五四時期傳統(tǒng)京劇的傳承與發(fā)展

五四時期傳統(tǒng)京劇的傳承與發(fā)展

中國傳統(tǒng)音樂的轉(zhuǎn)型規(guī)律是不能逆轉(zhuǎn)的。它以人們的意志為轉(zhuǎn)移的。國粹京劇在五四新文化運動一片“叫罵聲”中演變?yōu)椤吧┎⒅亍钡臍v史新格局,走向“鼎盛期”。四大名旦,粉墨登場。傳統(tǒng)京劇藝術的輝煌締造了一個空前絕后的時代。“五四”時期新、舊文化的對立,將“舊戲”的生存價值推向社會輿論的風口浪尖。陳獨秀創(chuàng)辦《新青年》雜志,胡適、錢玄同、傅斯年、周作人等文化闖將在批判舊文化、反對舊道德的同時,也將斗爭矛頭指向傳統(tǒng)戲曲藝術,對“舊戲”從內(nèi)容到形式加以全盤否定。傅斯年說:“就技術而論,中國舊戲,實在毫無美學的價值?！薄皩碇袊倪\命和中國人的幸福,全在乎推翻這個,另造個新的。使得中國人有貫徹的覺悟,總要借重戲劇的力量;所以舊戲不能不推翻,新戲不能不創(chuàng)造?！?1)將中國傳統(tǒng)戲劇視為封建文化象征。錢玄同主張廢棄傳統(tǒng)戲曲,他說:“如果要中國有真戲,這真戲自然是西洋派的戲,決不是那‘臉譜’派的戲。要把那扮不像人的人,說不像話的話全數(shù)掃盡,盡情推翻……”(2)完全否定中國傳統(tǒng)戲曲的社會價值與生存意義。誠然,也有學者肯定中國舊戲存在之必要,認為“中國舊戲是以音樂為主腦,所以他的感動的力量,也常?？恐魳繁硎痉N種的感情……‘因噎廢食’,那是極端的主張,不是公平的論調(diào)?！薄爸袊f戲,是中國歷史社會的產(chǎn)物,也是中國文學美術的結晶?？梢酝耆４妗！?3)兩壘陣營,針鋒相對。一般說來,文人之間筆墨官司畢竟只是“爭鳴”而已,并不具備政治制度與政府行為摧枯拉朽之摧毀力?！拔逅摹鼻昂?正是京劇在成熟期基礎上方興未艾、步向巔峰之時。伶人名角,紛紛脫穎而出,一批身懷絕技之名家將京劇藝術推向新的時代高峰。1904年在北京正式成立“富連成社”(4),至1948年培養(yǎng)了“喜、連、富、盛、世、元、韻”七科學生近七百人(第八科“慶”字輩學生剛剛?cè)肟萍锤嫱＾k)。富連成社不僅培養(yǎng)了大批戲曲人才,還保留、整理、創(chuàng)排大量京劇優(yōu)秀劇目,為我國京劇藝術的傳承、發(fā)展做出了承前啟后的貢獻。這一時期,京劇界各個行當都出現(xiàn)了一批高水平演員,京劇藝術進入前所未有的黃金時代。在京劇唱腔中,生角主唱“二黃”,旦角主唱“西皮”,因此,“鼎盛期”才真正屬于“二黃”、“西皮”爭奇斗艷、繁花似錦的階段?！拔髌ぁ背话迨阶兓葹榫十惓?形成京劇表演藝術流派的空前繁榮。在生行藝術流派中,20年代,出現(xiàn)了前“四大須生”——余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良;30年代末,前三位逐漸脫離舞臺,出現(xiàn)以馬連良為首,包括譚富英、楊寶森、奚嘯伯的后“四大須生”。南方周信芳則創(chuàng)立了影響深遠的“麒派”,東北唐韻笙創(chuàng)立了唐派。并稱“南麒、北馬、關外唐”。其中,最具影響的則是馬連良和周信芳二位京劇藝術家。馬連良(1901—1966),北京人,回族。9歲入北京喜連成科班,10歲登臺,演出《定軍山》、《打棍出箱》等劇。吸取孫菊仙、余叔巖各派之長,形成獨樹一幟的馬派藝術。馬連良不但唱、念、做俱全,武功根底亦很深厚。他嗓音清朗,唱腔委婉,不少唱段風靡南北。晚年于精巧中兼有深沉渾厚。念白吐字摻入京音,有如珠落玉盤,富于音樂性和節(jié)奏感。做功氣度凝重,舉止飄逸。他塑造了鮮明的人物形象,如《群英會》中的魯肅、《借東風》中的諸葛亮、《甘露寺》中的喬玄、《四進士》中的宋士杰等。他新編的“老戲”,將“二路老生”戲提到主角地位。所創(chuàng)新腔風靡一時,還培養(yǎng)了李慕良、言少朋、馬長禮等一批名家弟子。周信芳(1895—1975),浙江慈溪人。6歲時練功學戲,7歲登臺,因取藝名“七齡童”。1907年至上海,始用“麒麟童”藝名。1908年在北京喜連成班搭班,與梅蘭芳等同臺。1912年回上海,與譚鑫培等同臺,演技漸趨成熟。以勇于革新著稱,博采眾長,融會貫通,自成一格。嗓音沉厚中略帶沙音,善于揚長避短,采用字重腔輕演唱方法,做到聲情并茂,具有醇厚韻味。唱念結合,以念帶唱,唱中加念,頗為別致。尤擅長做功,被稱為“做派老生”,人物性格表演酣暢淋漓,形象刻畫入木三分。代表劇目有《徐策跑城》、《蕭何月下追韓信》、《打嚴嵩》等。京劇鼎盛期,北京劇壇“三大賢”——楊小樓、余叔巖、梅蘭芳使京劇藝術達到了高峰階段。其中楊小樓輩分最高,藝術聲望最隆,也開創(chuàng)了“武戲文唱”為主要藝術特征的武生流派。楊小樓(1878—1938),原籍安徽懷寧,生于北京。名三元,為譚鑫培義子。其父楊月樓,人稱“楊猴子”,演武生,為清末京劇演員。楊小樓幼年入北京小榮椿科班二科,17歲出科,在京、津兩地搭班演出,充當配角。24歲以“小楊猴子”嶄露頭角。后在北京進譚鑫培領銜的同慶班,得譚獎掖,聲名鵲起。1912年后演出于京、津、滬、漢各地。楊小樓在京劇藝術上博采眾長,打下了武生表演技藝全面基礎。有一條亮堂帶炸音的武生嗓子,唱念做打,英氣逼人。擅演劇目有《長坂坡》、《挑滑車》、《戰(zhàn)宛城》、《林沖夜奔》等,曾與尚小云合排《楚漢爭》,與梅蘭芳合排《霸王別姬》,享有“武生宗師”的聲譽。蓋叫天(1888—1970),原名張英杰,河北高陽人。童年入天津隆慶和科班。后來長期在上海、杭州一帶演出,他善于吸取各流派武生行當長處,又借鑒武術功夫,著重人物形體美的造型,形成了獨特的“蓋派”表演藝術,有“江南活武松”美譽。余叔巖(1890—1943),名第祺。湖北羅田縣人。祖父為余三勝。他少年時期以藝名“小余三勝”初露頭角。后拜譚鑫培為師,技藝大進。1915年加入梅蘭芳班社。1917年自己挑班演出,成為譚派主要傳人,并逐漸融入個人藝術風格,創(chuàng)立了影響深遠的“余派”。他的嗓音清醇中略帶沙音,被喻為“云遮月”。唱腔剛勁而又婉轉(zhuǎn),做功功架優(yōu)美。文武兼擅,戲路寬廣。代表劇目有《打棍出箱》、《定軍山》、《打漁殺家》、《戰(zhàn)太平》、《武家坡》、《二進宮》等。1935年后,因病不常演出。曾灌制18張唱片,成為保存京劇聲腔的珍貴資料。1927年,北京《順天時報》公開發(fā)起競選中國旦角名伶活動,由觀眾自由投票選舉,共有6人入選。前四名即梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生,號稱“四大名旦”,形成了旦行四大流派,標志著京劇由“老生戲”獨領風騷演變?yōu)椤吧┎⒅亍钡膷湫码A段。梅蘭芳(1894—1961),出生于梨園世家。祖父梅巧玲為京劇名旦,“同光十三絕”之一。父梅竹芬為昆、京劇旦角演員。伯父梅雨田是與譚鑫培長期合作的名琴師。梅蘭芳8歲學戲,9歲學唱青衣,10歲第一次登臺演出。1913年,應邀至上海演出,須生王鳳卿極力推薦梅蘭芳主演大軸戲壓臺,極受歡迎。1914年再次赴滬演出,上座經(jīng)久不衰,盛況空前,奠定了在藝術上獨樹一幟的基礎。在唱功方面,嗓音甜亮,行腔圓潤流暢。唱腔中能夠吸取其他劇種與行當曲調(diào)。念白功底扎實,韻味醇厚。做功與舞蹈富于創(chuàng)造性,將昆曲載歌載舞的表演運用到京劇之中,表情細膩,身段優(yōu)美,改變了以前青衣以唱為主而忽略做表的傾向。如《天女散花》、《霸王別姬》、《嫦娥奔月》、《麻姑獻壽》、《貴妃醉酒》、《宇宙鋒》、《西施》中唱腔、舞姿均異常優(yōu)美。首創(chuàng)古裝戲中“古裝”扮相與服飾,開創(chuàng)京劇旦行裝扮全新領域。除對傳統(tǒng)劇目加工創(chuàng)造外,還編排了許多時裝戲。在表演上打破旦角行當界限,創(chuàng)造性地將青衣、花旦、刀馬旦融為一體?！懊放伤囆g”的創(chuàng)立,改變了以往京劇舞臺上“以生為主”的格局,開創(chuàng)了“生旦并重”的新紀元。梅蘭芳曾多次應邀出國訪問,1919和1924年兩次赴日本演出;1930年初在美國演出,受到高度評價;1935年2月赴蘇聯(lián),在莫斯科和列寧格勒演出場場爆滿。戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基給予極高贊賞。梅蘭芳是把中國戲曲傳播到國外并獲得國際盛譽的第一位戲曲表演藝術家?？箲?zhàn)期間,蓄須明志達八年之久。梅蘭芳是京劇界一代藝術宗師,代表著旦角表演藝術時代的高峰。程硯秋(1904—1958),滿族,生于北京。6歲學戲,初學武功、武生,后改習花旦,又專攻青衣。11歲登臺演出。13歲“倒倉”后向諸多名家學習,拜梅蘭芳為師,更得益于王瑤卿教誨,廣泛涉獵文學與多種藝術。藝術上突飛猛進,聲譽日隆。程硯秋演唱字眼清晰、行腔圓潤,唱腔迂回曲折、似斷又續(xù),長于表達凄楚哀怨情感,聲悶而達遠,音幽而韻厚,一時譽為“新聲”,聲名遠播,稱“程派”。念白方面,收放抑揚,均有極強音樂性。做功表情,善于挑眉蹙眉,斂目凝視,一顰一笑,處處傳神,含情脈脈嬌羞喜嗔之情溢于眉宇之間。身段表演穩(wěn)練大方,干凈利落,達到了隨心所欲、凝練的完美境界,創(chuàng)造了一批個性鮮明的舞臺女性形象。30年代起,以擅演悲劇著稱。代表性劇目有《荒山淚》、《鴛鴦塚》、《文姬歸漢》、《春閨夢》、《竇娥冤》、《鎖麟囊》、《玉堂春》等。傳人有高實秋、陳麗芳、王吟秋、李世濟等。荀慧生(1900—1968),河北東光人。幼學河北梆子花旦,后改學京劇。1911年入三樂社科班。后廣拜名師,曾先后與梅蘭芳、楊小樓、余叔巖、高慶奎、周信芳、蓋叫天等合作演出。他的戲路之廣、排戲之多,為四大名旦之冠。荀慧生演唱具有以“柔”為主的特色,以柔起腔,以柔行腔,以柔收腔,卻又柔中見剛。他還富有創(chuàng)意地將地方戲中曲調(diào)運用到京劇中,豐富了演唱色彩。念白接近“口語”,流暢清晰,字字入耳。做功、表情、身段方面,善于靈活運用,形成獨樹一幟的“荀派”藝術。代表劇目有《紅娘》、《釵頭鳳》、《杜十娘》、《還珠吟》、《十三妹》、《荊釵記》、《玉堂春》等。著名弟子有童芷苓、李玉茹、趙燕俠、許翰英、吳素秋等。尚小云(1900—1976),河北南宮人。幼年入北京三樂班學藝,初習武生,后改正旦。曾從孫怡云、陳德霖、王瑤卿等學戲,以演青衣戲為主。早年即是“文武昆亂不擋”的出色旦角。他的唱腔,爽朗明快,流麗大方,內(nèi)剛外柔,演唱頓挫有力,形成了個人獨特風格。念白清脆流暢,字眼清晰,有骨有肉,聲情洋溢。在表演上堪稱全才,唱、念、做、打,青衣、花旦、刀馬旦均得心應手。在舞臺上創(chuàng)造了一批以具有反抗性格為特點的古代女性形象新劇目,如《漢明妃》、《楚漢爭》、《花木蘭》、《卓文君》、《花蕊夫人》等。他還致力于戲曲人才的培養(yǎng),1937年創(chuàng)辦了“榮春社”科班,楊榮環(huán)、孫榮蕙皆出其門下,次子尚長麟亦為其薪傳,張君秋等均深受其教益。(5)四大名旦的出現(xiàn)使中國京劇藝術走向一個璀璨絢麗的全新階段。這一時期,以京劇藝術為代表的傳統(tǒng)戲曲和