從自然物象感發(fā)和聯(lián)想某種相應的觀念,而且不一定要具備某種客觀根據(jù)或者能夠指得出某種客觀根據(jù)”。這種思維有人稱為“取象思維”,也可稱為“象征性思維”。學者常援引舉證的典型例子是《周易》,它是先民占卜物象以獲象征義的真實記錄?！吨芤住は缔o上》:“天垂象,見吉兇,圣人象之。”《系辭下》:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地。觀鳥獸之文,與地之宜。近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦,以通