元文人楊朝英考

元文人楊朝英考

楊朝英是《散曲》的作者和編輯。他首開元人選元曲之風,先后編刊了《陽春白雪》與《太平樂府》二書,現(xiàn)存全元散曲的半數(shù)賴之以傳,楊氏也作為保存元曲的第一功臣而著名于散曲學史。為了全面而確切地理解和把握楊氏的曲學理念及其成就,首先有必要對他的年里、活動以及編刊曲選的時地等有關背景情況略作考述。一、“黃”字為上、去三聲楊朝英號淡齋,青城人。元代縣名有二青城,一在山東,一在四川;此外宋代汴梁城外還有祭祀天地的南北二青城。故楊氏究竟是山東人還是四川人,抑或是河南人,目前曲學界已存在三說,但未見有人提出判斷的根據(jù)。這個問題關系到對楊氏曲學特點的確認,故須預為澄清。我們認為楊氏系南方人,為四川青城人的可能性比較大。列舉理由如下。其一,楊氏閉口韻與開口韻不分,所作【水仙子】“壽陽宮額得魁名”小令,韻腳用“名清印今英尋村”七字,被周德清譏為“開合同押,用了三韻,大可笑焉”。一般說,開口韻與閉口韻混淆是南方人的語音特點,北方人不大容易犯這類錯誤。無獨有偶,明代大詞曲家楊慎的曲作中也不乏這類開合同押的毛病。例如他的小令【北正宮·醉太平】《新愁廝禁》和【南商調(diào)·黃鶯兒】《秋夕憶別》皆用閉口的“侵尋”部韻字,中間卻雜入開口的“真文”韻“印”、“恨”、“燼”等字。王世貞《曲藻》曾批評說:“蓋楊本蜀人,故多川調(diào),不甚諧南北本腔也。”楊朝英在散曲用韻方面發(fā)生的毛病如果不是與楊慎偶然巧合,那他就該是蜀人。其二,以入聲作曲,不熟悉北曲“入派三聲”的語音規(guī)則。他有五首【殿前歡】小令,起句皆作“白云窩”,以求與此調(diào)首句“仄平平”的格律相合。這是由于他不懂“白”字在北曲中已經(jīng)入派平聲,不能再當仄聲字來用而發(fā)生的錯誤。因此也被周德清抓住,當作“句中用入聲,不能歌者”之例予以嘲諷?！叭肱扇暋钡膶嵸|(zhì)就是以中原音系為代表的北方語音消失了入聲一調(diào),原中古音入聲字分別轉(zhuǎn)化為平、上、去三聲。根據(jù)對元曲家尤其是北方籍曲家的調(diào)查統(tǒng)計,其作品用韻都嚴守著入派三聲的規(guī)則,幾無例外。表明北方人制曲一般不會發(fā)生像楊朝英那樣把“白”字仍讀入聲,并計入仄聲類的錯誤。其三,為楊氏《太平樂府》作序的鄧子晉自署“巴西”,是為蜀人。鄧氏既非曲家又非名人,楊氏請他為自己的曲選作序,有可能是因了同鄉(xiāng)關系。此條單獨本不成其為理由,但有了以上兩條,則可作為一條參考證據(jù)。根據(jù)以上情況推斷,楊氏里籍應為四川之青城,而非山東之青城縣,更不可能是“中原音韻”的故鄉(xiāng)河南地區(qū)。近人孫楷第《元曲家考略》據(jù)周巽《怡情集》卷五《上歐陽玄》詩序,推測楊氏系“青城人而家于龍興(今南昌)者”;另據(jù)張之翰《楊英甫郎中淡齋》一詩,認為英甫當為楊氏之字?？梢孕艔?。此外,從他的散曲作品和所編《陽春白雪》透露的信息看,如同鐘嗣成、貫云石等眾多元曲家一樣,他于1324年前后曾流寓江南,而那里恰恰是元代中后期曲家們的集散地和活動中心。這個問題可以結(jié)合下面對《陽春白雪》編刊時地的考辨再加說明?！蛾柎喊籽肥窃松⑶牡谝徊窟x集,開創(chuàng)了曲學編纂學的新學科,影響很大,流布特廣,歷有多種傳本。關于其編刊時地,這是互有關聯(lián)的兩個問題。確定楊選的編刊時間,貫云石序當然是一個重要標志。此序雖未署年月,但可推斷作期。孫楷第《元曲家考略》說“皇慶(1312-1313)中貫酸齋序之”;楊鐮等《貫云石作品輯佚》135頁說得更具體:“這篇序?qū)懹谠首诨蕬c二年(1313)。”這無疑是說貫序?qū)懹谧髡咴诖蠖既魏擦謱W士期間,楊選亦編刊于此時此地。孫說的根據(jù)可能就是貫序中的“年來職使稍稍暇頓”一句,楊鐮等解此句為“今年我任職使官,公務不那么繁忙?；蕬c二年二月拜翰林學士”。其實此句還可解作近來退職之后,有了閑暇。那么就是貫氏于延元年(1314)“稱疾還江南”之后。這一點十分重要?？梢杂伞蛾柎喊籽匪肇炇系脑S多隱逸曲子得到內(nèi)證。下面只列舉他的【雙調(diào)·清江引】三段,見于各刊本與抄本:棄微名去來心快哉,一笑白云外。知音三五人,痛飲何妨礙。醉袍袖舞嫌天地窄。競功名有如下坡車,驚險誰參破。昨日玉堂臣,今日遭殘禍。爭如我避風波走入安樂窩。避風波走入安樂窩,就里乾坤大。醒了醉還醒,臥了重還臥。似這般得清閑的誰似我。棄功名如敝履的“昨日玉堂臣”,明顯是作者辭卻翰林學士,稱疾還江南之后的夫子自道;“似這般得清閑的誰似我”正是序中“年來職使稍稍暇頓”的具體注腳。據(jù)此可認定貫序作于元仁宗元年(1314)貫氏退隱江南之后。另外,貫序中還有“北來徐子芳滑雅,楊西庵平熟”之句1,也流露出寫于南方的口氣,可以作為旁證。至于貫序?qū)懽鞯南孪?則容易確定,就是泰定元年(1324)五月,這是貫氏逝世的時間。據(jù)此可以推定《陽春白雪》的編定時間在元仁宗延元年(1314)到泰定元年(1324)五月之間,并且能夠進一步推斷其編刊地點是江南。選中描述蘇杭風景的曲作特多,這一內(nèi)容特征也與上述推斷吻合。我們還可再找證據(jù)進一步縮小時間范圍?！蛾柎喊籽肪啪沓竞褪砜局薪赃x收無名氏【雙調(diào)·新水令】《大明開放九重天》一套,中有“慶吾皇泰定年”之句,應為泰定改元朝臣頌圣之作。此套可能是選中作期最晚的,如果不是重編本后來增入,那就可以確指《陽春白雪》的編定必在泰定元年之初,貫云石序也作于此時,而不可能再晚。這不僅因為貫氏于本年五月逝世,而且周德清在同年九月已對刊刻流行的楊選作出了反映。從刊出到周氏看見,總需要一定時間。二、楊朝英在其作品內(nèi)進行的實踐分類一個優(yōu)秀的作品選集家,必是一個對創(chuàng)作本身有著全面研究和深刻認識的理論家。不過,他的學術(shù)成果不是呈現(xiàn)為理論形態(tài),而是落實到了實踐層面,體現(xiàn)于對作品的選擇去取和編排分類等具體工作之中。楊朝英就是這樣一位以曲選家身份、面目出現(xiàn)的曲學家。他雖然沒有專門的曲學論著,但是表現(xiàn)在楊氏二選中的曲學觀念比起那些古典曲學家的論述顯得更為嚴肅、切實而明智開放。這里先提出最突出的兩點予以論析。(一)“三分法”的提出—嶄新的樂府觀作為第一個散曲選集家,面對元人曲壇遺音與新聲交奏、劇曲與散曲雜陳的繁亂局面,選什么不選什么,怎樣在混沌中給定秩序,建立一個合理的分類編排體例,對于楊朝英來說是必須先行解決的問題。他的《陽春白雪》首先刊載了燕南芝庵《唱論》,表明他的散曲觀和分類體例確是受了《唱論》的啟發(fā)和影響。芝庵是曲學史上第一個對散曲進行分類的學者,不僅楊氏所采用的“樂府”、“小令”、“套數(shù)”等術(shù)語概念皆為芝庵所創(chuàng),即是稱詞樂為“大樂”,在《陽春白雪》中選錄蘇東坡等宋金人十首詞的做法也是承自《唱論》。然而,楊氏并不甘做芝庵的奴隸,亦步亦趨地被動消極接受前人的成說,而是積極大膽地予以修正、改造和提高,消除了芝庵樂府觀和分類法中存在的局限和矛盾,從而創(chuàng)造出一套較為科學的散曲文體分類體系?！冻摗凡扇犯?、小令和套數(shù)的三分法,不僅未能提出一個與散曲相當?shù)木C合概念,且有分類標準不統(tǒng)一之嫌。他用是否“成文章”即有無文采作為樂府與小令的分界,同時又以篇章體制的長短來區(qū)別令與套,造成嚴重的邏輯層次混亂。楊氏則首先把“樂府”提取出來,使之包含小令與套數(shù)兩類,升格為一個相當于今日所說散曲的綜合性概念,從而形成了他獨特的樂府之下再分小令與套數(shù)的散曲二分法。楊氏二選皆名之為“樂府”,說明這是一個總稱。在《陽春白雪》中,樂府之下除了小令與套數(shù),還包括一個“大樂”,即宋金人的十首詞。這是由于《唱論》對“樂府”的定義不嚴或語焉不詳而導致的誤會。楊氏后來覺察到這一失誤,所以到他的第二部曲選《太平樂府》中,就徹底把舊詞樂剔了出去。由此可見,楊氏樂府觀的形成,也有一個不斷提煉與完善的發(fā)展過程。在楊氏的新思路中,對“小令”和“套數(shù)”兩個術(shù)語的涵義和性質(zhì)也做了調(diào)整修正。芝庵又稱小令為“葉兒”,把它嚴格局限于“街市小令”或“時行小令”的市井俗曲范圍。楊氏則拿來指稱所有的散曲小令,在散曲二選中,凡非套數(shù)的單章、聯(lián)章和帶過曲均歸入小令類,無論其有無文采,也無論其是文人的還是市井的。這與我們今天的認識相一致。至于以諧俗為特征的套數(shù),芝庵雖然指出其形式標志是“有尾聲”,這一點大致不錯,但還是有兩個更為急迫的問題沒能說清說透。首先,雜劇劇套算不算套數(shù)?其次,他強調(diào)“樂府不可似套數(shù),套數(shù)當有樂府氣味”,如果套數(shù)有了樂府氣味是否就可以進入樂府的圣殿?這些問題是他的三分法未能或無法回答的。楊朝英在這里表現(xiàn)出十分清醒的頭腦。他首先排除了劇套,把套數(shù)嚴格規(guī)定在散套的范圍之內(nèi),然后又不問其文俚,一律歸于樂府之下,以與小令相對。這就從外延方面厘清了“套數(shù)”的邊界,從而避免了不同文體的混亂牽扯。楊氏二分法比芝庵三分法顯得明智通達,不僅消解了原來的文人貴族意識或保守成分,而且堅持以篇章體制為分類的惟一標準,嚴格遵守了邏輯劃分的正確規(guī)則,因此顯得明辨透辟,超越了其前其后常見的詞曲不辨、劇曲與散曲不分的思考習慣,代表著元人曲學的較高水準。后來的曲論家和曲選家大多接受了楊氏的樂府觀,如現(xiàn)存的另一部元人曲選《梨園按試樂府新聲》,其編排體例就全仿楊氏二選;鐘嗣成的《錄鬼簿》把散曲家單列,稱為“樂府”家,以與“傳奇”雜劇家相對,自然也是受了楊氏的啟迪。明清曲選和曲論多有稱“樂府”者,實則散曲與戲曲雜糅,那是把楊氏早已澄清了的問題又攪亂了,屬于學術(shù)的倒退現(xiàn)象。(二)楊氏的雙重身份,所代表的元曲如果僅僅從楊氏二選的書名和《陽春白雪》選張可久曲最多等表面現(xiàn)象著眼,容易使人想像兩書所收必為典雅藻麗和歌功頌德之作,并誤認為選集家一定是文采派曲家的代表,近代以來不少散曲論著正是以此為據(jù)將楊氏劃入喬、張文采派一流的。實際并非如此簡單。明曹安《讕言長語》記載:“予家有《陽春白雪》小本,元人如劉時中、關漢卿諸人之作尤多。”說明楊選還有多收關漢卿等本色派之作的另一種傳本。即使就楊選今本多收文采派作品的事實,也可理解為這一方面是為了反映散曲創(chuàng)作的全貌,另一方面也與文采派作家數(shù)量多,時代較近,其作品容易收集有關。當然,楊氏作為第三代散曲家,生活在文采派風氣彌漫曲壇的時代,要完全擺脫精神氛圍的影響,那也是不容易的?！蛾柎喊籽方癖具x曲數(shù)以張可久為第一,或者就是上述諸方面原因共同作用的結(jié)果。經(jīng)過對楊氏二選的認真考察,我們認為他的選曲標準具有開放性,并不囿于一家一派。選中同時大量選入俚俗本色的曲作,尤其是那些不被人作為樂府來看的以諧俗為特征的套數(shù),就說明了問題。楊氏之選之所以命名為《陽春白雪》或《太平樂府》,主要是為了對抗鄙視新興散曲的世俗輿論,出于為其爭身價爭地位的考慮。如鄧子晉在《太平樂府序》中所說,只不過是為了“重其名”罷了。所謂“陽春白雪”,僅言其曲好。至于“陽春白雪”的具體標準,則各人有各人的理解。貫云石序就只承認關漢卿等六人的曲作,對于其他人則拒絕批評,采取了答非所問的回避態(tài)度,實質(zhì)上是委婉地表達了否定的意見。“客笑,淡齋亦笑”一句頗有深味,說明楊氏作為散曲作家和美學家,是站在貫氏一邊的;而作為曲選家的他,又不能與貫氏完全認同,僅僅局限于本色一派,而是還必須兼顧其他。正是楊氏的雙重身份,造成楊氏之選的如下三個特點:其一,堅持開放性原則,盡量攬入作家作品,力圖從數(shù)量上反映元散曲創(chuàng)作的完貌。綜合楊氏二選現(xiàn)存各種版本進行統(tǒng)計,《陽春白雪》選曲達70余家,收錄小令533首,套數(shù)93篇;《太平樂府》選曲80余家,收小令1067首,套數(shù)131篇。二書合計之,汰其重復,共得作家115人,小令1600首,套數(shù)230余篇,占了現(xiàn)存全元散曲的二分之一。這些數(shù)據(jù)說明,楊氏二選在容量上具有一種全集式的氣勢與規(guī)模,幾乎涵蓋了楊氏當時和前代所有散曲家的絕大多數(shù)作品。相形之下,后來的曲選、曲錄著作都望塵莫及。鐘嗣成《錄鬼簿》著錄“有樂府傳于世”的專門散曲家僅有46人,再加上那些散曲與戲曲兼作者也不過60余人。今日傳存的《樂府群玉》和《樂府新聲》,是后出于楊書的另外兩部元人曲選,雖對楊書有所補充,但終屬有限。近人隋樹森編輯《全元散曲》,加上楊氏二選之后的元末作家,也僅收集到200余人;而所收散曲前三代作家的作品,除去張養(yǎng)浩、張可久等個別人的專集之外,其余十之八九不出《陽春白雪》,則來于《太平樂府》。我們今天能夠直接看到金元散曲繁榮興盛時期如此多的實物標本,就多虧了楊氏二選。楊氏作為元人選元曲的開創(chuàng)者,在當時收集信息資料極其困難的條件下,能夠網(wǎng)羅這樣多的作家作品,與堅持了一條全面開放的編纂原則肯定是分不開的。其二,基本上囊括了元人散曲的優(yōu)秀作品,尤其是那些名篇精品,從質(zhì)量上體現(xiàn)出元曲創(chuàng)作的藝術(shù)水平。近人趙景深曾批評明末陳所聞編選的《南北宮詞紀》說:“北曲部分選得并不怎么好。像睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)》、劉致中的《上高監(jiān)司》、馮惟敏的《骷髏訴冤》這些當時比較進步的作品就都不曾入選?！鳖?、劉二作是元散套中最著名的篇目,也是中國詩史上少有的奇作。選元曲者如果遺漏了這些作品,當然就可以斷定他“選得并不怎么好”。而這兩篇套曲恰為楊氏首先收錄,前者見于《太平樂府》,后者見于《陽春白雪》。這表明楊氏的審美眼光非同一般,具有時間的超越性。除了上舉二篇,還有杜仁杰的《莊家不識構(gòu)闌》、馬致遠的《借馬》、關漢卿的《杭州景》、《贈朱簾秀》、鐘嗣成的《自序丑齋》等名套以及白無咎的【鸚鵡曲】等小令絕唱,也都是在元人文獻中僅見于楊書者。我們雖然不能斷言楊書已將當時的優(yōu)秀曲作網(wǎng)羅殆盡,但可以肯定,遺漏的數(shù)量絕不會大于收錄的數(shù)量。楊氏遺漏名篇的例子是有的。如馬致遠的【雙調(diào)·夜行船】《秋思》和【越調(diào)·天凈沙】《秋思》,均載于《中原音韻》的“定格”40首,被周德清分別評為“萬中無一”和“秋思之祖”。【天凈沙】小令還見于元人筆記《庶齋老學叢談》,并有序云:“北方士友傳沙漠小詞三闋,頗能狀其景?！闭f明在當時文人圈子中流傳還是比較廣的,元末無名氏的《樂府新聲》也收錄了此曲。但是楊氏二選今傳本均無此一令一套。從時間上看,《庶齋老學叢談》與《中原音韻》都比《太平樂府》刊行在前,楊氏極可能是未看到這些材料。綜合明清兩代保存元散曲的各種曲選、曲論以及曲譜著作予以考察,我們有理由認為,楊氏二選遺漏名篇的例子乃屬個別或偶然,而不是大量的或普遍的現(xiàn)象。因此可以說它基本上保存了元散曲的精華。其三,綜賅百家,不避親仇。元人散曲大體上可以劃分為本色、清麗、騷雅及格律四派。本色派以關漢卿、王和卿為代表,清麗派以白樸、馬致遠為代表,都屬于散曲的主流、正體。騷雅派以張可久、喬吉為代表,追求典雅藻麗,以作詞法而制曲,是散曲的變體。格律派則以周德清為代表,講究格律聲韻,與騷雅派有一致之處。這是大致的區(qū)別,就主要傾向而言。具體到某一個別作家,尤其是大作家則并不如此單一純粹,而往往表現(xiàn)為多種風格并存一身的復雜情況。楊氏二選突破了一般選家全憑個人喜好抉擇去取的習慣,自覺堅持了一條兼容并包、綜賅百家的選曲原則,因而能夠使元散曲各家各派的各種風格之作都得到了反映和保存。特別值得注意的是,楊氏對那些輕視自己或反對自己的曲家,也同樣報以論曲不論人,平等相待的寬容態(tài)度。這里有兩個很典型的例子。鐘嗣成作《錄鬼簿》,未收楊朝英;周德清曾對《陽春白雪》公開點名批判。這兩件事都發(fā)生在楊氏初選行世之后,而且周、鐘、楊三人都同時活動于當時的元曲創(chuàng)作中心——蘇杭江南地區(qū),要說楊氏對周、鐘二人的意見、態(tài)度一無所知,似乎是不容易解釋的。但他在編輯第二部曲選時,不但把二人的名字列入《太平樂府姓氏》表,而且選錄鐘氏小令20首,套數(shù)一篇;收錄周氏小令25首,套數(shù)三篇。這充分顯示了楊氏的寬容大度和論曲不論人的學者風范。與此相反的例子是楊氏收錄自己和朋友作品的情況。楊氏在二選中計收個人作品27首,而且在《陽春白雪》受到周德清等格律派批評之后還在新編本中主動進行了刪除。楊氏雖非大曲家,但一生制作決非僅止此數(shù)。貫云石是他的好朋友,既是名曲家,又是社會名流,今存散曲98篇,實際創(chuàng)作肯定要超過此數(shù)。而楊書統(tǒng)共收貫曲70篇,與其他相比并不是最多的。這說明楊氏對己對人,無論親仇,基本上是一視同仁,并不因為關系親疏而改變根本的選曲原則。三、“也唱得”—周德清格律派對楊朝英的批評《陽春白雪》問世伊始,立即遭到以周德清為首的江西格律派的激烈抨擊。周氏公開點出楊書之名進行指摘,再加上蕭存存、羅宗信、瑣非復初等江西諸“同志”彼此呼應,一時造成對楊氏的群起圍攻之勢。這些材料散見于《中原音韻》及其諸序,所提問題達十數(shù)條之多。江西派的批評由于過多地充斥著門戶偏見和主觀意氣,因此即使抓住了一些事實,也往往帶有粗暴武斷與強加罪名之嫌。透過表面的意氣之爭,埋藏于深層的則是兩種曲學觀、審美觀的對立沖突,是音樂文學固有的內(nèi)在矛盾的反映,而這才是周、楊矛盾的實質(zhì)。正是從江西派的批評中,我們得以了解楊朝英關于散曲的一些基本論點,從而對他的曲學觀有了更深刻更明確的理解。周、楊的對立分歧首先從最基本的樂府觀上就發(fā)生了。兩人的樂府觀都來源于芝庵《唱論》,但楊氏表現(xiàn)出一種不拘成說,大膽革新的開放態(tài)度,把通俗的小令與套數(shù)都包容于樂府,從而突破了芝庵“成文章曰樂府”的藩籬。而周德清則死守芝庵命題,甚至不顧在具體落實的過程中發(fā)生的矛盾混亂,仍在一力維護舊說。他一會兒說“套數(shù)能摘為樂府者有幾”,一會兒又指著馬致遠的【雙調(diào)·夜行船】套說“此方是樂府”;他甚至為了找一條“六字三韻語”,竟不惜牽扯王實甫《西廂記》劇曲“忽聽一聲猛驚”為例。這就不僅違背了他所維護的樂府與套數(shù)、小令三分的舊標準,而且連散曲與劇曲的界限也弄混了。周氏從這樣一種保守的樂府觀出發(fā)來非難楊朝英及其《陽春白雪》,以其所見,楊氏開放革新的樂府觀自然就是“務取媚于市井之徒”,不足以識辨美丑“妍媸”。從江西派的批評中可以反推以曲為曲,以本色俚俗為美是楊氏曲學觀的一項重要內(nèi)容。要達到本色俚俗,就不能不用方言口語,就不能排除襯字,也不一定非要像詩詞的文言或書面語那樣,拘泥于“逢雙必對”的語言形式。這又與“成文章曰樂府”的命題不能相容,故此被周德清譏諷為“不遵而增襯字,名樂府者,自名之也”。由于楊、周樂府觀的對立,最終導致了雙方格律論的分歧。從江西派的批評中,得以知道楊朝英主張“也唱得”這樣一個基本觀點?！耙渤谩辈皇浅坏?也不同于唱得好,而是一種靈活、寬松的格律標準。就音樂文學中字調(diào)線條與旋律線條的配合規(guī)則而言,唱得好是高嚴標準,“也唱得”則屬于寬松標準,過此以下方為唱不得。楊氏主張的實質(zhì)是以文學為主,以格律為輔,兼而顧之,能唱就行的曲文本位論思想。與此不同,周德清堅持的則是一條唱得好的高嚴標準,所取為詞、樂配合形式中最佳的自然也是惟一的選擇。這一主張的本質(zhì)則是以格律為主,以文學為輔的曲樂本位論觀念。作為視角不同的兩種曲學理論,本來各有道理及其價值意義,并不存在此是彼非,互不相容的問題。因此,當周德清硬要否定楊氏標準的時候,就不能不采用粗暴武斷、強加橫扯的批評手段,終致把自己所掌握的那部分真理也推到了片面絕對的地步。他這樣責難楊氏“也唱得”之主張:不思前輩某字