中國古典詩歌的隱含之法

中國古典詩歌的隱含之法

含蓄美是古代詩歌語言的重要藝術(shù)特征。劉勰《文心雕龍·隱秀》云:“文之英蕤,有秀有隱。隱也者,文外之重旨也;秀也者,篇中之獨(dú)拔也。隱以復(fù)意為工,秀以卓絕為巧?！彪[指含蓄,是文辭中沒有說出的意思,說出的是一層,沒有說出的又是一層,所以稱重旨,稱復(fù)意。古代詩人巧妙地利用“言能達(dá)意”、“言不盡意”的積極審美效果,有意識地使語言含蓄有致,盡量增加“言外之意”的信息量,為鑒賞主體的積極心理活動提供廣闊的空間。當(dāng)然,美學(xué)效果論的闡釋只是對其“成因”最一般的解說,中國古典詩歌藝術(shù)表現(xiàn)偏重含蓄,還有其特殊背景和原因。一、“道”“神”都能表達(dá)人的情感體驗(yàn)詩歌作為文學(xué)藝術(shù)的一種形式,它需要表達(dá)人們各種各樣的生存體驗(yàn),而含蓄這一特點(diǎn)正是較為有效的表達(dá)途徑。人類學(xué)、文化學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科在以人的生活為對象時(shí),常常不是把人作為感性與理性相結(jié)合、現(xiàn)象與本質(zhì)相統(tǒng)一的活生生的整體來對待,而是把人和人的生活分解為不同的側(cè)面,取其所需。但文學(xué)創(chuàng)作則必須把人和人的生活作為自己的對象,去注意描繪人的靈魂、人的思維以及人的情緒、感覺等。也就是“哲學(xué)以人為對象時(shí),實(shí)際上是蒸發(fā)掉了人的活生生的感性生命力和情感,而沉淀出某種抽象的普遍必然的社會屬性,揚(yáng)棄了它的感情形態(tài)而抓取它的理性意蘊(yùn)和內(nèi)核53”。而文學(xué)除了它的社會功用之外,在很多時(shí)候表達(dá)著作者對世界的感悟及對生命的體驗(yàn)。這種感悟和體驗(yàn)并非常常與人類的認(rèn)識同步,有時(shí)人們感覺到的不是可見物、可觸物或可聽物,而是情感物,那么“審美對象就以一種不可表達(dá)的情感性質(zhì)概括和表達(dá)了世界的綜合整體”52。既然人們表達(dá)的是一種對生命的體驗(yàn),它就不可能總是能說出很深的道理,以及表述清楚其認(rèn)識的理性內(nèi)核。這種現(xiàn)象即使在哲學(xué)等學(xué)科中有時(shí)也會出現(xiàn)。如老子在他的學(xué)說中不僅提出了“道”的范疇,而且強(qiáng)調(diào)“道”的重要性。老子的“道”雖在其五千言中出現(xiàn)過七十多次,如“道,可道,非常道”,“天乃道,道乃久”,“道之為物”,“道法自然”,“道常無名”等,但就老子本人而言,他當(dāng)時(shí)的認(rèn)識畢竟是有限的,還不可能達(dá)到認(rèn)識“物質(zhì)”概念的水平。那么,在表述這樣的內(nèi)容時(shí),雖已經(jīng)感悟到一些東西,但卻說不清。因此,他的哲學(xué)概念中有“混沌”未分的概念,講到混成,叫不出名字,謂之“無名”,謂之“樸”。這種情況在文學(xué)中顯得更突出,作家在對生命歷程的體驗(yàn)過程中,常會感悟到一些東西卻不能把它說得明明白白,這時(shí)恐怕只有用含蓄或意會來表達(dá)。從藝術(shù)心理學(xué)的角度看,每種藝術(shù)形式都是有限的,而且,藝術(shù)所發(fā)出的情感信息一般又不大可能像實(shí)際的功利刺激那樣,能迅速地喚起欣賞者的情感體驗(yàn),尤其是抒發(fā)復(fù)雜情感的詩一類的藝術(shù),解決這個(gè)問題的辦法就只有“通過藝術(shù)內(nèi)容的凝縮化的變化,使欣賞者在極有限的時(shí)間和空間里盡可能多地接受不同量或不同性質(zhì)的情感變化的刺激”。即以含蓄的手法,加大詩歌的容量。然而人們在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中卻常常感到言不盡意,至少在先秦時(shí),人們就已經(jīng)意識到語言不是萬能的。盡管中國的漢字形、音、義三位一體,且同音字、多義字、雙聲字多,漢字多數(shù)又以母韻收,便于押韻,聲調(diào)變化又明顯,它給詩歌的創(chuàng)作帶來了很好的條件,使詩人創(chuàng)造出諸多的技巧及表現(xiàn)手法,但語言文字畢竟只是人類用來表達(dá)情感的一種符號,它不可能把人們所有的體驗(yàn)、感悟都準(zhǔn)確地表達(dá)出來,所以,人們便去尋求其他一些方式來彌補(bǔ)。司空圖在他的詩歌理論中就提出了“韻外之致、味外之旨”?！绊崱奔丛姷恼Z言,包括“韻律”?！绊嵧庵隆眲t是詩的言外之意,就是說要通過一些抽象概括,留給讀者更多的想象余地;而“味外之旨”是要求詩歌有含蓄蘊(yùn)藉之美,強(qiáng)調(diào)寫“象外之象、景外之景”?？梢姾钣欣诒硎鋈藗儗ι捏w驗(yàn)及感悟。二、“比興”手法的運(yùn)用儒家的“中和”詩學(xué)觀及其對“比興”的推崇,促進(jìn)了古典詩歌的含蓄化。正如眾多學(xué)者所識,儒家先圣后賢的詩歌美學(xué)觀,是基于“中庸之道”的“中和”美學(xué)觀。它的核心即強(qiáng)調(diào)不偏不倚,無過無不及,中正適度,“發(fā)而皆中節(jié)”(《禮記·中庸》),符合儒家的倫理道德規(guī)范。他們不否定詩歌要有思想內(nèi)容,但要求“思無邪”,合乎“禮”;不否定詩歌抒發(fā)人之性情,但要求有所節(jié)制,“樂而不淫,哀而不傷”(《論語·八佾》)?！鞍l(fā)乎情,止乎禮義”(《毛詩序》)。甚至也不排斥對惡德暴政的怨刺,但要求“主文而譎諫”(《毛詩序》),也就是托物喻意不直諫。儒家也十分重視詩歌的教化作用,但要求是“溫柔敦厚”的詩教?！抖Y記·經(jīng)解》曾記載孔子語:“入其國,其教可知也。其為人也,溫柔敦厚,詩教也?！笨鬃诱J(rèn)為民風(fēng)“溫柔敦厚”是詩歌教化的結(jié)果。不言而喻,要使民風(fēng)“溫柔敦厚”,用以教化的詩歌自然也應(yīng)是“溫柔敦厚”的?？追f達(dá)《禮記正義》疏云:“溫,謂顏色溫潤;柔,性情柔和;詩依違諷諫,不指切事情,故曰溫柔敦厚詩教也?！比寮业摹爸泻汀泵缹W(xué)觀不僅對詩歌創(chuàng)作的思想內(nèi)容提出了“思無邪”歸于“中正”的要求,而且對詩歌藝術(shù)表現(xiàn)也提出了合乎“禮”的要求,即不能過火過度而應(yīng)“平和”;即便“怨刺”,也只能和顏悅色,微言諷諫,不能怒目斥言。正因如此,儒學(xué)家們竭力推崇托物喻意、言此意彼的“比興”手法,奉“比興”為詩法圭臬?！氨扰d”本是上古詩歌中常用的表現(xiàn)手法,《詩經(jīng)》中所借“彼物”與所喻“此物”、所言“他物”與“所詠之辭”往往先后呈現(xiàn),雖含蓄卻不深隱;而“《離騷》之文,依詩取興,引類譬喻”(王逸《離騷經(jīng)序》),雖多香草美人、虬龍鸞鳳之喻,卻不言本體、本意。如《桔頌》,通篇詠桔,于本義“不著一字”,利用“比興”的象征暗示功能使人思而得其象外之意,可謂典型的含蓄表達(dá)。毫無疑問,詩騷中“比興”的成功運(yùn)用足以垂范影響后世,后代詩歌也必然會“擬則其儀表,祖式其模范”(王逸《楚辭章句序》),這本是詩藝源流承繼的一般規(guī)律。如果未有其他動因的摻入,那么這種影響承繼將處于一種自然的狀態(tài),就像其他種種古老的藝術(shù)因素一樣,以某種自然的節(jié)律影響、繼承、發(fā)展。然而,由于儒學(xué)思想的介入,致使這一影響繼承的“自然”狀態(tài)被打破,自然節(jié)律被改變。古老的“比興”一經(jīng)漢儒標(biāo)榜闡釋,便獲得了非同尋常的意義與功用;儒學(xué)家的經(jīng)學(xué)“比興”說,也成為“經(jīng)典”的不刊之論?！氨扰d”手法由是而大增其影響力——速度加快、力度加大、程度加深,成為千古不易之法。這就導(dǎo)致了詩歌中“比興”的大量運(yùn)用,促使詩人們對婉曲含蓄詩風(fēng)的追求,使越來越多的作品特別是感事傷時(shí)、抒懷寄憤、諷上諫主的詩作,往往以言微旨遠(yuǎn)、辭婉旨隱的面貌出現(xiàn)。儒家詩教有如此威力,根由在于儒家思想在古代中國的尊崇地位。漢代罷黜百家,獨(dú)尊儒學(xué),漢魏以后雖有道的再興、佛的傳入,但總體上儒教始終處于主導(dǎo)地位。儒家詩學(xué)觀則憑借儒學(xué)政治上的正統(tǒng)地位而對古代詩藝發(fā)生重大深遠(yuǎn)影響,這是不言而喻的。若深究細(xì)察,“比興”之被詩家奉為“金科玉律”,似還有深一層原因,即儒家詩學(xué)觀本身具有強(qiáng)大的道德約束力。不難設(shè)想,如果比興寄托、含蓄蘊(yùn)藉僅僅是作為一種表現(xiàn)手法、風(fēng)格而被倡導(dǎo),僅僅是作為詩藝?yán)碚摱还拇档脑?其結(jié)果也許終不免像其他種種表現(xiàn)手法、風(fēng)格一樣,只不過成為某些詩人出于偏愛嗜好的選擇與追求,或者只成為某朝代特定背景下的一種風(fēng)氣與時(shí)髦。但事實(shí)上正如人們所見,溫雅委婉含蓄卻是千百年來詩人們表現(xiàn)某類敏感題材內(nèi)容(如譏刺、怨憤、情愛等)所具有的慣常風(fēng)貌。這與其說是詩人們對比興寄托的偏好,倒不如說是由于儒家詩教的道德規(guī)范與約束。如前所述,儒家藝術(shù)審美觀產(chǎn)生伊始就與人倫道德緊密相聯(lián),它以倫理道德為核心,一切以合乎“禮”為原則,所標(biāo)舉的“思無邪”、“不淫不傷”、“溫柔敦厚”等詩美評價(jià)準(zhǔn)則,實(shí)質(zhì)上就是衡量詩人道德水平的尺度。儒家的道德論詩教,實(shí)為促使古典詩歌趨向含蓄的不可忽略的重要因素。三、道法與佛、道二家之言、象、意的關(guān)系古典詩歌之日趨含蓄,又與佛、道哲學(xué)思想的影響密不可分。道祖老子認(rèn)為,萬物本體和生命本源的“道”是有與無的統(tǒng)一,是超言絕象不可明言的,人生的最高境界在于悟“道”。然而常人是不易悟道的?！吨芤住は缔o上》:“書不盡言,言不盡意……圣人立象以盡意?！闭J(rèn)為運(yùn)用語言表達(dá)“意”有很大局限,而運(yùn)用“象”來表達(dá)方能“盡意”,即具體形象較之抽象邏輯語言更能充分達(dá)意。莊子也并不完全否定“言”的達(dá)“意”作用,而強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)在“得意”,他形象地比方說:“筌者所以在魚,得魚而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言?！?《莊子·外物篇》)“言”是手段,“意”是目的,一旦“得意”便可“忘言”。魏晉南北朝時(shí),祖承老莊的玄學(xué)家們又對“言意”關(guān)系作了進(jìn)一步的論辯探討,形成了以歐陽建為代表的“言盡意”派、以荀粲為代表的“言不盡意”派和以王弼為代表的“得意忘言”派。王弼《周易略例·明象》:“夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象?！蓖蹂鐾耆隙ú⒕C合了《易傳》、《莊子》中的觀點(diǎn),清晰闡述了言、象、意三者的關(guān)系。佛教自東漢傳入后,流布日廣,影響日深。佛學(xué)家在言意問題上的觀點(diǎn)與王弼相類,如竺道生認(rèn)為,“象者理之所假,執(zhí)象則迷理”(《道生法師誄》);“得意則忘象”,“入理則息言”,“忘筌取魚,始可與言道”(《高僧傳·竺道生傳》)。佛教經(jīng)論中,常以“指月”來喻說語言文字與佛法義理之關(guān)系。如《楞嚴(yán)經(jīng)》:“如人以手指月示人,彼人因指當(dāng)應(yīng)看月。若復(fù)觀指以為月體,此人豈唯亡失月輪,亦亡其指。何以故?以所標(biāo)指明月故?！碧拼⑿械闹袊鸾獭U宗,更是標(biāo)舉“不立文字,教外別傳”。當(dāng)不得不使用語言文字以接引學(xué)人時(shí),也再三強(qiáng)調(diào)“得意者越于浮言,悟理者超于文字”(《大珠禪師語錄》)?！爱?dāng)須見月忘指”。在言、象、意的關(guān)系上,佛、道二家的看法何其相似乃爾,可謂不謀而合,異曲同工。按照道教和佛教的觀點(diǎn),宇宙本體的“道”和人生真諦的“真如佛性”是無名無形、超言絕象的;有名有形的“言”和“象”只是體現(xiàn)“道”和“真如佛性”的中介而已;而要得“道”成“佛”,就必須超言越象而“悟”。傳道者意在言、象之外,悟道者于言、象外見其意。越言、象而覺悟是把握“玄道”、“佛性”之必由門徑,舍此別無他途。佛、道所論傳道悟道之法,本意是在提出一種把握宇宙本體和人生真諦的哲學(xué)方法論。然而隨著佛道的興盛流行,這一哲學(xué)思想對我國古代藝術(shù)活動產(chǎn)生了廣泛深刻的影響。就詩而言,它對于詩歌藝術(shù)表現(xiàn)和審美欣賞均具有方法論的指導(dǎo)意義。長期以來言意矛盾困擾著詩人,陸機(jī)《文賦》說:“恒患意不稱物,文不逮意,蓋非知之難,能之難也?！眲③摹段男牡颀垺ば蛑尽氛f:“言不盡意,圣人所難?！狈?、道二家對言、象作用的認(rèn)識,對言、意關(guān)系的處理,以及對言外之意的追求,為創(chuàng)作主體傳達(dá)復(fù)雜微妙的審美心理感受,提供了可資借鑒的方法,即“以不盡盡之”,“以有限寓無限”。同時(shí),道家體悟玄道的意會直覺法和佛家體悟佛性的參悟頓悟直覺法,對欣賞主體解悟把握詩歌的言外之意、象外之境從而獲得豐富深刻悠長的審美感受,也極具啟發(fā)誘導(dǎo)作用。從消極方面看,佛、道的哲學(xué)方法論只是為解決詩歌表現(xiàn)之言意矛盾提供了可行途徑;從積極方面說,它鼓勵(lì)了詩人日益追求“文外之旨”、“味外之味”,從而為一種新的詩歌表現(xiàn)理論——使詩歌傳情達(dá)意更具有藝術(shù)特性,也為更具有積極審美效應(yīng)的詩學(xué)理論產(chǎn)生提供了理論依據(jù)。這一新的詩學(xué)理論便是發(fā)生于六朝、形成于唐宋、完備于明清的“意象——意境”論。眾所周知,“意象——意境”說的要點(diǎn),便是強(qiáng)調(diào)情景交融,意與象偕,境生象外,言外見意,含蘊(yùn)不盡而回味無窮。這一帶有佛、道色彩而極具民族特色的詩學(xué)理論,實(shí)質(zhì)上也就是追求含蓄美的理論,它使古典詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)朝著含蘊(yùn)深隱邁進(jìn)了一大步。雖然,作為一種理論形態(tài),“意象——意境”說自有其詩學(xué)理論上的淵源,但從其發(fā)生發(fā)展的背景考察,卻實(shí)與佛、道結(jié)緣匪淺,它既由佛、道思想而催生,又賴佛、道流布而盛行。由此看來,中國古典詩歌傾向含蓄又與佛、道影響大有關(guān)系。四、表現(xiàn)為象與象的思維方式古典詩歌含蓄表現(xiàn)的普遍化,更有其深層的民族文化心理原因,它以漢民族的傳統(tǒng)思維方式作為根基與依托。漢先民的思維同其他民族早期思維一樣屬于原始思維,其特點(diǎn)是具象性,即思維總是不脫離具體的物象和事實(shí)。法國人類學(xué)家列維·布留爾說:“原始人絲毫不像我們來感知……不管他們意識中呈現(xiàn)出的是什么客體,它必定包含著一些與它分不開的神秘屬性;當(dāng)原始人感知這個(gè)或那個(gè)客體時(shí),他是從來不把這客體與這些神秘屬性分開來的?！边_(dá)爾文也曾指出,原始人類總是“把自然看成一種任意作為的有人格的實(shí)體”。在原始人看來,一切存在物和自然現(xiàn)象都不是簡單的客觀存在,而是類似人類的有某種意志的實(shí)體,“總是在象征著什么,暗示著什么,都是一個(gè)表層形態(tài)與內(nèi)在征義的集合體。因此,人類思維從產(chǎn)生時(shí)就習(xí)慣于從自然物象感發(fā)和聯(lián)想某種相應(yīng)的觀念,而且不一定要具備某種客觀根據(jù)或者能夠指得出某種客觀根據(jù)”。這種思維有人稱為“取象思維”,也可稱為“象征性思維”。學(xué)者常援引舉證的典型例子是《周易》,它是先民占卜物象以獲象征義的真實(shí)記錄?！吨芤住は缔o上》:“天垂象,見吉兇,圣人象之?！薄断缔o下》:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地。觀鳥獸之文,與地之宜。近取諸身,遠(yuǎn)取諸物,于是始作八卦,以通