梅洛龐蒂的表達命題一種現(xiàn)象學(xué)的考察

梅洛龐蒂的表達命題一種現(xiàn)象學(xué)的考察

莫言梅羅潘蒂（meuricemello潘迪）可能不想成為一名美學(xué)家，或?qū)ｉT研究藝術(shù)哲學(xué)理論，但它的哲學(xué)思想始終集中于藝術(shù)和感知的敏感和關(guān)懷上。這樣一種將藝術(shù)問題,特別是繪畫問題,作為哲學(xué)論題的研究,以一種非常具體而深刻的形式出現(xiàn)在其中期的哲學(xué)研究之中,并自此開始在他后來的哲學(xué)構(gòu)建之中獲得了更加深入的發(fā)展,成為其中后期哲學(xué)中的關(guān)鍵論題和線索。正是由于梅洛龐蒂對繪畫問題的研究,并非是為了形成一套獨立的美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)理論;而由其本人在1945年以后直至去世前的課程、文集和著作中對繪畫問題的頻繁討論,由其對這些文章所作出的反復(fù)、謹(jǐn)慎的修訂,以及此后將這些文章在其不同階段的重要文集中的重新刊出,使得我們有理由相信,他所發(fā)表的關(guān)于繪畫問題的討論,決非一時興起的閑談,或與其哲學(xué)架構(gòu)無關(guān),而是自身已經(jīng)與他的哲學(xué)研究緊密扣聯(lián)在一起,甚至可能恰恰對其后期哲學(xué)的建構(gòu)起著尤為關(guān)鍵的作用。隨著對梅洛龐蒂繪畫問題的研究,一個特殊的現(xiàn)象引起了筆者的關(guān)注。那就是總是如同幽靈般浮現(xiàn)在其繪畫研究之中的關(guān)于達·芬奇(LeonarddeVinci)的評論?；蛟S對于大多數(shù)梅洛龐蒂研究者而言,梅氏哲學(xué)中的塞尚(PaulCézanne)研究、普魯斯特(MarcelProust)研究更值得大書特書(1),而梅洛龐蒂與達·芬奇的聯(lián)系則好像一個奇怪的關(guān)聯(lián),不免有獵奇之嫌。因為事實上,梅洛龐蒂并沒有以主題討論的形式涉足于達·芬奇的具體畫作或是其豐富而晦澀的筆記,并沒有形成真正意義上的達·芬奇研究。然而,也或許正是由于這樣一種直接的、主題化討論的缺乏,使得人們更多地聚焦于那些被照亮的主題,而忽略了暗中牽引著哲學(xué)家走向其主題的那些環(huán)節(jié)。頻繁出現(xiàn)在梅洛龐蒂繪畫研究的肯綮之處的達·芬奇評論,就恰恰似乎在暗中為我們指引出一條理解梅洛龐蒂哲學(xué)發(fā)展的隱蔽的線索?；谶@一發(fā)現(xiàn),本文試圖跟隨梅洛龐蒂的達·芬奇評論這樣一條從未被揭示出的線索,重新考察其中期哲學(xué)論題的發(fā)展,并試圖為其在哲學(xué)上對繪畫問題所投注的研究與褒揚作出解釋。一梅洛氣調(diào)節(jié)、創(chuàng)作與創(chuàng)生之間的關(guān)系盡管梅洛龐蒂不曾對達·芬奇的畫作和筆記有過直接和主題性的研究和論述,然而這種關(guān)注畢竟還是透過一些間接的討論,即透過他對達·芬奇的兩位重要解釋者———弗洛伊德(SigmundFreud)和瓦萊里(PaulValéry)———的批評和討論,彰顯出一種或許尚還在隱藏之中、但卻飽含著熱切的探索。這些討論最集中地體現(xiàn)在梅洛龐蒂1945年的文章《塞尚的懷疑》(1)中。在這篇以塞尚為題的文章中,關(guān)于達·芬奇的討論占據(jù)了近乎后半部分的篇幅,與其塞尚研究形成了一種對照,這樣一種對照本身也是一個值得我們?nèi)プ穯柡脱芯康膯栴}。在《塞尚的懷疑》一文的開篇,梅洛龐蒂這樣描述了塞尚作畫的過程:“為了(畫成)一幅靜物畫,他需要一百次的工作,而一幅肖像畫則需要一百五十次的改動。我們眼中的作品,對他來說,只是對繪畫的嘗試和接近?！?2)熟悉塞尚生涯的人們或許會認(rèn)為這幾句話多多少少對畫家猶疑不定的性格有所暗示。塞尚最密切的朋友左拉(EmileZola)以及貝赫納(EmileBernard)曾經(jīng)對老年塞尚的言行有大量的記述,在他們眼中,他總是畏懼陌生人的身體接觸、難于相信別人并且認(rèn)為生活是可畏的。他們甚至認(rèn)為,正是塞尚性格上的這些弱點最終導(dǎo)致了他在繪畫事業(yè)上的失敗。然而,梅洛龐蒂卻并不同意這樣的推斷,在他看來,“這些推斷沒有為作品的意義帶來任何正面的解釋……左拉與貝赫納之所以認(rèn)為塞尚是失敗的,極有可能是由于他們投注了過多的精力在心理學(xué)和對塞尚的個人認(rèn)識上”(3)。亦即是說,在左拉與貝赫納的研究中,對朋友性格方面的關(guān)心已經(jīng)多過了對一位畫家創(chuàng)作方面的研究,他們的研究與其說是對塞尚繪畫最有力的詮釋,不如說更是在研究一種帶有病征的性格如何影響了塞尚的繪畫。同樣對于塞尚在作畫中所表現(xiàn)出的這種猶疑和躊躇,梅洛龐蒂則持有完全不同的見解。在他看來,遺傳基因或者一個人生就的性情,并非必然決定著他的創(chuàng)作。我們反而應(yīng)該說,往往正是由于我們在先已對作品和畫家的生涯有所了解,我們才會對二者間的關(guān)系作出推測。故此,前面所謂畫家生活對其創(chuàng)作的“影響”,往往出自于一種事后的分析,而并非畫家如此創(chuàng)作的必然原因。正是在此意義上,梅洛龐蒂說“他的創(chuàng)作并不是由他的生活所決定的”(4)。而這并不意味著對畫家創(chuàng)作與生活間聯(lián)系的否定。梅洛龐蒂在后文中謹(jǐn)慎地補充說,“盡管生活不能說明作品這是毫無疑問的,而它們之間的相互關(guān)聯(lián)也同樣是毫無疑問的”。(5)基于這種考慮,對梅洛龐蒂而言,探索藝術(shù)家的世界,既不完全是從藝術(shù)家的生涯出發(fā),也不完全是從具體的作品分析出發(fā),更關(guān)鍵地在于著眼于盤亙在藝術(shù)家創(chuàng)作及其生活之間的那種“悖論式的”張力。正是在這樣一種考量中,梅洛龐蒂的研究與弗洛伊德及其精神分析的方法建立了聯(lián)系。對于弗洛伊德著名的達·芬奇研究,梅洛龐蒂給予了一些正面的評價:“無論弗洛伊德的各種解釋是多么的隨性,都不能因而喪失了對精神分析式的直觀的信心……精神分析與自然科學(xué)不同,它并不給予我們必然的因果聯(lián)系,而是指出各種在原則上可能的動機性的聯(lián)系?！?6)亦即是說,盡管弗洛伊德對達·芬奇生活經(jīng)歷及其在繪畫、發(fā)明和科學(xué)研究方面的特殊興趣的解釋并不見得總是令人信服,但他卻無論如何向我們帶來了解釋事情的一種新的向度,即由事情的內(nèi)里去尋求解釋,從一種內(nèi)在于聯(lián)系自身的創(chuàng)生之中尋求解釋,而不是事后在各個事件之間建立一種外部的關(guān)聯(lián)。這樣一個在內(nèi)的創(chuàng)生的源頭、這種動機性的聯(lián)系,在弗洛伊德的解釋中往往歸根于作為一切人類實存活動之底層架構(gòu)的“性”。對于這種解釋,梅洛龐蒂也有獨特的理解,在他看來:“精神分析實際上不是用性欲的底層結(jié)構(gòu)來解釋人,而是在性中重新發(fā)現(xiàn)以前被當(dāng)做意識的關(guān)系和態(tài)度的那些關(guān)系和態(tài)度?！?1)這意味著,梅洛龐蒂在弗洛伊德及其精神分析方法中所發(fā)現(xiàn)的,是一種透過在其原初底層架構(gòu)中、在與其自身生命(生活)內(nèi)在的維系中解釋人類實存的原始動機的探索。弗洛伊德強調(diào)了人的生命(生活)體驗與其作品間的相互聯(lián)系,但這并不意味著他要明確地依據(jù)作品來解釋生命(生活),或反之依據(jù)生命(生活)解釋作品。二者之間似乎存在著一種交互的、辯證的相互影響?；蛟S正因如此,對梅洛龐蒂而言,弗洛伊德非但不是用一個確切的答案將各種事件引向某種確定的解釋,反而更是為各種可能性打開了一個開放的場域。正如他自己所說,“精神分析沒有使自由變得不可能,它教我們用更具體的方式思考這種自由……”(2)。然而可惜的是,盡管弗洛伊德讓我們回到更加原初的處境中去,回到活生生的、尚在其自身生發(fā)之中的事件,但他卻不能夠為事件之創(chuàng)生提供正面的解釋,不能為藝術(shù)家的創(chuàng)作動機提供正面的解釋。他所揭示的是藝術(shù)家的創(chuàng)作與生活之間不可割裂的內(nèi)在生命聯(lián)系,并且在這種內(nèi)在的生命聯(lián)系中蘊涵著一種促發(fā)創(chuàng)作的動機性根源,然而這只是一個開放的可能性的場域,而并沒有擊中要害?；蛟S這世上還有其他與達·芬奇有著相同經(jīng)歷和相同命運的人,然而最終真正成為大師和天才的達·芬奇卻是唯一的。達·芬奇的生活經(jīng)歷與其創(chuàng)作之間存在著內(nèi)在深刻的聯(lián)系,但僅僅憑借這樣的生活經(jīng)歷并不必然導(dǎo)向這位藝術(shù)家、科學(xué)家的巨大成就。精神分析的嘗試最終不能夠為這個唯一的達·芬奇的創(chuàng)作提供充足的解釋。或許正因如此,梅洛龐蒂轉(zhuǎn)向另外一位達·芬奇的解釋者———保羅·瓦萊里,來尋求一種著眼于發(fā)生建構(gòu)層面的解釋。二作為方法的達芬奇在瓦萊里的筆下,達·芬奇呈現(xiàn)出另外一種樣貌:“一個純粹自由的怪胎,沒有情婦、沒有債主、沒有逸聞趣事、也沒有什么歷險……他是各種方法的主人,隨心所欲地做他想做的,一廂情愿地帶著一種超凡的優(yōu)雅從認(rèn)識走向生活?！且环N‘智性的力量’,是一個‘精神的人’?！?3)對瓦萊里而言,達·芬奇更讓他關(guān)注的,不是一個普通人的生活經(jīng)驗,而是一個偉大的精神。他所要做的,是“試圖展示出一段智性生活的各種細(xì)節(jié)?！?4)瓦萊里當(dāng)然并不曾忽略藝術(shù)家生活與其創(chuàng)作之間的內(nèi)在一致,然而他要強調(diào)的是真正促發(fā)創(chuàng)作的東西,他想要直接切入創(chuàng)作的決定性環(huán)節(jié),因為正是這個決定性的環(huán)節(jié)引導(dǎo)著藝術(shù)家從無中創(chuàng)造出了有。從這一點看,瓦萊里事實上已經(jīng)在嘗試后來的現(xiàn)象學(xué)家們通過哲學(xué)研究所開拓的事業(yè),即追本溯源,從創(chuàng)生的層面解釋創(chuàng)作。他特別指出:“對于人類各種成就的曲解恰恰就在于對于其發(fā)生(起源)的漠視?！?5)瓦萊里的達·芬奇研究,恰恰要擺脫這種對于起源的漠視,他側(cè)重于發(fā)掘畫家借以建立整個世界的那個方法,換言之,也就是前文所說的那種“中心態(tài)度”?！胺椒ā痹诖瞬⒉灰庵改撤N具體的手段,而是意味著一種對統(tǒng)一、和諧、內(nèi)在一致性的追求,意味著對一種“穿透各種感性印象、導(dǎo)向‘世界’之建構(gòu)的邏格斯”的追求。(1)正是憑借著這種作為“中心態(tài)度”的“方法”,達·芬奇的工作表現(xiàn)為一種建構(gòu)整個世界的努力。在瓦萊里看來,他“意圖創(chuàng)造一切事物:他思考的對象是整個世界和精確性”。(2)對瓦萊里而言,構(gòu)建整個世界的能力幾乎完全歸功于他的英雄,歸功于那個偉大的精神。無論是在作畫、做研究,還是在發(fā)明和試驗,達·芬奇都沉浸在那個即將被他自己構(gòu)建起來的世界之中,這個世界是如此的諧和完美,甚至每一個細(xì)節(jié)都是那么的精準(zhǔn)?！胺椒ā?、“中心態(tài)度”、“邏各斯”在此意味著達·芬奇創(chuàng)造世界的核心因素,這是作為主人、創(chuàng)始者的達·芬奇為這個世界所平添的東西。這不是什么具體的物件或形象,而是一種統(tǒng)一性,并且是一種好似數(shù)學(xué)原理一般嚴(yán)格而又放之四海皆準(zhǔn)的統(tǒng)一性。正如瓦萊里所言,“這種邏格斯諧和地統(tǒng)攝著那些不相一致的部分,它是如此之嚴(yán)格,以至于它能夠為一切生命和自然提供建議”(3)。至此我們已經(jīng)看到對于作為藝術(shù)創(chuàng)作之典范的達·芬奇的兩種不同的研究進路。正如瓦萊里已經(jīng)注意到的,“一個傳記作者或者經(jīng)歷其主角的生活,或者就要建構(gòu)他,這兩種進路注定是逆向的”。(4)弗洛伊德的研究讓我們回到一個向著所有可能性開敞的更加原初的處境,他讓我們看到的是各種可能的聯(lián)系,但卻沒有為創(chuàng)作的動因提供正面、具體的解釋。而從另一方面看,瓦萊里的研究則聚焦于創(chuàng)作的構(gòu)思和構(gòu)建這一核心問題上,他直中要害,側(cè)重于從正面建構(gòu)的角度為創(chuàng)作提供解釋,但卻又面臨讓“建構(gòu)”淪為“虛構(gòu)”的危險。但無論如何,瓦萊里致力于從起源和創(chuàng)生的角度揭示事物的努力與梅洛龐蒂的研究有著共同的旨趣。后者只是對他過于強調(diào)“精神力量”的作用不盡贊同,認(rèn)為這畢竟對生活與思想之間的內(nèi)在聯(lián)系有所割裂。在梅洛龐蒂看來,這樣一種對“中心態(tài)度”的追求也是“年輕瓦萊里的謎”(5)。瓦萊里本人后來也承認(rèn),“方法”這個詞或許用得有些過重了。(6)創(chuàng)作對于梅洛龐蒂而言,不可能僅僅取決于“精神力量”的激發(fā),他在最后的著作《眼與心》中所說的幾句話或許正是在回應(yīng)瓦萊里的這種解釋:“瓦萊里說,畫家‘借出自己的身體’。事實上我們也無法想象一個精神如何作畫。正是通過將自己的身體出借給世界,藝術(shù)家才得以將世界變成畫作?！?7)亦即是說,梅洛龐蒂既不認(rèn)同把對藝術(shù)創(chuàng)作的動機歸因于畫家早年的生活經(jīng)歷或性格上的病征,也不傾向于夸大畫家理性的那一面,即精神的力量。對他而言,一個偉大的畫家既不是瘋子,也不是神,而只是一個在其自身生存境遇之中的人,充其量他只不過比別人更多地關(guān)注那些與視看(或視見性)有關(guān)的東西,僅此而已?；蛟S正是出于這種考慮,梅洛龐蒂在批評了“年輕瓦萊里”對精神力量的夸大之后,緊接著指出,“在達·芬奇處也同樣有著可見者的光輝”(8),可惜對于這句話梅洛龐蒂似乎沒有更加詳細(xì)的展開,至少在目前可見的手稿中,這還只能說是一個引人深思的小小的提示。三生存困境中的反思至此為止,作為一條隱含的線索,梅洛龐蒂的達·芬奇研究引領(lǐng)著我們走向他對塞尚難題的揭示和反思。正如前文所指出的,對于梅洛龐蒂而言,選取塞尚為研究的典型個例,并將之與達·芬奇相比照著來研究,這絕不是偶然的,而是一種有意的構(gòu)思。盡管我們在梅洛龐蒂對塞尚的描述和弗洛伊德對達·芬奇的描述之間也看到許多共同之處,特別是他們對畫家在作畫中長時間的踟躕以及這些偉大的畫家總是使畫作停留在未完成狀態(tài)的現(xiàn)象的大篇幅描述。然而對于藝術(shù)家創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的這些共同特質(zhì),尚不是梅洛龐蒂在此刻最為看重的。他更加想要凸顯的是作為典范的塞尚對他而言的特殊意義(1)。與弗洛伊德和瓦萊里不同,梅洛龐蒂既不通過全然外在于繪畫的東西來為畫家的遲疑找理由,也不把畫家看做是絕對的主人,可以不假思索地排除他所遭遇的困難,并從而成功地獲取他通過繪畫所要追求的東西。相反,梅洛龐蒂更愿意去揭示畫家所遇到的難題———表達的難題:“塞尚的困難是說出第一句話的困難。他認(rèn)為自己無能為力,因為他并非萬能,他不是上帝,卻又想要畫出世界,想要將世界完全變成景象,讓人們看到,這個世界是如何觸動我們?！?2)身為凡人,卻又同時懷抱著在繪畫中創(chuàng)建整個世界的夢想,或許這就是塞尚的難題所在。作為一個想要創(chuàng)造世界的凡人,他的一生總是處于一種兩難的境況之中,總是在摸索,總是即將接近終點,卻又總還是有一段距離。倘若我們說塞尚陷落在這一困境之中,這并不意味著我們認(rèn)為塞尚的追求是失敗的,而是恰恰在揭示這個作為凡人的畫家自身所處的生存境遇。在此意義上,梅洛龐蒂不同于此前的兩位詮釋者,在一種生存論的詮釋中尋獲進路。正如他在《塞尚的懷疑》中所說的,“在精神分裂癥的形成與塞尚的作品之間存在著一種聯(lián)系……精神分裂終將不再是一種荒謬的事實或是一種以成為人類存在之一般可能性為歸宿的命運,這樣說是因為人類最終要面對一種悖論,即表達現(xiàn)象。最終,成為塞尚與成為精神分裂變成了同一件事”。(3)塞尚終將面對表達的悖論,他不可能先行地對將要誕生的世界有整全和確定的把握,卻又注定要去把世界的秘密揭示出來。面對表達的難題,他選擇了去作畫,或者至少可以說,他始終沒有放棄作畫。去面對表達的難題,而不是逃離這種困境,這是一個畫家自身的宿命。作畫已經(jīng)成為畫家賴以生存和生活的“方法”,已經(jīng)成為他們對世界最原初而感性的“反思”。從這個意義上說“塞尚的懷疑”這一標(biāo)題所揭示的恰恰在于畫家在作畫進程中的反復(fù)考量和思索。如同塞尚所言,畫家“在繪畫中思考”,而這種思考并不是通常意義上的那種純粹智性的精神活動,而更是一種“感性的思考”,一種在感性活動運行中的思考。這種思考不可能在繪畫活動之先而獲得先行的勾畫,而是在繪畫之中、以繪畫的方式勾畫出自身。正是出于這種考慮,梅洛龐蒂指出:“‘構(gòu)想’不能夠先于‘實行’。在表達之前,除了一團模糊的狂熱什么都沒有,唯有當(dāng)作品已完成和被理解,才能證明人們會在里面找到什么,而不是什么也沒有?！?4)同時,這樣一種表達卻并非畫家無中生有的創(chuàng)造。畫家并非世界上唯一會作畫的人,獨自憑空地創(chuàng)造出繪畫這樣一種表達方式。畫家已經(jīng)誕生在文化的世界之中,承載著文化也重建著文化。只不過,他們并不甘于僅僅作為被豢養(yǎng)的動物去做既有文化傳統(tǒng)的承載者,而總是追求以某種重建的方式參與到文化的構(gòu)建與傳承之中。在此意義上,我們可以再一次看到梅洛龐蒂對瓦萊里的一種隱晦的反駁。盡管他也同樣地試圖去探究一個文化世界的構(gòu)建進程,但卻也同時保持著一種警醒,即這種建構(gòu)絕不是一個主體獨自、完全主動的施為。這種建構(gòu)在表達的活動中、但同時也是在表達的積淀中獲得創(chuàng)生。塞尚并非真的可以旁若無人地去自由發(fā)揮,倘若他可以假裝這世上從來沒有過別的繪畫,可以把自己當(dāng)做第一個作畫的人,那么作為開天辟地的造物主,他所面對的將是開辟鴻蒙、打破混沌的絕對的光明,而不是幾乎把他拖入懷疑深淵中去的無法逾越的困境。然而事實上,終其一生塞尚都沒有對自己作為畫家的生涯產(chǎn)生真正確定的信心,他知道自己不是天才,他只是在努力地向自然學(xué)習(xí)一切視看的奧秘,他從未忽略過其他的繪畫,其他的繪畫是他學(xué)習(xí)的資源,也是困鎖著他的束縛,正是面對著這些對于世界奧秘的各自不同的揭示和描畫,他才要搏出自己的真理。他用盡自己畢生的心血去創(chuàng)作,在這種創(chuàng)作中凝結(jié)著的是構(gòu)建與積奠互相交織、互為奠基的艱澀的進程。亦即是說,建構(gòu)并非好像青年瓦萊里所描述的那樣,是一種富有主動性的、一往直前的單線運動,一個畫家僅憑一己之力即可以構(gòu)造出整個世界,甚至這種構(gòu)造可以如科學(xué)般嚴(yán)格和精準(zhǔn),可以毫無阻滯地在一種理想化的氛圍中獲得實現(xiàn)。在此,對梅洛龐蒂而言,這種建構(gòu)更是同時在具有主動性與被動性的活動中,以一種既前進又不失回護的方式展開。畫家與其說是在創(chuàng)造世界萬物,不如說是在揭示讓他自身在世界之中安頓下來、與世界相處起來的秩序或維度———不管這種相處是平和的,還是沖突的。在后來的法蘭西學(xué)院課程中,梅洛龐蒂說,“每一種繪畫都是一種維度性的創(chuàng)造”,(1)恰恰是對這一觀點概括的表述。一個畫家并不是視看世界唯一的主人,他們探索這個世界,把他們各自獨有的視角和發(fā)現(xiàn)展示出來。在作畫的過程中,他們在養(yǎng)成和塑造自己作為畫家獨有的姿態(tài)和風(fēng)格,也同時是在從他們所歸屬的傳統(tǒng)和文化中不斷地學(xué)習(xí)、借取并最終陷落在其中。四從表達難題到達芬奇梅洛龐蒂在繪畫的表達中所發(fā)現(xiàn)的這種建構(gòu)活動,在其后來關(guān)于“風(fēng)格”概念的闡釋中獲得一種具體化和延續(xù)性的展開。在《間接的語言和沉默的聲音》(2)一文中,梅洛龐蒂借馬爾羅的觀點表達了這樣的看法:“畫家放入繪畫中的東西,不是直接的自我,感覺的細(xì)微差別本身,而是他的風(fēng)格,畫家用他的風(fēng)格景象自己的作品,也用他的風(fēng)格景象其他畫家的繪畫或世界?！?3)風(fēng)格并不是畫家所刻意追求的東西,他的每一特定的主題、別具一格的筆觸以及色彩的基調(diào)和畫面的安排,都并不是僅僅以、并且有意識地以獲得一種風(fēng)格為目的。相反,對于風(fēng)格的關(guān)注,往往并不出現(xiàn)在正在作畫的畫家的視野中,因為他們“總是忙于表達他們與世界間的交流,而來不及為風(fēng)格而感到自豪,風(fēng)格對他們來說總是在不經(jīng)意間誕生”。(4)在此意義上,對于風(fēng)格的理解體現(xiàn)為兩個方面:一方面,對于畫家而言,風(fēng)格不是有意識形成的東西,它在畫家在世界中棲居、與世界打交道的實況性的生存演歷中、在畫家個人的成長和成熟過程中默默地積淀著;另一方面,對于畫家以外的人而言,也可以說,對于“他者”而言,風(fēng)格似乎在說話,他把畫家自己對于世界的觀看、對世界的重新塑造宣示出來,把畫家自己看待世界和與世界打交道的方式借給大家。正如梅洛龐蒂所說:“與畫家的風(fēng)格一起呈現(xiàn)給他的東西并不是一種方式……這種表達模式對他本人而言只是他自己的側(cè)影或習(xí)慣的姿態(tài),很少會進入他自己的視野之中?！?1)基于這種考慮,風(fēng)格概念與表達難題一樣,為我們揭示出一種朝向世界的多層次的建構(gòu)———它既是在一個“自我”的內(nèi)在的、人格的建構(gòu)框架之中,同時也宣明了一個通向人群中去、通向文化和歷史世界中去的切入點。如果說表達難題的發(fā)現(xiàn),好比是梅洛龐蒂中期哲學(xué)的開場白,為我們彰顯出表達世界開裂的一道罅隙,吸引著我們?nèi)ヌ诫U,那么對于風(fēng)格概念的研究則進一步為我們展示出這種研究的可能性和在梅氏哲學(xué)中的延續(xù)性。塞尚對梅洛龐蒂而言是一個“好例子”,因為他展示出“表達與交流是如何艱難地最終達成”。這意味著梅洛龐蒂并不是一個僅僅滿足于揭示困境的哲學(xué)家,他更加需要去努力尋求畫家最終贏得了什么,去回答“為什么繪畫最終道出了什么,而不是什么都沒有”。從這個意義上說,他對風(fēng)格概念的發(fā)展事實上也是對上述問題———塞尚(或畫家)如何最終在踟躕中有所贏獲———的一種正面的回應(yīng),是對表達難題的一種延續(xù)和樂觀的發(fā)展。同時也是在這樣一種對于風(fēng)格概念的研究中,我們也可以看到作為本文發(fā)展線索的達·芬奇研究也再一次得到了回應(yīng)。對于梅洛龐蒂而言,“畫家與其生活的關(guān)系屬于同一種秩序:畫家的風(fēng)格并非就是他生活的風(fēng)格,然而他在表達中勾畫他的生活”(2)?；谶@種了解,達·芬奇的生活經(jīng)歷與其畫作也是屬于同一生命進程的秩序之中。對于大多數(shù)而言,達·芬奇更多地代表了一個偉大藝術(shù)家,而不是某種悲慘童年生活經(jīng)歷的受害者的發(fā)言人,也正是因為他“成功獲得了一種將自己所歷驗到的一切化為對世界的解釋