象外之象,景外之景從思維形式看中國古代詩論的一個特點(diǎn)對象外之象說的一種考察

象外之象,景外之景從思維形式看中國古代詩論的一個特點(diǎn)對象外之象說的一種考察

《詩》提出“形象之外的形象，景觀之外的景觀”、“品味之外的魅力”理論。這一主張為歷代論者所反復(fù)征引,重詩歌藝術(shù)特征者,對此尤為推許。在他之前,關(guān)于這一問題,已經(jīng)有不同程度論述,有的還可能就是他這一思想的主要淵源,如戴叔倫關(guān)于詩境的見解;有的則已經(jīng)相當(dāng)接近于他的提法,如劉禹錫的“境生于象外”說。但是,就其表述的完美與確切而言,則無疑司空圖此說是一個創(chuàng)造、一個貢獻(xiàn)。他的這一主張,表現(xiàn)出我國古代詩論的重要特點(diǎn),確實(shí)是值得重視的。關(guān)于他這一主張的實(shí)踐的和理論的意義,它的內(nèi)在結(jié)構(gòu),它的確切含義,須要認(rèn)真研究的問題尚多,本文只試圖從這一主張?zhí)岢龅乃季S形式的特點(diǎn),作一肊測,并且試圖從這一肊測,進(jìn)而窺測我國古代詩論的民族特點(diǎn)的某些側(cè)面。一景外之景與韻外之致“象外之象,景外之景”指什么,它的提出者司空圖認(rèn)為,是不易言說的。之所以不易言說,他引了戴叔倫的一段話:“詩家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也?！本褪钦f,它朦朧、飄忽,難以以實(shí)求之。“白云回望合,青靄入看無”,遠(yuǎn)看的時候,迷濛氤氳,其中有多少意象,多少神秘,讀者盡可以憑自己的經(jīng)驗(yàn)去想象、去創(chuàng)造;若是要實(shí)究時,則真有點(diǎn)“脫有形似,握手已違”的性質(zhì)。從這里可以推知,司空圖把“象外之象,景外之景”看作一種朦朧的、彈性很大的整體印象。它與處處求實(shí)的景物描寫是不同的。所以他把它與“題紀(jì)”之作區(qū)別開來,“題紀(jì)”之作是“目擊可圖”,他舉了自己的詩作《虞鄉(xiāng)縣樓》、《柏梯》為例,說明“官路好禽聲,軒車駐晚程”,“南樓山最秀,北路邑偏清”,全是入虞鄉(xiāng)縣所見實(shí)景,與“象外之象,景外之景”者“體勢自別?！蔽锻庵?“韻外之致”指什么,他沒有直接闡述。不過他說:“倘復(fù)以全美為工,即知味外之旨矣”?！叭馈?也就是他在另一處所說到的“醇美”,以醇美為追求目標(biāo),就懂得味外之味的道理。“醇美”,換一種說法,就是無味的至味,就是經(jīng)過提純,看似淡泊而實(shí)高度濃烈。唯其淡泊,仿佛無有;因其濃烈,又使人尋繹無窮。用司空圖自己的說法,是“近而不浮,遠(yuǎn)而不盡,然后可以言韻外之致耳?！本褪钦f,它的特征和“象外之象,景外之景”一樣,同樣是朦朧的、飄忽的,彈性很大的。不過,“象外之象,景外之景”是從“象”說,是指一種多層次的詩歌境界的整體圖象;味外之味,“韻外之致”是從情思、情趣說,指高度提純看似淡泊而實(shí)濃烈,令人尋繹無窮的情思、情趣,實(shí)際上就是一種彌漫于詩境中的多層次的情緒氛圍。不論從“象”說,還是從“味”說,司空圖論詩,顯然都沒有涉及概念判斷,不是借助義理的抽繹和邏輯的推理,而是一種借助于情感和圖象的思維形式。為了說明這一點(diǎn),我們必須先繞一個彎,來簡略說明一下我國古代詩論中義理抽繹和概念判斷的思維形式,以便加以比較。二表現(xiàn)為象、象、義我國早期詩歌的美人香草表現(xiàn)手法,實(shí)際是早期思維的一種簡單類比。這種簡單類比的思維形式,是由物象開始(例如香草),到概念抽繹(例如“美好”),到概念類比(例如香草的芳香美好,比君子的忠貞品德),到判斷(因此君子也是香草)。王逸說的:“《離騷》之文,依詩取興,引類譬諭。故善鳥香草,以配忠貞;惡禽臭物,以比讒佞;靈脩美人,以媲于君;宓妃佚女,以譬賢臣,虬龍鸞鳳,以托君子;飄風(fēng)云霓,以為小人。”就是這種簡單類比的思維形式的說明。具體到某一物象,所比為何,會有不同解釋(如:美人比君還是比己之類),但是從物象到概念抽繹,到概念類比、到判斷的思維形式卻是一樣的。這種思維形式,從周秦到兩漢的很長一個時期里,在詩歌領(lǐng)域普遍存在著,寫詩和論詩,大抵都和這種思維形式有關(guān)。例如,春秋賦詩,就有這類例子:季武子如晉拜師,晉侯享之。范宣子為政,賦《黍苗》。季武子興,再拜稽首,曰:“小國之仰大國也,如百穀之仰膏雨焉。若常膏之,其天下輯睦,豈唯敝邑?”賦《六月》。(《左傳》襄公十九年)《黍苗》首二句是:“芃芃黍苗,陰雨膏之”。這一類比的思維形式是:物象(黍苗因膏雨而得以長大)義理抽繹(膏雨于黍苗有惠澤)類比(小國依大國而存在)判斷(大國于小國有惠澤)。這一思維形式的主要特點(diǎn)是從形象開始,而進(jìn)入概念和義理推導(dǎo)。又如:(齊再伐魯),穆叔如晉聘,且言齊故?！姺缎?賦《鴻雁》之卒章。宣子曰:“匄在此,敢使魯無鳩乎!”(《左傳》襄公十七年)《鴻雁》之卒章是:“鴻雁于飛,哀鳴嗷嗷。唯此哲人,謂我劬勞?！币曾櫻阒Q,比魯之憂困無告,同樣是從形象中抽繹出義理。春秋賦詩,詩義在列國中都能被理解,可以推知,當(dāng)時詩教中對詩義的解釋當(dāng)有一種共說。這就是說,這種從形象中抽繹出義理的思維形式,當(dāng)時在作詩和用詩中是相當(dāng)普遍存在的。這種思維形式后來經(jīng)由《詩》毛傳和鄭箋得到進(jìn)一步的發(fā)展,更趨于理念化。我們來舉一點(diǎn)例子加以說明:1.旄丘之葛兮,何誕之節(jié)兮。(《邶風(fēng)·旄丘》)毛傳:興也。……諸侯以國相聯(lián)屬,憂患相及,如葛之蔓延相連及也。2.毖彼泉水,亦流于淇(《邶風(fēng)·泉水》)鄭箋:泉水流而入淇,猶婦人出嫁于異國。3.汎彼柏舟,亦泛其流。(《邶風(fēng)·柏舟》)鄭箋:舟載渡物者,今不用,而與眾物汎汎然俱流水中,喻仁人之不見用,而與群小并列,亦猶是也。4.終風(fēng)且暴,顧我則笑。(《邶風(fēng)·終風(fēng)》)鄭箋:既竟日風(fēng)矣,而又暴疾。興者,喻州吁之為不善,如終風(fēng)之無休止。毛傳:違仁義不由道,猶雞鳴而求其牡矣。鄭箋:渡深水者,必濡其軌,言不濡者,喻夫人犯禮而不自知;雞鳴求其牡,喻夫人所求非所求。6.習(xí)習(xí)谷風(fēng),以陰以雨。(《邶風(fēng)·谷風(fēng)》)毛傳:興也?！庩柡投蕊L(fēng)至,夫婦和則家室成,家室成而繼嗣生。鄭箋:此二菜者,……皆上下可食,然而其根有美時有惡時,采之者不可以根惡時并去其葉。喻夫婦以禮義合,顏色相親,亦不可以顏色衰去其相與之禮。8.北風(fēng)其涼,雨雪其雱。(《邶風(fēng)·北風(fēng)》)鄭箋:寒涼之風(fēng),病害萬物。興者,喻君政教酷暴,使民散亂。鄭箋:赤則狐也,黑則烏也,猶今君臣相承為惡如一。10.自牧歸荑,洵美且異。(《邶風(fēng)·靜女》)鄭箋:自牧田歸荑,其信美而異者,可以供祭祀,猶貞女在窈窕之處,媒氏達(dá)之,可以配人君。僅舉邶風(fēng)十例,已可見《詩》毛傳、鄭箋思維形式的特點(diǎn)。毛傳、鄭箋有以物象比物象的,但絕大多數(shù),特別是鄭箋,卻是上引例子中這種從物象抽繹出義理進(jìn)行的類比。上引十例,可用一個共同的公式加以表述,即:物象義理抽繹類比。這種類比,鄭玄把它稱為“興”(他有時用“猶”、“取其”表述相同的意思)。從思維形式說,它并不是借助形象來思維,至少不是完全借助形象來思維,那種把早期的“興”稱為形象思維的說法是不符合事實(shí)的。它是由形象開始,進(jìn)入概念和義理推導(dǎo),是形象和邏輯的交錯,而且就其思維的全過程說,主要的是邏輯思維。這種思維形式的主要特點(diǎn),是運(yùn)用概念、邏輯、判斷,它往往從具體事物的性質(zhì)推導(dǎo)才及于全體,義界是明確的,不象“象外之象,景外之景”說那樣著眼于整體把握而不著眼于具體物象。它主要依靠理念,不象味外之味,“韻外之致”說那樣借助于情緒記憶的喚起和延伸。早期詩論的這種思維形式,影響到后來的詩歌創(chuàng)作,便是以詩為諫紙,以詩談玄,以詩演繹理學(xué)一派;影響到詩論,便是興寄說和諷諫說一脈。三我們的反應(yīng)我們現(xiàn)在來看“象外之象、景外之景”,味外之味,“韻外之致”說的思維形式。司空圖沒有運(yùn)用這一理論評論具體作品,我們所知道的,只是本文第一部分中提到的從他論述過程中推斷出來的這一理論的基本內(nèi)容及其主要特點(diǎn)。不過,我們可以簡略分析一下他所推崇的詩人的作品(例如王維),來印證他的這一理論,并從而推測這一理論的思維形式。我們來看王維的《辛夷塢》:木末芙蓉花,山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人,紛紛開且落。我們讀這詩的第一個感覺,便是進(jìn)入一個空寂靜謐的境界,感受到一種寧靜的氛圍,花開花落,了無人知,一切都平靜在自然里,在自然里生滅,我們享受到了一種大自然的明凈安寧的美。但是當(dāng)我們再吟味時,我們又會進(jìn)入一個在靜謐中充滿熱烈生機(jī)的境界。山谷空寂無人,人雖有寂寞之感,而花卻無之,自然里是一片蓬勃生機(jī)。我們的情思,在寧靜平和之中又加進(jìn)了一點(diǎn)生的朝氣。如果我們再反復(fù)吟味,我們或者還能從其中體味到一些什么。這就是說,我們讀這詩時的心境和情思,是流動的、多層次的。至于讀這詩時在幻覺里所呈現(xiàn)的圖象,可能彈性就更大些、層次更多些。比如說,這無人的山谷的具體形狀是什么,辛夷花是成片還是三五叢生,是在高處還是在低處,是陽光明媚還是空翠濕人等等,我們盡可以去構(gòu)想。在我們反復(fù)吟味的過程中,同樣是花開花落,了無人知,空寂靜謐的山谷,我們卻可能構(gòu)想出種種不同的具體圖象來,可以畫出完全不同的畫面。就是說,我們讀這詩時在幻覺里呈現(xiàn)的圖象也是流動的、多層次的、不確定的。如果我們要說“象外之象,景外之景”,味外之味和“韻外之致”的話,這就可以算是一例吧!那么我們這流動的多層次的情思,這流動的多層次的圖象是怎樣產(chǎn)生的,它的過程是怎樣的呢?也就是說,我們在讀這詩時的思維形式是怎樣的呢?我們不妨來試一試,解剖一下我們的這個思維過程。這里有兩個方面的問題:一個是詩提供的信息;一個便是我們的反應(yīng)。從詩提供的信息看,它只有三個意象:(紛紛開且落的紅的)辛夷花、山中、(不見人跡的)山溝的出口。三個意象是如何組合的,并沒有明確限定,怎么組合都可以。它們之間的關(guān)系,有著很大的彈性。就是說,這詩的意象群是個彈性結(jié)構(gòu)。這詩表現(xiàn)的是作者的一種寧靜的心境,一種靜謐幽美的感覺。這些感覺情思是在這個彈性很大的意象群中自然流露出來的,它是一種彌漫于意象群之間的飄忽的情思氛圍,并沒有用句首標(biāo)其目,卒章顯其志那樣的辦法確指他要說的是什么,就是說,它的情思也是彈性的。從我們的反應(yīng)看,我們的反應(yīng)事實(shí)上是一種伴隨情思的整體圖象的連續(xù)呈現(xiàn),也是彈性的。這種伴隨情思的整體圖象的連續(xù)呈現(xiàn),事實(shí)上是一個記憶的喚起和詩的信息結(jié)合之后再創(chuàng)造的過程。先來說記憶的喚起。當(dāng)然必須有喚起記憶的環(huán)境條件。設(shè)若我們正處在極度恐怖的環(huán)境中,即使詩為我們提供了足夠喚起寧靜心境的信息,我們也很難進(jìn)入這種心境。但僅有環(huán)境還不夠,設(shè)若我們從未見過山林,并且也從未受過其它藝術(shù)品的關(guān)于山林寧靜境界的熏陶,我們根本沒有寧靜山林的圖象記憶和在山林中產(chǎn)生的安寧幽美的情緒記憶,我們也就很難根據(jù)詩所提供的信息展開我們的情思和想象,我們的感覺可能是遲鈍的、無動于衷的。我們讀這詩時之所以能很快進(jìn)入濃郁的寧靜幽美的境界和安寧靜謐的心境中,首先就因?yàn)樵姷男畔酒鹆宋覀兊膱D象記憶和情緒記憶。我們或者未曾經(jīng)過有著辛夷花的安靜的山谷,但我們可能會有山中的某種經(jīng)歷。我們見過的山中,雖然與詩中描寫的不一樣,但有一點(diǎn)可能是相同的,比如說,空山的靜謐。在我們的記憶里,儲存有靜謐空山的大致圖象;和在靜謐空山中曾經(jīng)有過的安寧幽美的情緒體驗(yàn)。或者,我們連任何一種山中的經(jīng)歷也沒有,但我們有間接得來的體驗(yàn),如一幅畫,一個電影鏡頭,或一篇文學(xué)作品所給予我們的印象。不管是山中身歷留存的記憶,還是間接得來留存的記憶,都一次一次地積存在我們的大腦里。在我們的大腦的信息庫里,可能儲存有不止一個的寂靜山林的圖象和不止一種寧靜幽美情緒的記憶。當(dāng)王維這詩所提供的信息和我們信息庫中儲存的圖象記憶和情緒記憶相似的時候,反應(yīng)便開始了,信息庫迅速被打開,類似的圖象和情緒便瞬間出現(xiàn)了。這便是情緒記憶和圖象記憶的喚起。但是,情緒記憶和圖象記憶的喚起,只是我們讀王維這詩的反應(yīng)的開始,并不是整個的思維過程。記憶的情緒和圖象,與王維這詩的情緒和圖象,只可能是一種模糊的類似,不會是等同。隨著情緒記憶和圖象記憶的喚起而來的,便是選擇、類比。在我們的記憶中,可能有許許多多關(guān)于寂靜山林的圖象和靜謐幽美情緒氛圍的儲存,在儲存的這許許多多類似的情緒和圖象中,哪些與王維這詩最為接近,思維在瞬間進(jìn)行了類比和選擇。但類比和選擇也還不是這個反應(yīng)過程的結(jié)束,經(jīng)過類比選擇的記憶中的情緒和圖象,也仍然只是模糊的類似,根據(jù)王維這詩提供的信息,思維很快在模糊的類似情緒和圖象中進(jìn)行填充,加以重新組合,創(chuàng)造出一種全新的圖象和情緒氛圍。這便是思維過程中模糊圖象和情緒的填充和再創(chuàng)造。①填充和再創(chuàng)造了的模糊情緒和圖象,既是全新的,與詩的信息一致的,但又融進(jìn)了我們讀詩人的經(jīng)驗(yàn),也即滲進(jìn)了我們的情緒記憶和圖象記憶②。這整個的過程,思維的活動主要的是借助于情感和圖象,而并非借助于語言,不是借助于概念、邏輯和判斷。是情緒和圖象的連續(xù)呈現(xiàn)。詩本身的情思和意象組合既是一個彈性結(jié)構(gòu),我們的反應(yīng)的整個思維過程,又是情緒和圖象的選擇、類比、填充、創(chuàng)造,是一種整體把握,不著眼于枝節(jié),而著眼于整個情思氛圍和整個境界,它事實(shí)上是一種模糊把握,是一種疑似的類比聯(lián)想,也是彈性的。詩本身的彈性結(jié)構(gòu)和我們這種整體把握的彈性結(jié)構(gòu),也就造成了這樣一種可能性:我們既可能通過類比、選擇、填充,構(gòu)造出一種圖象(“象”“景”),和情思氛圍(“味”);也可能通過類比、選擇和填充,構(gòu)造出另一種圖象(象外之“象”,景外之“景”)和情思氛圍(味外之“味”)。這多層次的圖象和情思氛圍,只不過是我們讀這詩時情思和圖象連續(xù)呈現(xiàn)的不同階段,是情思和圖象在連續(xù)呈現(xiàn)過程中類比聯(lián)想的結(jié)果。這大概就是司空圖“象外之象,景外之景”,味外之味,“韻外之致”說的思維形式吧!這種思維形式,與本文第二部分中提到的漢儒解詩那種從形象到義理抽繹、判斷,中間交錯著概念、邏輯、判斷的思維形式,是很不相同的。如果我們用漢儒那種思維形式來解王維這首詩,那么我們大約可以作這樣的解釋:芙蓉花,喻賢才也;澗戶寂無人,喻世無伯樂也;紛紛開且落者,喻賢才未被擢用,終老山林也。這樣一解,當(dāng)然不倫不類,但與漢儒解詩的慣例,卻是并不相背違的。而且這樣一解,我們也就可以看出兩種思維形式的差別來。如果從分析一首詩所引起的反應(yīng),來說明“象外之象”說的思維形式還不夠有說服力的話,那么我們還可以從另外的角度,例如,從司空圖的《詩品》來測度他的這一思維形式?！对娖贰肥钦撛姷牟煌L(fēng)格類型的,它當(dāng)然還不能與“象外之象”說完全等同起來。司空圖為了說明某種風(fēng)格類型的主要特點(diǎn),他從不同的角度加以描述和闡釋。當(dāng)他要說明某種風(fēng)格類型的性質(zhì)時,他就用義理抽繹,運(yùn)用概念、邏輯、推理、判斷的思維方法;而當(dāng)他要描述某種風(fēng)格類型的意境模式時,他用的卻是圖象的整體把握。就是說,當(dāng)他要描述某種風(fēng)格類型的意境模式時,他的思維形式與他的“象外之象”說的思維形式是十分相似的。我們來舉一點(diǎn)例子。例如,他要描述“典雅”這種風(fēng)格類型的意境模式時,他便一連展示了三個境界:玉壺買春,賞雨茆屋。坐中佳士,左右修竹。每一個境界,事實(shí)上要表現(xiàn)的都是某種氛圍情思。頭一個境界,是一幅竹林賞雨圖,平靜,安閑之中帶著一種瀟灑脫俗的雅趣;第二個境界是一幅山中閑適圖,于白云卷舒、幽鳥相逐中撫琴飛瀑之下,仍然是一種平靜、閑適帶著瀟灑脫俗的雅趣;第三個境界其實(shí)只是一種表現(xiàn)閑適雅趣的模糊圖象和模糊情思。這三個境界,顯然與他的圖象記憶和情緒記憶有關(guān)。當(dāng)他要表現(xiàn)典雅的意境模式時,記憶庫里的那些帶著平靜安閑、瀟灑脫俗雅趣的圖象便一個接一個呈現(xiàn)了,這些圖象在表現(xiàn)典雅的情思氛圍上是相似的;但是它們的意象組成,卻是很不相同的。從相似上著眼,是對情思氛圍、圖象基調(diào)的整體把握;具體意象構(gòu)成的不同,又說明他這種把握是模糊的、彈性的。他對典雅的意境模式的把握,顯然是一種模糊的、多層次的整體情思和整體圖象的把握。我們再來看“纖秾”一品。他為我們描繪這一品的意境模式時,展現(xiàn)了兩個境界:采采流水,蓬蓬遠(yuǎn)春。窈窕深谷,時見美人。這兩個境界,同樣是情思氛圍、圖象基調(diào)的相似,而意象組成不同,可以證明他對“纖秾”一品的意境模式,也是一種模糊的、多層次的整體情思和整體圖象的把握。從這兩個例子,我們可以推知,司空圖寫《詩品》時的思維形式,與他的“象外之象,景外之景”,味外之味,“韻外之致”說的思維形式有相似處。至此,我們是不是可以這樣說,司空圖的“象外之象,景外之景”,味外之味,“韻外之致”說的思維形式,是一種借助于情感和圖象的思維。它的整個過程,是情緒記憶和圖象記憶的喚起、選擇、填充和類比聯(lián)想,是情思和圖象的連續(xù)呈現(xiàn)。無論是情緒還是圖象,它們都是疑似的、具有模糊的性質(zhì),是對詩的一種整體的彈性把握。四整體思想觀念的模糊把握這樣一種思維形式,在我國古代詩論中普遍可見。例如,姜夔論詩的特征和基本要求,說:“大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚,其失也俗;體面欲其宏大,其失也狂;血脈欲其貫穿,其失也露;韻度欲其飄逸,其失也輕?！边@里所說的“氣象”、“體面”、“血脈”、“韻度”,都是一種輪廓模糊彈性很大的整體圖象的把握,并沒有確定的義界。蘇軾論柳宗元詩,說柳詩“在陶淵明下,韋蘇州上;退之豪放奇險則過之,而溫麗靖深不及也。所貴乎枯澹者,謂其外枯而中膏,似澹而實(shí)美,淵明、子厚之流是也?！彼贿B串比較四位詩人的特點(diǎn),而且還提出了評價的標(biāo)準(zhǔn),但是用以比較和評價的,卻并不是義理推論和判斷,而純系整體圖象的模糊把握。嚴(yán)羽論盛唐人詩,說:“盛唐諸人,惟在興趣;羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊。如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”他也是從整體圖象的模糊把握上論盛唐人詩的,鏡花水月,純系朦朧圖象。唯其朦朧,故有彈性,有多層次。嚴(yán)羽之言妙悟,王世貞之主格調(diào),胡應(yīng)麟之主格調(diào)、主興象風(fēng)神;方東樹之主興象氣勢;王士禎之主神韻,也都從整體的模糊把握上說。以妙悟、格調(diào)、神韻、興象論詩,都是與概念、邏輯、推理、判斷的思維形式無緣的,它們都同是情思與圖象的整體模糊把握的產(chǎn)物。如果運(yùn)用這些理論評論具體的詩篇,則其思維形式當(dāng)與用“象外之象”,味外之味說以論詩的思維形式近似。王夫之的詩評,大抵也用這種思維形式。它們都顯然與漢儒解詩的思維形式不同,它另是一路。對詩人風(fēng)格的評論,整體圖象的模糊把握的思維形式的特點(diǎn)表現(xiàn)得更為突出。自從湯惠休論謝靈運(yùn)與顏延之,說:“謝詩如芙蓉出水,顏如錯采鏤金。”鐘嶸論范云、丘遲詩,稱:“范詩清便宛轉(zhuǎn),如流風(fēng)回雪;丘詩點(diǎn)綴映媚,似落花依草”之后,這類評論一直綿延不斷,例子多不勝舉,有的已發(fā)展到十分精致的地步,把整體情思整體圖象的模糊把握用傳神的、濃縮的、便于神悟的形式表述出來,例如蘇軾關(guān)于“郊寒島瘦”的評論就是。要理解這類詩論,在很大程度上也必須用意會,借助于情思和圖象的模糊把握。這種思維形式,在我國實(shí)不僅反映在詩論上,也反映在書法理論上,例如,傳為漢·崔瑗作的《草書勢》論草書之法:觀其法象,俯仰有儀,方不中矩,圓不副規(guī),抑左揚(yáng)右,望之若欹;竦企鳥跱,志在飛移,狡獸暴駭,將馳未奔。或黜點(diǎn)染,狀似連珠,絕而不離,蓄怒怫郁,放逸生奇。或凌遽而惴栗,若據(jù)槁而臨危。傍點(diǎn)邪附,似螳螂而抱枝;絕筆收勢,余虬結(jié),若山蜂施毒,看隙緣,騰蛇赴穴,頭沒尾垂。是故遠(yuǎn)而望之,漼焉若注岸奔涯;就而察之,即一畫不可移。這里已經(jīng)有了不少情思和圖象模糊把握的成份;以后袁昂評韋誕、索靖、衛(wèi)恒、鐘繇的書法,蕭衍的《草書狀》,歐陽詢的《用筆論》等等,這種借助情思和圖象模糊把握論書法的情形又有了發(fā)展,特別是李世民的《王羲之傳論》表現(xiàn)得更為突出:獻(xiàn)之雖有父風(fēng),殊非新巧。觀其字勢疏瘦,如隆冬之枯樹;覽其筆蹤拘束,若嚴(yán)家之餓隸。其枯樹也,雖槎枿而無屈伸;其餓隸也,則羈羸而不放縱。兼斯二者,固翰墨之病歟!子云近出,擅名江表,然僅得成書,無丈夫之氣,行行若縈春蚓,字字如綰秋蛇,臥王蒙于紙中,坐徐偃于筆下。全然是一種情思和圖象的呈現(xiàn),是情思和圖象的模糊的整體把握,而不是概念、邏輯、推理、判斷。這種思維形式,不僅表現(xiàn)在書法理論中,而且反映在繪畫上。整體情思整體圖象模糊把