禪宗的美學(xué)與文人畫的自心見性

禪宗的美學(xué)與文人畫的自心見性

宗教和藝術(shù)相互影響和滲透。西方哲人認(rèn)為,藝術(shù)是宗教的立腳地,宗教屬于藝術(shù)。最接近藝術(shù)而比藝術(shù)高一級(jí)的領(lǐng)域是宗教。在中國(guó),有人把禪宗思想看作是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展之魂。禪宗哲學(xué)的實(shí)質(zhì)是生命哲學(xué),具有濃厚的美學(xué)色彩。禪宗美學(xué)思想構(gòu)成了中國(guó)古代文人畫的重要內(nèi)質(zhì)。禪宗在形式上,于五代北宋已衰落,但禪宗的美學(xué)精神卻在傳統(tǒng)文人士大夫之間盛行。禪宗的士大夫化是它由宗教走向?qū)徝赖闹薪?。禪宗的一些教義,特別是它的生活方式具有濃厚的審美情趣和藝術(shù)傾向。藝術(shù)是對(duì)人類自我意識(shí)的探索和表現(xiàn)。美學(xué)的人文精神體現(xiàn)在把自由和個(gè)性確立為審美——藝術(shù)活動(dòng)的基本原則。禪是梵語(yǔ)“禪那”的省稱,意譯為“思維修”,靜坐息慮之意。禪宗的“自性論”,強(qiáng)調(diào)個(gè)體的“心”對(duì)外物的決定作用,極大地激發(fā)了文人畫創(chuàng)作的主觀能動(dòng)性;它的“頓悟說(shuō)”,主張直覺式頓悟思維方式,溝通了中國(guó)古代藝術(shù)家整體性思維模式,這對(duì)意境論、妙悟論等美學(xué)理論的形成,起了重要的催化作用;它的“物我同化”說(shuō),觸及到了創(chuàng)作靈感問(wèn)題;它的語(yǔ)言觀,揭示了邏輯背后的語(yǔ)言?shī)W秘?？傊?禪宗促進(jìn)了中國(guó)文人畫藝術(shù)家自我意識(shí)的覺醒,開發(fā)了文人畫藝術(shù)家的個(gè)性天地,使他們擺脫了承命之作的羈絆,達(dá)到追求精神與創(chuàng)作自由。一、打造自我意識(shí),彰顯美學(xué)精神古今中外的藝術(shù)發(fā)展史充分證明,一個(gè)時(shí)代獨(dú)特的文化決定一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)命運(yùn)。藝術(shù)往往是應(yīng)社會(huì)文化所需而形成獨(dú)特的藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)。當(dāng)士大夫文人對(duì)當(dāng)時(shí)齷齪的政治失望時(shí),便離開繁鬧的城市而轉(zhuǎn)向幽靜的山林,寄托和怡情于自然山水和藝術(shù)山水。禪宗慧能的一首著名偈語(yǔ)正式拉開了中國(guó)禪宗的最后一道帷幕,慧能說(shuō):“菩提本無(wú)樹,明境亦非臺(tái),本來(lái)無(wú)一物,何處惹塵埃?！被勰芩鶆?chuàng)立的南宗教義,如果用一句話來(lái)概括,那就是“即心即佛”。在他們眼中,“一念修行,自身是佛”。佛就在可見可觸的此岸,就在自己身上?；勰苓€認(rèn)為“自心見性,皆成佛道”。人本都有佛性,只要有“明心”,就可以見性成佛。而“一悟至成佛地”是他們所主張的頓悟。禪宗與中國(guó)道家的聯(lián)系,使它更為文人士大夫所喜愛,并最終走向了士大夫化。范文瀾在《中國(guó)通史》中指出:禪宗的美學(xué)與哲學(xué)思想多來(lái)自老莊。禪宗南宗的本質(zhì)是老莊思想。老莊的道家思想是中國(guó)藝術(shù)精神的源頭。禪宗在發(fā)揚(yáng)老莊美學(xué)思想方面,起了巨大的推動(dòng)作用。禪宗吸收了道家“天人合一”、“物我兩忘”和“自由無(wú)為”的思想,主張人在與天地自然情感交流中悟道成佛,個(gè)體應(yīng)持一種適意自然的人生態(tài)度。他們將內(nèi)在與外在的束縛轉(zhuǎn)化為精神上的自由;將渺茫的彼岸佛國(guó)移到此岸人間;將僵硬死板的戒律化為活潑瀟灑。禪宗通過(guò)富有創(chuàng)造性地廣泛吸收道家思想,使之走上了高層次的生命哲學(xué),也形成了士大夫禪僧化和禪僧士大夫化的局面。究其根本原因是禪宗在其內(nèi)在意蘊(yùn)上是通向?qū)徝赖?而它的外部原因是其走向了老莊哲學(xué)。審美的本質(zhì)是自由,審美的愉悅是自由的愉悅。禪宗推崇《莊子·逍遙游》中“乘天地之正,而御六氣之辯,以游無(wú)窮者”的自由。禪宗反對(duì)給人的心性套上種種枷鎖?！岸U在本質(zhì)上是了解人的存在之本性的藝術(shù),它指出從束縛到自由的道路,……它使我們心中固有的一切創(chuàng)造性和仁慈的沖動(dòng)得以任意活動(dòng)?！闭J(rèn)識(shí)自我,是宗教與藝術(shù)共同探究的最高目標(biāo)。禪宗的自性論與藝術(shù)的主體性,是人類對(duì)自我意識(shí)的自覺追求。由于禪宗從人的心靈中尋求“自我意識(shí)和自我感覺”,這就使它同藝術(shù)創(chuàng)作的主體審美精神有了相互交融的可能性。真正的藝術(shù)創(chuàng)作和審美表現(xiàn),必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)家心靈的深刻體驗(yàn)和感悟。禪宗的審美精神還表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛與執(zhí)著。慧能認(rèn)為,有心事佛的俗人,無(wú)需出家修行,在家做居士亦行。關(guān)鍵是你的心能否向善、能否頓悟?！鞍岵襁\(yùn)水,無(wú)非妙諦?！钡胶笃?禪宗還大力宣揚(yáng)法法是心,塵塵是道,所謂“春有百花秋有月,夏有涼風(fēng)冬有雪,若無(wú)閑事掛心頭,便是人間好時(shí)節(jié)。”他們盡量簡(jiǎn)化甚至廢除各種清規(guī)戒律,讓人充分領(lǐng)略生活的快樂(lè)情趣和自由歡暢。禪宗的宗教色彩越來(lái)越淡泊,但它的美學(xué)意味卻越來(lái)越濃厚。禪宗對(duì)人生命的肯定,是讓人用最大的自由去充分發(fā)掘內(nèi)心潛能,將難以忍受的聲色禁錮化為林下風(fēng)流?！疤煜旅缴级唷?。在禪宗眼中,優(yōu)美的自然山水,是凝聚佛性最多的地方,在這樣的環(huán)境中修行,易獲靈感,并產(chǎn)生頓悟。更具有審美傾向的是,禪僧縱情山水雖不能取代聲色之娛,但對(duì)于情感來(lái)說(shuō),畢竟是種轉(zhuǎn)移。禪宗的自性論造就了一代對(duì)塵世生活抱有積極態(tài)度的僧門藝術(shù)家。而且禪僧對(duì)自然山水的喜好與士大夫的情趣氣質(zhì)非常合拍。中國(guó)的知識(shí)分子素以嘯傲山水、吟風(fēng)弄月為風(fēng)流雅事。對(duì)自然山水的喜好直接導(dǎo)向?qū)徝?。二、作為美學(xué)理想的“妙悟”禪宗不喜用抽象理論演繹思想,主張“不立文字”。它的許多教義都體現(xiàn)在感性的“公案”故事中,而成佛的不二法門也不在窮究佛理,卻是在感性的日常生活中頓悟。偏重于感悟的禪宗的實(shí)質(zhì),具有藝術(shù)化的傾向。享有“詩(shī)佛”美譽(yù)的王維,他的不少詩(shī)作既是詩(shī)又是禪。比如,被胡應(yīng)麟稱之為“入禪之作”的《辛夷塢》:“木末芙蓉花,山中發(fā)紅萼,澗戶寂無(wú)人,紛紛開且落。”詩(shī)的意境充滿禪意,仿佛是禪師們經(jīng)常用來(lái)表達(dá)禪意的偈語(yǔ)。作品通過(guò)靜穆的觀照、活躍的生命,以及完美的詩(shī)的形式,蘊(yùn)含著禪悟的啟迪和美的藝術(shù)信息。王維不僅引禪入詩(shī),而且引禪入畫,是南宋文人畫的先驅(qū)。在宋代,葉夢(mèng)得等人已經(jīng)從理論上總結(jié)詩(shī)禪合一和禪宗藝術(shù)化的傾向。在《石林詩(shī)話》中,葉夢(mèng)得指出,參禪的三種語(yǔ)言方式,切合寫詩(shī)。吳可在《藏海詩(shī)話》中說(shuō):“凡作詩(shī)如參禪,須有悟門?！币粋€(gè)“悟”字,把藝術(shù)與禪聯(lián)系在一起了。董其昌將繪畫藝術(shù)分為南北兩派,就像禪宗分南北一樣。深受禪宗影響的畫家董其昌,自認(rèn)為參禪已到了悟道的境界,常借禪理評(píng)詩(shī)論畫。他以藝術(shù)家的創(chuàng)作精神劃分繪畫的藝術(shù)風(fēng)格,具有較高的藝術(shù)美學(xué)理論價(jià)值。董氏推崇南宗畫派,因其創(chuàng)作上具有重天趣、柔潤(rùn)而有韻致、筆墨多變而含蓄、內(nèi)蘊(yùn)豐富等特點(diǎn)。南宗畫派的藝術(shù)家,具有“清高不俗”、完整高尚的人格,他們大都為“隱逸之士”,創(chuàng)作不炫奇求人賞閱,僅為自?shī)?。禪宗對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生最深刻影響的是造就了能體現(xiàn)禪宗精神的畫派,以及參與建構(gòu)了一種以標(biāo)榜“神韻”說(shuō)為特色的審美理想。宋代的嚴(yán)羽是“神韻”理論的先驅(qū),但他當(dāng)時(shí)使用的是“妙悟”這個(gè)概念,而且是以禪的“妙悟”去喻詩(shī)的“妙悟”。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō):“大抵禪道惟在妙悟,詩(shī)道亦在妙悟?！睂?duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō),“惟悟乃為當(dāng)行,乃為本色?！庇伞懊钗颉?嚴(yán)羽還進(jìn)一步提出了詩(shī)的藝術(shù)意境應(yīng)該是空靈含蓄。王漁洋是“神韻”說(shuō)的集大成者,他明確地把“神韻”與“禪”結(jié)合了起來(lái),并把“神韻”看作是藝術(shù)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn),還把他認(rèn)為有“神韻”的作品歸入“入禪”之作。在《帶經(jīng)堂詩(shī)話》中,王漁洋稱贊“唐人五言絕句,往往入禪,有得意忘言之妙,與凈名默然,達(dá)摩得髓,同一關(guān)捩?！蓖蹙S的“輞川絕句”,“字字入禪”、“妙諦微言,與世尊拈花,迦葉微笑,等無(wú)差別?！蓖鯘O洋強(qiáng)調(diào)詩(shī)的藝術(shù)之妙在“味外之味”,這與禪定講究“不即不離”是相通的?！拔锻庵丁?“須如禪家所謂不粘不脫,不即不離,乃為上乘?！蓖鯘O洋的“神韻”說(shuō)重天然,認(rèn)為作詩(shī)要“興會(huì)神到”,詩(shī)的佳句“須其自來(lái),不以力揚(yáng)?！蓖跏线€推崇沖淡清遠(yuǎn)的藝術(shù)品格?！扒暹h(yuǎn)”本是道家力主的品格。在藝術(shù)品格的追求上,禪宗與道家?guī)缀跏且恢碌?。在深層的美學(xué)意味上,清遠(yuǎn)與沖淡、超脫、靜穆相聯(lián)系。中國(guó)的藝術(shù)精神,看似恬淡,實(shí)則幽深;看似靜穆,實(shí)則內(nèi)蘊(yùn)蓬勃生機(jī)。禪宗修行最根本的方法是“悟”,或者說(shuō)“悟”是禪宗的靈光所在,即“無(wú)悟即無(wú)禪”。禪宗的“悟”重在自我體驗(yàn),只可意會(huì),難以言說(shuō)。這在本質(zhì)上與藝術(shù)思維相通。兩者的相通之處主要表現(xiàn)在,其一是非邏輯性。禪悟的思維程序是非邏輯的,而且其思維成果也是非邏輯的。禪宗認(rèn)為,宇宙的真理就在宇宙自身,要理解個(gè)中奧秘,只要用真心去直接感受大自然就行了。禪宗的思維是一種“即事而真”的思維,禪宗的妙悟,實(shí)質(zhì)就是“即真”。它的頓悟主要在于心體要離開“念”,無(wú)思、無(wú)念,才能消除妄念,使自性內(nèi)外明徹,見性成佛。頓悟強(qiáng)調(diào)單刀直入,瞬間開悟。現(xiàn)代心理學(xué)稱之為“無(wú)意識(shí)”,或“知覺思維”和“靈感思維”。這種把握世界的方式與藝術(shù)是相通的。審美——藝術(shù)活動(dòng),是以想象力和理解力相協(xié)調(diào)的自由活動(dòng),既擺脫了知識(shí)理性的束縛,又超越了對(duì)自然物質(zhì)的欲求依賴,自由地創(chuàng)造并感受著審美形式。文人畫的審美創(chuàng)作,其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)家心靈自由的創(chuàng)造活動(dòng)。康德認(rèn)為,美的本源出自于人的理性能力與知性能力之間的審美判斷力。其二是契機(jī)的怪異性。悟是需要契機(jī)的,契機(jī)多種多樣。禪悟的契機(jī)似乎顯得奇異、怪誕、不可理喻。禪宗的公案幾乎都是不可解釋的啞謎,師徒之間前言不對(duì)后語(yǔ)的“機(jī)鋒”交戰(zhàn)(所謂“機(jī)鋒”,又稱“斗機(jī)鋒”,是指禪師與學(xué)人之間,或者學(xué)人與學(xué)人之間,為使對(duì)方開悟,采用隱語(yǔ)、象征、比喻、暗示等語(yǔ)言,相互對(duì)答?！皺C(jī)鋒”對(duì)答迅捷,不落跡象),似乎并沒有什么規(guī)律可尋,一切全看當(dāng)時(shí)的心緒。有時(shí)心扉洞開,與師父發(fā)出的信號(hào)突然接上頭了,豁然開朗,那就是悟了,否則就是不悟。師父?jìng)優(yōu)榱蓑?qū)除徒弟頭腦中的愚蒙,往往采取非常手段,除了厲聲吆喝外,常伴以拳腳、棍棒。禪林中“臨濟(jì)喝”、“德山棒”最為著名。“機(jī)鋒”與誘發(fā)人的非理性的潛意識(shí)有直接聯(lián)系。禪宗的美學(xué)精神是非理性中有理性。這種理性是以不確定模糊形態(tài)悄然參與其中。即所謂建立在“思量”與“不思量”之間。這里的“思量”是指邏輯推理和理性判斷;“不思量”即反對(duì)理性的非邏輯認(rèn)識(shí)。這種“理外之理”的現(xiàn)象,在審美創(chuàng)作與藝術(shù)思維中表現(xiàn)得尤其突出。第三是“活參”。禪宗強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)突破字面意思的思維樊籬,在自由馳聘中領(lǐng)悟其中的奧秘。藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)原則強(qiáng)調(diào)也是“無(wú)理而妙”、“意在言外”、“瞬間頓悟”。禪宗主張自悟,對(duì)禪理要有自己的理解。對(duì)于悟性高的學(xué)人,禪師一般用隱語(yǔ)點(diǎn)撥,在方法上注重創(chuàng)造性。別人悟通的禪理,永遠(yuǎn)代替不了自己的認(rèn)識(shí),或者說(shuō),禪宗的獨(dú)特性,具備了藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的品質(zhì)。第四是直覺整體性。禪的頓悟思維要求去捕捉具有生命氣息的生活對(duì)象,并達(dá)到整體直覺把握。禪師在啟發(fā)他人悟性時(shí),常借取日常生活事實(shí)作暗示,通過(guò)可感的生活事象,促使聯(lián)想的飛躍,從而完成直覺式的頓悟。禪宗認(rèn)為,生活中充滿了豐盈的禪機(jī),只要你能“直下便見”,用直覺就能獲得禪的真義。如果用理性去思考,“擬思即差”,則捕捉不到禪機(jī)。在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中,越是美的東西,就越是無(wú)法用精確的語(yǔ)言描繪。這正如萊莘在《拉奧孔》中所說(shuō):“美是逼真的幻覺”。所謂“幻覺”,就是創(chuàng)作主體體驗(yàn)到的“事象”改造為“意象”,直至“形象”的模糊體驗(yàn),這是藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程中的較高的藝術(shù)境界。第五是超越性。禪宗以性凈自悟、徹見心源為認(rèn)識(shí)基礎(chǔ),主張消除人與物、人與人之間的一切差別和界限,從而達(dá)到認(rèn)識(shí)主體與天地萬(wàn)物渾然一體的精神境界。因此,禪僧們非常欣賞王維“行到水窮處,坐看云起時(shí)”的詩(shī)句,也是由于詩(shī)的意蘊(yùn)提示了禪的超越性。在禪的境界里,現(xiàn)實(shí)世界不具有客觀性,人與物、物與物之間,都是相通的,一切以人的思維為主宰。時(shí)間與空間都是主體心理的時(shí)間與空間。禪宗的這種超越性,實(shí)質(zhì)上是秉乘融合了莊子“乘物以游心”的思想。藝術(shù)思維與藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)主客體的超越,不僅使人們獲得了審美的愉悅,而且也是由藝術(shù)性質(zhì)所決定的。藝術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程,實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)由真實(shí)世界走向假定世界,并以藝術(shù)的假定性反映生活真善美的過(guò)程。三、文人畫的興起“文人畫”通常泛指中國(guó)封建社會(huì)文人、士大夫們的繪畫,又稱“士人畫”。較早提出“士人畫”概念的是蘇軾。他說(shuō):“觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策、皮毛、糟櫪、芻株,無(wú)一點(diǎn)俊發(fā),看數(shù)尺許便倦。漢杰,真士人畫也。”(《東坡·題跋》下卷《又跋漢杰畫山》)“文人畫”的內(nèi)質(zhì)不在于作畫的作者是文人或士大夫,而在于它把禪宗的美學(xué)思想,吸收到了中國(guó)山水畫的藝術(shù)之中,突破了傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的創(chuàng)作思想和藝術(shù)表現(xiàn)手法,開拓了淡泊高遠(yuǎn)意境的畫風(fēng)。這是由于禪宗重直覺把握世界的思維方式,對(duì)生命自由的追求,對(duì)自然與必然特殊理解等哲學(xué)思想,與中國(guó)山水畫的審美表現(xiàn)規(guī)律是相通的。禪宗,尤其是南宗的本質(zhì)是莊周思想。莊子的美學(xué)觀是樸素、柔潤(rùn),“虛靜怡淡”、“寂寞無(wú)為”、“澹然無(wú)極”、“自然不可易也,法貴天真,不拘于俗”、“身于物化”等。以老莊為代表的道家美學(xué)思想,提倡追求個(gè)體情感精神的純?nèi)巫匀坏淖杂杀憩F(xiàn)之美,讓人性回到真實(shí)自然的狀態(tài),不為社會(huì)的功利侵蝕;把人與自然的關(guān)系提高到一種絕對(duì)自由的境界,從人與天地合一中達(dá)到個(gè)體的絕對(duì)自由;另外,他們不拘形跡,重質(zhì)不重形。一個(gè)時(shí)代繪畫藝術(shù)形式的變革,不僅反映和體現(xiàn)了社會(huì)文化價(jià)值觀的變化,而且也往往表現(xiàn)了藝術(shù)家獨(dú)特而深刻的藝術(shù)傾向與美學(xué)追術(shù)。尤其是具有濃厚生命哲學(xué)意味的中國(guó)文人畫。自漢代佛畫傳入中國(guó)后,引起了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在內(nèi)容和技法上的變化。在唐代,佛畫曾盛極一時(shí),影響廣泛。但隨著佛教的中國(guó)化,特別是中唐時(shí)期禪宗盛行之后,佛畫開始衰落。取而代之的是文人畫的興起,且迅速發(fā)展。宋代時(shí)文人畫已成為中國(guó)繪畫的主流。文人畫的開山鼻祖是唐代大詩(shī)人王維。作為一個(gè)杰出的藝術(shù)家,王維的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出了不可重復(fù)的、獨(dú)一無(wú)二的、超出社會(huì)群體意識(shí)的獨(dú)特性。王維最早把禪的意境學(xué)說(shuō)和思想觀念,融進(jìn)了山水畫,并運(yùn)用禪的“澄心觀照”的審美態(tài)度指導(dǎo)創(chuàng)作,從而使得山水畫具有意境、畫境和詩(shī)境融為一體的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。禪宗的自性論對(duì)王維山水畫創(chuàng)作的影響最大。無(wú)所用意,猝然與景相遇,借以成章,不假繩削,故非情所能致。王維受禪宗影響,心地靜寂,去塵欲,又不脫離官場(chǎng),過(guò)著亦官亦隱的生活?！白孕哉摗睆?qiáng)調(diào)個(gè)體內(nèi)心對(duì)外物的決定作用,這極大地激活了王維創(chuàng)作的主觀能動(dòng)性。王維的山水畫,常不為時(shí)空所限,“得心應(yīng)手,意到便成,造理入神,迥得真趣”。一切從“自性”出發(fā),自然任遠(yuǎn)。受禪宗意境說(shuō)影響的王維,還把參禪領(lǐng)悟引入山水畫的創(chuàng)作,從而使山水畫的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了質(zhì)的變化。他的山水畫表現(xiàn)的卻是山水詩(shī)的意境。作品中的村墟、棧道、捕魚、河渡、雪景等景物,充滿了超然物外、高遠(yuǎn)淡泊、“物我兩忘”的境界。王維文人畫的特點(diǎn)就是濃郁的詩(shī)情畫意。如蘇軾所總結(jié)的“味摩潔之詩(shī),詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩(shī)”。用現(xiàn)代美學(xué)思想分析,藝術(shù)家的真正秘密在于用形式“消滅”內(nèi)容。排斥和支配內(nèi)容的藝術(shù)愈是成功,內(nèi)容本身也就愈宏偉、誘人和動(dòng)人。文人畫,作為一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,也只能表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)人類生活的一種體驗(yàn)與理解。為了更充分地表現(xiàn)出淡泊高遠(yuǎn)、超然物外的意境,王維還更新了他的繪畫技法,王維早年學(xué)習(xí)李思訓(xùn)青山綠水的畫法。李思訓(xùn)具有陽(yáng)剛之美的山水畫,奠定了中國(guó)山水畫工整嚴(yán)謹(jǐn)畫派的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上,王維作了較大的創(chuàng)新。王維構(gòu)圖追求平遠(yuǎn)。平遠(yuǎn)構(gòu)圖更易于表現(xiàn)清疏平和的意趣。在著色上,受老莊“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”思想的影響,文人畫摒棄絢麗燦爛的“五色”,代之而起的是素樸的水墨山水畫。王維早期使用以色暈染的畫法。后期改用水墨著色。水墨著色更能強(qiáng)烈表現(xiàn)“氣韻高清”的意境,從而鮮明地表現(xiàn)創(chuàng)作主體畫意與詩(shī)情相互滲透的情懷。這也是文人畫與畫工畫根本不同所在。前者注重“意氣”,后者只取皮毛。文人畫不在“形似”上計(jì)較,講求“常理”,“理”就是“意氣”、“性情”等。禪宗對(duì)“文人畫”的影響,不僅使畫家把禪思和禪趣引入了作品,更主要的是禪的藝術(shù)精神改變了創(chuàng)作主體的藝術(shù)思維方式,催化與促進(jìn)了獨(dú)特的藝術(shù)審美理想的形式。禪宗的美學(xué)特質(zhì)具有更深層次的藝術(shù)意味。文人畫家力圖通過(guò)作品“意境”審美方式消解社會(huì)矛盾,躲進(jìn)自我構(gòu)建的審美空間自我陶醉,尋求精神的寄托與慰藉。說(shuō)到底,繪畫藝術(shù)是創(chuàng)作主體的精神產(chǎn)物,藝術(shù)家完全可以憑借主觀心靈的想象,把眼前不可見的物象描繪出來(lái)。文人畫所表現(xiàn)的山水之神,暗合了禪宗強(qiáng)調(diào)精神超越物質(zhì)實(shí)在(“形”)的能動(dòng)作用。審美是最具個(gè)體性的心靈活動(dòng)。真正優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作,往往是藝術(shù)家真情實(shí)感的流露,比如懷素的書法藝術(shù),“醉來(lái)信手兩三行,醒后卻書書不得”。而米芾所倡導(dǎo)的“平淡天真”的藝術(shù)追求,實(shí)質(zhì)上就是文人畫共同的藝術(shù)精神。米芾說(shuō)董源的畫“平淡天真”、“皆得天真”、“天真多”、“平淡趣高”。何謂藝術(shù)的“天真”,那就是“重神輕形”,追求心靈的真實(shí),情感的真實(shí),想象的真實(shí)。禪宗追求的最高境界是人與自然的高度和諧統(tǒng)一。禪境非空亦空、非寂亦寂。既不偏執(zhí)于空寂,又不偏執(zhí)于實(shí)有。是在空與有、虛與實(shí)、主體與客體的雙向交流中產(chǎn)生的一種精神實(shí)體。藝術(shù)美學(xué)的意境,在本質(zhì)上就是禪境的藝術(shù)化,也是文人畫獨(dú)特藝術(shù)品質(zhì)所在。其實(shí)質(zhì),意境表現(xiàn)的就是創(chuàng)作主體的“心境”。優(yōu)秀文人畫的意境是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家自我提煉后對(duì)人生的深刻體驗(yàn),對(duì)生命的哲學(xué)把握。文人畫的這種意境具有只可意會(huì)不能言傳的朦朧美和無(wú)窮的意蘊(yùn)。文人畫都具有超然物外,是有非有、是空非空的意味和情景交融的特點(diǎn)。禪境對(duì)文人畫的影響主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:首先是強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作主體主觀心靈的抒發(fā)。在禪境的影響下,表現(xiàn)心靈、抒發(fā)心靈,成為文人畫的主要藝術(shù)傾向。石濤在《畫語(yǔ)錄》中說(shuō):“我自用我法,……法自我立。夫畫者,從于心者也?！韫P墨以寫天地萬(wàn)物而陶泳乎我也?！蔽娜水嬅枥L的自然山水,是藝術(shù)家心靈化的自然山水。作品中的自然山水傳達(dá)了藝術(shù)家的主觀情思和審美趣味。張王噪主張“外師造化,中得心源”,與禪宗的自性論有內(nèi)在的聯(lián)系。張王噪的山水畫,出于自然,又高于自然,是自然景物與主觀心靈相融的產(chǎn)物。莊子在《達(dá)生》篇中提出的“適”這一概念實(shí)質(zhì),就是主客觀高度統(tǒng)一的、物我兩忘的自由境界。另外,傾向于心靈表現(xiàn)的文人畫還具有很強(qiáng)的主體隨意性。他們的創(chuàng)作往往不受客體時(shí)空的限制。王維的《袁安臥雪圖》中的“雪中芭蕉”是“得心應(yīng)手、意到便成”。王維的花卉作品,往往以桃李、芙蓉、蓮花同處一景。元代的抒情寫意山水畫,還創(chuàng)造了意到筆不到,有意無(wú)意,若有若無(wú)的幽靜怡淡的審美意境。如倪瓚描繪的太湖風(fēng)光,是主觀中的客觀,山水起落,水天滄茫,都是藝術(shù)家主體情懷的抒發(fā)。藝術(shù)美的本質(zhì)是客體的主體審美化。長(zhǎng)期以來(lái),文人畫家一直把倪瓚那句“不過(guò)草草數(shù)筆,以解胸中之逸氣”,奉為至寶。甚至有人強(qiáng)調(diào)一幅畫的最妙處全在空白。其次是強(qiáng)調(diào)了“物我同化”的創(chuàng)作思維。禪宗認(rèn)為,要真正理解把握某個(gè)事物的內(nèi)涵,主體就必須轉(zhuǎn)換成客體,使主體的意識(shí)同客體協(xié)調(diào)起來(lái),然后形成無(wú)需理性深思便產(chǎn)生理解的心態(tài)。這暗合了《周易》的陰陽(yáng)理論?！吨芤住窂?qiáng)調(diào)的不是相反事物的對(duì)應(yīng),而是相交、相合。陰陽(yáng)相交是新質(zhì)的產(chǎn)生,是一種新的創(chuàng)造。文人畫的創(chuàng)作,時(shí)常出現(xiàn)這種物我不分、陰陽(yáng)相合的藝術(shù)傾向。藝術(shù)創(chuàng)作的這種思維特性和心理能力,主要來(lái)自藝術(shù)家心靈深處的潛意識(shí)。在創(chuàng)作