藝術(shù)創(chuàng)造的心物關(guān)系論

藝術(shù)創(chuàng)造的心物關(guān)系論

法國(guó)作家吉德說(shuō)：“什么樣的藝術(shù)家把毛蟲(chóng)和蝴蝶之間的關(guān)系推到了。如果你不知道它們是否有任何問(wèn)題。真的是這樣。”。我覺(jué)得,倘若我是自然科學(xué)者,我會(huì)把我的全力,把我的全疑問(wèn),都傾注于這個(gè)謎。”(1)然而,還有一種奇跡可以與大自然生成的奇跡相提并論,那就是藝術(shù)創(chuàng)造行為。藝術(shù)作品的產(chǎn)生,猶如鮮花綻放、蝴蝶破蛹。藝術(shù)創(chuàng)造的秘密,也就是生命的秘密、“變形”的秘密。我們發(fā)明了許多詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)造的神奇過(guò)程,如“無(wú)中生有”、“起死回生”、“點(diǎn)石成金”、“化腐朽為神奇”,等等。古往今來(lái),凡是對(duì)這個(gè)秘密感到驚異并為之而著迷的思想家,無(wú)不試圖揭開(kāi)其中之謎,無(wú)不試圖探索藝術(shù)作品從無(wú)到有的演變過(guò)程。本文就是對(duì)這一古老問(wèn)題進(jìn)行的一種新的思考。之所以為新的思考,主要是由于它以現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)為基礎(chǔ),借鑒了現(xiàn)象學(xué)觀察事情的角度,使用了現(xiàn)象學(xué)的“意向性”概念,并且參考了中國(guó)古代文論和畫論中的一些觀點(diǎn)。從思考的主要問(wèn)題看,可命名為“藝術(shù)創(chuàng)造的心物關(guān)系論”;從思考的邏輯起點(diǎn)看,可命名為“藝術(shù)創(chuàng)造的感興說(shuō)”;從思考的理論支持看,可命名為“藝術(shù)創(chuàng)造的同構(gòu)說(shuō)”;從思考的主要結(jié)果看,可命名為“藝術(shù)創(chuàng)造的脫胎論”?？傊?“心物關(guān)系”或“主客關(guān)系”的問(wèn)題有如一條紅線,貫穿了藝術(shù)創(chuàng)造的整個(gè)過(guò)程,這個(gè)過(guò)程的起點(diǎn)為“感興”,關(guān)鍵是“同構(gòu)”,終點(diǎn)為“脫胎”。一、表現(xiàn)在“靈感”藝術(shù)創(chuàng)造到底是一種怎樣的行為?在藝術(shù)創(chuàng)造行為中都發(fā)生了些什么事情?最早研究這個(gè)問(wèn)題的是柏拉圖。柏拉圖富有特別敏銳的感受力,富有神秘主義的氣質(zhì),他為藝術(shù)創(chuàng)造的奇跡所傾倒,遂乞靈于繆斯女神。詩(shī)人在一種迷狂的狀態(tài)中“代神立言”,于是有了詩(shī)歌。按照這種觀念,藝術(shù)家通過(guò)靈感進(jìn)行創(chuàng)作,仿佛在上天的啟示下突然在心中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)成給定的藝術(shù)作品。柏拉圖的靈感說(shuō),在西方美學(xué)史上有如“草蛇灰線,伏脈千里”,到了20世紀(jì)演變?yōu)榭肆_齊的直覺(jué)說(shuō)(表現(xiàn)說(shuō))。靈感說(shuō)和直覺(jué)說(shuō)都把藝術(shù)作品看作一種內(nèi)心的瞬間完成,不但取消了藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程性,而且把藝術(shù)創(chuàng)造行為看作純粹滯后的甚至多余的行為。在這里,藝術(shù)家本人只不過(guò)是體現(xiàn)這種啟示或靈感或直覺(jué)的工具,唯一的作用是將呈現(xiàn)于心中的東西用物理符號(hào)復(fù)制下來(lái),用克羅齊的一個(gè)比方,就好像把歌曲灌到唱片上去。關(guān)于這種藝術(shù)創(chuàng)造理論,萊辛有一個(gè)著名的表述:“沒(méi)有手的拉斐爾”。意思是說(shuō),藝術(shù)天才的創(chuàng)作只要依賴靈感就足夠了,無(wú)需任何手頭功夫和藝術(shù)技巧。與靈感論針?shù)h相對(duì)的是技巧論。技巧論并不是認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造毫無(wú)神秘可言,但是它把技巧的重要性置于靈感之上,主張“天才就是99%的勤奮加上1%的靈感”,主張藝術(shù)創(chuàng)造就是“技進(jìn)乎道”;高超的技術(shù)達(dá)到極致并超越了技術(shù),也就是藝術(shù)。德國(guó)19世紀(jì)音樂(lè)家漢斯·馮·比洛說(shuō)道:“一天不進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐,我自己能夠注意到;兩天不進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐,評(píng)論家們能注意到;而三天不進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐,那么連觀眾也會(huì)注意到?！?2)藝術(shù)家深切認(rèn)識(shí)到技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中是不可缺少的,常常或有意或無(wú)意地夸大技巧的作用,過(guò)分抬高技巧在藝術(shù)創(chuàng)造中的地位。技巧論的極端是把藝術(shù)家等同于工匠,把藝術(shù)作品還原為某些抽象的法則和規(guī)范,例如古典戲劇的“三一律”。然而,即使不是這么極端,藝術(shù)創(chuàng)造的技巧論也仍然不能說(shuō)明問(wèn)題,因?yàn)檎^“大匠能誨人以規(guī)矩,而不能使人巧”,美學(xué)和藝術(shù)理論所研究的恰恰是藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的“巧”,即“超越”了純粹技術(shù)的因素,正是這種因素使藝術(shù)作品得以形成。綜上所述,靈感論與其說(shuō)是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的合乎理性的解釋,不如說(shuō)是對(duì)它的神秘主義的想象,它在實(shí)際上取消了整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)然需要靈感,但靈感并非不期而至,不請(qǐng)自來(lái),當(dāng)然也并非來(lái)自神啟,藝術(shù)家是在工作過(guò)程當(dāng)中汲取創(chuàng)造的靈感的。技巧論與其說(shuō)是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的說(shuō)明,不如說(shuō)是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的歪曲,它嚴(yán)重地忽略了藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值。靈感說(shuō)忽略了過(guò)程性,技巧說(shuō)忽略了創(chuàng)造性,都不是什么合格的藝術(shù)創(chuàng)造理論。事實(shí)上,不僅“構(gòu)思”依賴于表達(dá),甚至“體驗(yàn)”也離不開(kāi)傳達(dá)、也依賴于表達(dá)。繪畫藝術(shù)與攝影的基本區(qū)別就表現(xiàn)在這里。畫家總是透過(guò)繪畫的媒介看待事物。攝影家的觀看聯(lián)系于鏡頭,畫家的觀看聯(lián)系于人手;攝影家想著底片,畫家想著畫面;攝影是鏡頭和底片的藝術(shù),繪畫則是眼與手的藝術(shù)。如同攝影家一看到某個(gè)奇妙的事物就想立即拍攝下來(lái),畫家一看到某個(gè)奇妙的事物就想立即描繪下來(lái)?？怠づ翞跛雇蟹蛩够柚督鹈倒濉分幸晃划嫾抑谡f(shuō)道:“看每一樣?xùn)|西時(shí),都必須抱定這樣的宗旨,我非得用顏料把它畫出來(lái)不可?！?4)弗里德里奇·黑伯爾下面的言論無(wú)疑道出了藝術(shù)創(chuàng)造的真相:一位藝術(shù)家要表現(xiàn)自己對(duì)理想的熱情,就只能通過(guò)努力去體現(xiàn)他們的方式,并且利用他的藝術(shù)以及他所能調(diào)動(dòng)的方式去達(dá)到這個(gè)目的。當(dāng)一位狂喜的畫家看著云彩驚呼著說(shuō):“我看見(jiàn)一位多么美的仙女啊!”這不會(huì)給他的畫布帶來(lái)什么仙女。確實(shí)的,他甚至根本沒(méi)有見(jiàn)到什么仙女,他只是通過(guò)繪畫才得到仙女的。倘若他已經(jīng)看清仙女的面目,那他這一輩子就不會(huì)再用他的畫筆了。(5)因此,藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的任何階段,都不存在純粹主觀或純粹客觀的情況。相反,藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的每一個(gè)階段,都存在著主體(藝術(shù)家)與客體之間的不間斷的、活生生的接觸與交融。波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼·英加登稱之為“主客體的交遇”。在什么時(shí)候藝術(shù)創(chuàng)造行為開(kāi)始了,主客交遇也隨之而開(kāi)始;一旦主客交遇中斷,那就意味著整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的結(jié)束。正是由于“主客交遇”是貫穿始終的,藝術(shù)創(chuàng)造行為才得以形成一個(gè)名副其實(shí)的“過(guò)程”。研究藝術(shù)創(chuàng)造行為,不是去論證這個(gè)“作為過(guò)程的藝術(shù)創(chuàng)造”,而是去描述這個(gè)過(guò)程,并且分析、揭示這個(gè)過(guò)程中所體現(xiàn)的主客交遇關(guān)系或心物關(guān)系。二、“感興”是藝術(shù)創(chuàng)造的起點(diǎn)藝術(shù)創(chuàng)造既然是一個(gè)過(guò)程,那么這個(gè)過(guò)程必然有一個(gè)起點(diǎn)。應(yīng)當(dāng)如何確定這個(gè)起點(diǎn)呢?可想而知,一個(gè)藝術(shù)家如果不想搞創(chuàng)作、不愿意創(chuàng)作,那是不可能有藝術(shù)創(chuàng)作行為的。因此,藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的起點(diǎn),從心理學(xué)的角度說(shuō),顯然就是一種“藝術(shù)沖動(dòng)”或“創(chuàng)造情緒”。那么,這種藝術(shù)沖動(dòng)或創(chuàng)造情緒又是如何產(chǎn)生的呢?產(chǎn)生藝術(shù)沖動(dòng)或創(chuàng)造情緒的原因,往往隨藝術(shù)家的不同而不同,而且多半是出于偶然,所以是不可窮盡的。但是我們現(xiàn)在要對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造行為進(jìn)行一般性的考察,必須把那些偶然性的東西、把藝術(shù)家的個(gè)人因素都懸擱起來(lái)。一般說(shuō)來(lái),藝術(shù)沖動(dòng)起源于藝術(shù)家與自然的交遇。正如鄭板橋所說(shuō),他是在一個(gè)清秋的早晨看到竹子之時(shí),才感到“胸中勃勃,遂有畫意”的。這種引起藝術(shù)創(chuàng)造行為的主客交遇,藝術(shù)家常常稱之為“觀察”。在他們看來(lái),對(duì)自然、世界、現(xiàn)實(shí)的“觀察”,是藝術(shù)創(chuàng)造行為的第一步。然而,這種導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)造行為的“觀察”,顯然非同一般。若非如此,柯南·道爾筆下的福爾摩斯就應(yīng)當(dāng)是極偉大的藝術(shù)家了。福爾摩斯之所以不是藝術(shù)家,是由于他的觀察是一種知性的觀察,是一種純粹的認(rèn)知,并且觀察的結(jié)果引起的是一系列的判斷和推理。藝術(shù)家的觀察則是感性的觀察。這種觀察并不關(guān)心對(duì)象實(shí)際上是“什么”,而僅僅關(guān)心自己的感受“如何”,即僅僅關(guān)心對(duì)象在自己意識(shí)中的直接顯現(xiàn)。這兩種觀察方式的不同,在兒童教育中也可見(jiàn)其一斑。許多家長(zhǎng)總是詢問(wèn)兒童:“這是什么?”這種詢問(wèn)所導(dǎo)致的觀察將是一種純粹的認(rèn)知。兒童一旦認(rèn)清了對(duì)象是“什么”,為對(duì)象貼上了一枚詞語(yǔ)的標(biāo)簽,將之歸于某一名詞的屬下,便已大功告成,再也沒(méi)有繼續(xù)觀察下去的必要了。“藍(lán)天白云”、“青山綠水”之類的現(xiàn)成詞匯和抽象觀念,不知打消了我們多少觀察的欲望、剝奪了我們多少感受的樂(lè)趣!詞語(yǔ)使我們贏得了世界的觀念,同時(shí)使我們失去了世界本身。有些家長(zhǎng)則問(wèn):“你對(duì)這個(gè)感覺(jué)怎樣?”這種詢問(wèn)往往能夠引起小孩子對(duì)事物的興趣、探討、關(guān)注與發(fā)現(xiàn),這是感知。經(jīng)過(guò)感知訓(xùn)練的兒童,感覺(jué)越來(lái)越敏銳,便不會(huì)輕易大而化之地說(shuō)一面墻壁是“白”的,他會(huì)發(fā)現(xiàn)“白”之間的許多微妙的區(qū)別。孫紹振在一次講演中說(shuō)道:“人家看到一朵花,你也看到一朵花,你就等于什么都沒(méi)有看到,你就沒(méi)有進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的起碼本錢?！?6)的確,獨(dú)特的觀察和感受是一切藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)生的依據(jù)。石濤《畫語(yǔ)錄·尊受篇》要求藝術(shù)家對(duì)這種感受要始終“尊而守之,強(qiáng)而用之”。因此,作為藝術(shù)創(chuàng)造之起點(diǎn)的“觀察”,假如用一個(gè)比較接近的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)稱呼,大約就是“感興”。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“感興說(shuō)”,處理的就是藝術(shù)創(chuàng)造行為的起源問(wèn)題或藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的起點(diǎn)問(wèn)題?！抖Y記·樂(lè)記》說(shuō):“人心之動(dòng),物使之然也”。劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》說(shuō):“人秉七情,應(yīng)物斯感。感物吟志,莫非自然?！辩妿V《詩(shī)品·序》說(shuō):“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠?！边@些言論都屬于藝術(shù)創(chuàng)作的感興說(shuō)。唐代王昌齡《閨怨》:“閨中少婦不知愁,春日凝妝上翠樓。忽見(jiàn)陌頭楊柳色,悔叫夫婿覓封侯!”閨中少婦因楊柳觸動(dòng)情懷,聯(lián)想起夫婿,這就是感興?！案信d”是由于某一事物的觸動(dòng)而引出所要描寫的事物的一種表達(dá)方法,也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作導(dǎo)源于主客交遇。不過(guò),“感興”不僅是“觀察”,而且是“想象”,甚至主要就是想象?！案信d”的一個(gè)突出特點(diǎn)就是由此及彼的聯(lián)想。藝術(shù)沖動(dòng)或創(chuàng)造情緒產(chǎn)生之后,接下來(lái)就是進(jìn)入一個(gè)聯(lián)想或想象的心理階段。劉勰《文心雕龍》稱之為“隨物婉轉(zhuǎn),與心徘徊”或“神與物游”。如所周知,想象在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中具有至關(guān)重要的作用,但是,想象之中也有“主客體的交遇”么?有的。我們通常不假思索地以為,想象是一種與外在世界全然無(wú)關(guān)的純粹主觀的心理活動(dòng)。但這實(shí)際上是一種極大的誤解。想象并不是一種封閉于內(nèi)心的“空想”,如托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的比喻:“仿佛他的頭腦中有一顆支持他整個(gè)生命的螺絲釘擰壞了。它既擰不進(jìn)也拔不出,老是在同一個(gè)刻槽里懸空打轉(zhuǎn),而且想停止它旋轉(zhuǎn)也不可能?！?7)這種“懸空打轉(zhuǎn)”的純粹主觀的意識(shí)活動(dòng)只能看作是失敗的意識(shí)活動(dòng)——實(shí)際上托爾斯泰也是用這句話來(lái)說(shuō)明皮埃爾的一種徒勞無(wú)益的思考。想象作為一種意識(shí)活動(dòng)或意向活動(dòng),必定有著它自身所指向、所關(guān)涉、所構(gòu)造的種種“意向性客體”。“意向性”是現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ),現(xiàn)象學(xué)家用這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)明意識(shí)的結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單地說(shuō)也就是,意識(shí)總是關(guān)于對(duì)象的意識(shí):在愛(ài)中總有對(duì)象被愛(ài),在恨中總有對(duì)象被恨,在希望中總有某物被希望……因此,沒(méi)有脫離對(duì)象的意識(shí),反之,也沒(méi)有脫離意識(shí)的對(duì)象?！耙庀蛐钥腕w”既不是單純的物理實(shí)在,也不是單純的心理存在,而是在主客體交遇之間構(gòu)造的對(duì)象。藝術(shù)創(chuàng)造的想象尤其離不開(kāi)意向性客體,因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造的目的就是在作品中“成象”,即通過(guò)媒介構(gòu)造出“客觀”的想象物。主觀傾向、多愁善感、憑空臆造、言之無(wú)物是藝術(shù)創(chuàng)作的大忌,而“懸空打轉(zhuǎn)”的想象則是藝術(shù)家才思枯竭的標(biāo)志。在《歌德談話錄》1826年1月29日的記錄中,歌德給一位即興表演家沃爾夫博士出了一個(gè)題目,請(qǐng)他描繪返回漢堡的旅程。那沃爾夫博士略作準(zhǔn)備,便朗誦出一篇悅耳的詩(shī)歌來(lái)。但是歌德大為失望,因?yàn)椤八麤](méi)有給我描繪回漢堡的旅途景象,而只是抒發(fā)了一個(gè)游子回到父母和親友身邊的種種感受;他的詩(shī)不只適用于回漢堡,同樣適用于回梅爾斯堡或耶那?？蓾h堡是一座何等非凡、獨(dú)具魅力的城市啊;他要是正確地抓住主題,有勇氣表現(xiàn)它,可以大寫特寫的地方真是多得很哩!”歌德說(shuō):“只要什么時(shí)候他僅僅能夠表達(dá)自身的一點(diǎn)感受,那他就還不能稱為一位詩(shī)人;可一當(dāng)他學(xué)會(huì)了把握世界,表現(xiàn)世界,他就是個(gè)詩(shī)人啦。從此他永不枯竭,常寫常新,反之,一個(gè)主觀的天才很快就會(huì)表述完自己內(nèi)心的一點(diǎn)點(diǎn)東西,最后以落入俗套而告終?！?8)詩(shī)人T·S·艾略特在評(píng)論文章《漢姆雷特》中指出:“以藝術(shù)的形式表現(xiàn)情感的惟一方式就是尋找某個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’;換言之,一套客體,一種情形,一系列事件都可以作為那種特殊情感的表現(xiàn)方式;這樣,當(dāng)提供了必須終結(jié)于感官體驗(yàn)的外在事實(shí)時(shí),就立即激發(fā)了情感?！?9)因此劉勰《文心雕龍·物色》云:“是以詩(shī)人感物,聯(lián)類不窮,流連萬(wàn)象之際,沉吟視聽(tīng)之區(qū);寫氣圖貌,既隨物以婉轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊?！标憴C(jī)《文賦》也指出,在藝術(shù)想象中,“情而彌鮮,物昭晰而互進(jìn)”?？傊?想象也就是“隨物婉轉(zhuǎn),與心徘徊”,也就是“神與物游”。我們?cè)谌粘Ｉ钪幸捕荚诮佑|客觀世界,都在與客體打交道,都在進(jìn)行主客體之間的交遇與交流,我們都在使用眼睛,都在“觀察”,可為何我們就無(wú)法進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程?顯然,在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中發(fā)生的“主客交遇”,與我們?nèi)粘Ｉ钪械闹骺徒挥鲇兴煌?它其實(shí)是一種在想象中的“主客交遇”。舉例來(lái)說(shuō),畫家達(dá)·芬奇經(jīng)常全神貫注地觀察一些在我們看來(lái)微不足道的東西,比如古老的墻垣,上面有一些色彩斑斕、稀奇古怪的造型和花紋。在目不轉(zhuǎn)睛地觀察的時(shí)候,他的頭腦里就會(huì)想象出風(fēng)景、戰(zhàn)場(chǎng)、人體、面孔……,引發(fā)出許多奇妙的聯(lián)想和豐富的構(gòu)思。顯然,在藝術(shù)家的當(dāng)下瞬間的直覺(jué)感知行為之中,其實(shí)凝結(jié)著他本人的全部個(gè)性、氣質(zhì)、本能、習(xí)慣、記憶、情感、想象,以及他以往的一切藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)家的眼光、藝術(shù)家的知覺(jué)帶著對(duì)過(guò)去的全部記憶和對(duì)未來(lái)的全部預(yù)感,因而進(jìn)入了一種非現(xiàn)實(shí)的、也就是想象的領(lǐng)域。所以藝術(shù)家的眼光是一種超越了可見(jiàn)事物的眼光,它所知覺(jué)的東西總是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于眼前的實(shí)際的物理對(duì)象。它把可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的、“外在的”和“內(nèi)在的”交織融化在一起。實(shí)際上,嚴(yán)格意義上的或充分意義上的“主客交遇”、“心物交融”,只能發(fā)生在可能世界之中,發(fā)生在想象世界之中。在現(xiàn)實(shí)之中,人與一座山面面相對(duì),哪怕是走在山路上,人與山也可能是相互外在的,甚至是毫不相干的,因?yàn)槟巧街徊贿^(guò)是僵死的物質(zhì)而已。但李白說(shuō)“相看兩不厭,只有敬亭山”,辛棄疾說(shuō)“我見(jiàn)青山多嫵媚,料青山見(jiàn)我應(yīng)如是。情與貌,略相似。”在李白與辛棄疾的想象之中,山不再是與人對(duì)立的“對(duì)象”,而是主體可以與之進(jìn)行交流的“客體”,因?yàn)榇藭r(shí)的山被看作了人,具有了人的特點(diǎn)。在中國(guó)美學(xué)史上,謝赫“六法”的第一大法“氣韻生動(dòng)”本來(lái)只是對(duì)于人物畫的要求,即畫人物必須“寫生”,畫出人物的生命,當(dāng)后人把“氣韻生動(dòng)”擴(kuò)而充之,作為一切繪畫的最高原則時(shí),這個(gè)行動(dòng)實(shí)際上體現(xiàn)了一種深刻的美學(xué)精神,也就是把萬(wàn)物都當(dāng)作生命或人格來(lái)表現(xiàn)。這大概正是中國(guó)古代美學(xué)的“精華”所在。從根本上說(shuō),一切藝術(shù)都是把對(duì)于人物表情的領(lǐng)會(huì)轉(zhuǎn)移到萬(wàn)物之中,從萬(wàn)物之中都看出人物表情。藝術(shù)家每每看到事物的面貌,就為它們注入人的心靈。總之,藝術(shù)家的目光好比神奇的魔杖,所到之處,靜止者生動(dòng)起來(lái),呆板者活躍起來(lái),沉默者開(kāi)口說(shuō)話,一切事物都展示著生命和表情。這一切之所以可能,那首先是由于藝術(shù)家的觀察和想象是密不可分的。三、“同構(gòu)”的想象但是,這種在想象之中實(shí)現(xiàn)的“主客交遇”、“心物交融”,到底是如何發(fā)生的呢?其中有著怎樣的內(nèi)在機(jī)制?格式塔心理學(xué)美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩岢鲆环N著名的審美理論,即“異質(zhì)同構(gòu)”說(shuō)。我們也可以說(shuō),“同構(gòu)”就是主客交遇、心物交融的發(fā)生機(jī)制。阿恩海姆的“同構(gòu)”理論,本來(lái)是指作品和人、物理與心理這兩種“異質(zhì)”的東西在結(jié)構(gòu)上有一種相似、相應(yīng),因而能夠形成一種象征關(guān)系,互為符號(hào)。符號(hào)即象征,因此阿恩海姆說(shuō):“所有的藝術(shù)都是象征的?！?10)阿恩海姆的目的主要是用這個(gè)“同構(gòu)”理論說(shuō)明審美經(jīng)驗(yàn)。例如,《詩(shī)·小雅·采薇》“昔我往矣,楊柳依依;今我來(lái)思,雨雪霏霏。”這一眾所周知的詩(shī)句,就體現(xiàn)了“同構(gòu)”的原理:依依惜別的心情與楊柳的動(dòng)態(tài)特征,茫然惆悵的心情與雨雪形成的氛圍境界,心、物之間是同構(gòu)的。不過(guò),我們不妨對(duì)阿恩海姆的“同構(gòu)”概念進(jìn)行動(dòng)態(tài)的引申和擴(kuò)展,將它引入藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的想象之中。在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中,“同構(gòu)”是在藝術(shù)家的想象之中發(fā)生的,它的意義有兩種:“物物同構(gòu)”和“心物同構(gòu)”。何謂“物物同構(gòu)”?舉例來(lái)說(shuō),李白《清平調(diào)》的“云想衣裳花想容”。詩(shī)句中的“云”和“衣裳”、“花”和“容”就是同構(gòu)的,它們通過(guò)李白的“想”而達(dá)到同構(gòu)。宋代王觀的“水是眼波橫,山是眉峰聚”的詩(shī)句,與“云想衣裳花想容”如出一轍。這種“同構(gòu)”想象比較簡(jiǎn)單,有點(diǎn)接近傳統(tǒng)心理學(xué)所說(shuō)的“接近聯(lián)想”。但是,兩種或多種本來(lái)毫不相干的事物,也可以被藝術(shù)家“精鶩八極,心游萬(wàn)仞”、“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”的強(qiáng)大想象力聯(lián)系在一起,并在藝術(shù)家的想象中達(dá)到“同構(gòu)”。這種“物物同構(gòu)”的想象是藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的一個(gè)不可或缺的環(huán)節(jié)。凡高的一則肖像畫創(chuàng)作自述,是對(duì)以上觀點(diǎn)的一個(gè)有力的支持:我想要畫一個(gè)藝術(shù)家朋友的肖像,這是一個(gè)懷著偉大的夢(mèng)的人,他好像夜鶯歌唱那樣地從事創(chuàng)作,因?yàn)檫@是他的天性。他是一個(gè)美男子。我要在畫中表達(dá)我對(duì)他的贊賞,我對(duì)他的愛(ài)。所以我要盡可能忠實(shí)地畫出他本來(lái)的面目。我在完成這幅肖像的過(guò)程中,要變?yōu)橐粋€(gè)為所欲為地使用顏色的畫家。我把漂亮的頭發(fā)加以夸張,甚至把它畫成橘黃、鉻黃與淺檸檬黃的顏色。在頭的后面,我不畫普通房間的墻,而畫了無(wú)限的空間,一塊我所能設(shè)想的濃艷、強(qiáng)烈的藍(lán)色平涂背景;把明亮的頭與深藍(lán)的背景加以簡(jiǎn)單的結(jié)合,我得到了一種神秘的效果,人物的頭好像是藍(lán)天深處的一顆星星。(11)肖像如此,人體亦然。以下是雕塑家羅丹的言論:人體,由于它的力,或者由于它的美,可以喚起種種不同的意象。有時(shí)像一朵花:體態(tài)的婀娜仿佛花莖,乳房和面容的微笑、發(fā)絲的輝煌,宛如花萼的吐放;有時(shí)像柔軟的長(zhǎng)春藤、勁健的搖擺的小樹(shù)。尤利西斯向諾西加說(shuō):當(dāng)我看見(jiàn)你的時(shí)候,我以為又看見(jiàn)了德洛斯的阿波羅神壇旁的那一棵棕樹(shù),從地面上有力地聳入天空的棕樹(shù)。有時(shí)人體向后彎曲,好像彈簧,又像小愛(ài)神愛(ài)洛斯射出無(wú)形之箭的良弓。有時(shí)又像一座花瓶。我常叫模特背向我坐著,臂伸向前方,這樣只見(jiàn)背影,上身細(xì),臀部寬,像一個(gè)精美的瓶,蘊(yùn)藏著未來(lái)的生命的壺。(12)可見(jiàn),“物物同構(gòu)”的想象,應(yīng)當(dāng)視之為藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的一種普遍現(xiàn)象。為什么古今中外的藝術(shù)家都有意無(wú)意地使用“物物同構(gòu)”的手法?因?yàn)樗麄兌急灸艿亓私狻拔镂锿瑯?gòu)”的想象的好處。這個(gè)好處用數(shù)學(xué)公式表示出來(lái)就是:“1+1>2”。這個(gè)“公式”公然違反邏輯,明顯超越現(xiàn)實(shí),只能是在想象之中,在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中發(fā)生。在所有的藝術(shù)形式中,最適用于這個(gè)公式的就是電影中的“蒙太奇”(montage)。關(guān)于蒙太奇的解釋已經(jīng)很多了,但一言以蔽之,蒙太奇的原理就是“1+1>2”。按照這種理解,在文學(xué)作品中也大量存在著蒙太奇,如元代馬致遠(yuǎn)的散曲《天凈沙·秋思》。曲中的“枯藤老樹(shù)昏鴉”、“小橋流水人家”、“古道西風(fēng)瘦馬”……,這些都是獨(dú)立的畫面、單獨(dú)的元素,自身并無(wú)意義,或者僅有微不足道的意義,但這些畫面或元素被剪接、重疊在一起,卻產(chǎn)生了前所未有的意義,并且意味深厚。而把所有元素統(tǒng)一起來(lái)并賦予它們以意義的,則是藝術(shù)家的情感和想象。因此,《天凈沙·秋思》中的一切元素都指向、歸結(jié)于“斷腸人在天涯”。曲中所有的畫面或元素在“斷腸人”的情感和想象之中都是“同構(gòu)”的?！拔膶W(xué)蒙太奇”的說(shuō)法已屬老生常談,“文學(xué)蒙太奇”的例子也早已屢見(jiàn)不鮮,但似乎很少有人指出,在文學(xué)作品中還有一種不易察覺(jué)的卻幾乎無(wú)處不在的蒙太奇,那就是隱喻、比喻。《文心雕龍·比興》:“何謂為比?蓋寫物以附類,揚(yáng)言以切事者也?！睂?duì)于性質(zhì)不同的兩種事物,我們可以利用它們之間的某個(gè)相似之處來(lái)打比方,如“金錫以喻明德,璋以譬秀民,螟蛉以類教誨,蜩螗以寫號(hào)呼……”、“香草美人以喻君子”、“不知細(xì)葉誰(shuí)裁出,二月春風(fēng)似剪刀”。文學(xué)家無(wú)不擅長(zhǎng)比喻,文學(xué)語(yǔ)言往往同時(shí)具有字面意義和隱喻意義,兩者重疊,或者沖突,或者滲透,或者交融,其間形成一種張力,擴(kuò)大和深化了詞語(yǔ)本身固有的意義,造成“得之于象外”、“意在言外”、“有余不盡”的審美效果。隱喻或比喻的方式是人對(duì)待世界和感受世界的一種源始的方式,這種對(duì)世界的源初感受既可以凝結(jié)為語(yǔ)言,也可以凝結(jié)為藝術(shù)作品。因此,不但語(yǔ)言藝術(shù)中有隱喻,造型藝術(shù)之中也有大量的“隱喻”存在。歸根到底,就其本質(zhì)而論,一切藝術(shù)作品都是一個(gè)隱喻。而隱喻的發(fā)生機(jī)制顯然正是“蒙太奇”手法或“同構(gòu)”想象?！靶奈锿瑯?gòu)”是一種比較深層次的“同構(gòu)”。這也就是說(shuō),“物物同構(gòu)”的想象活動(dòng),其實(shí)就是為了達(dá)到“心物同構(gòu)”的狀態(tài)或效果。如果說(shuō)“物物同構(gòu)”相當(dāng)于劉勰的“神與物游”,那么,“心物同構(gòu)”也就是石濤所說(shuō)的“山川與予神遇而跡化”?！吧裼龆E化”來(lái)源于石濤《畫語(yǔ)錄·山川章》的著名的結(jié)語(yǔ):“山川脫胎于予也,予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也,所以終歸之于大滌也?！币虼宋覀兛梢哉f(shuō),藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的“心物同構(gòu)”,也就是“神遇而跡化”,也就是“脫胎”。“神遇而跡化”,也就是主體與客體交融合一,渾然一體。古人稱這種狀態(tài)為“化境”。蘇軾有詩(shī)贊文同(文與可)畫竹:“與可畫竹時(shí),見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人,嗒然遺其身。其身與竹化,無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有,誰(shuí)知此凝神。”蘇軾說(shuō),文與可畫竹時(shí),精神高度集中,把自己的思想情感全部?jī)A注于竹子之中,達(dá)到了“物我兩忘”或“物我同一”的境界,亦即“其身與竹化”的“化境”,所以他畫的竹子清新無(wú)比,與眾不同。蘇軾感嘆道:這正是以前莊子在他的文章中經(jīng)常描述的那種絕慮凝神、物我兩忘的狀態(tài)啊!如今莊子一般的道家人物早已在世上絕跡,文與可畫竹所達(dá)到的“化境”,又有誰(shuí)能夠理解!但是,石濤的“神遇而跡化”、蘇軾的“其身與竹化”,不但說(shuō)明主客交融渾化的狀態(tài),而且說(shuō)明在主客遇合的過(guò)程中產(chǎn)生了新東西,比如文與可筆下“無(wú)窮出清新”的竹子;“跡化”和“化境”的“化”,不僅是消解主客對(duì)立的“渾化”,而且是主體與客體在形式上的“轉(zhuǎn)化”。比如唐末五代的道士譚峭著有道教經(jīng)典《化書》,研究生命形式的轉(zhuǎn)化現(xiàn)象。藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘,與生命創(chuàng)造的奧秘屬于同一層次。因此,這種發(fā)生在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的“轉(zhuǎn)化”現(xiàn)象,石濤稱之為“脫胎”?！懊撎ァ北臼堑兰液偷澜痰男g(shù)語(yǔ),假如懸擱其中關(guān)于“修煉成仙”的技術(shù)因素、迷信成分和神秘色彩,則“脫胎”一詞原本是被用來(lái)說(shuō)明由舊物孕育變化而成新物,比喻生命形式、生命狀態(tài)的轉(zhuǎn)變和提升。日常語(yǔ)言中的“脫胎換骨,變化氣質(zhì)”即此義。以這種意義,“脫胎”也常用于說(shuō)明藝術(shù)。太平閑人稱《紅樓夢(mèng)》“脫胎”于《西游記》。因?yàn)椤段饔斡洝分械闹魅斯珜O悟空是由石而生的人物,《紅樓夢(mèng)》的主人公賈寶玉也是由石而生的人物,他們都是“自從鍛煉通靈后,便向人間惹是非”。“石頭化而為人,到人間造劫歷世”的構(gòu)思,《紅樓》或許來(lái)源于《西游》,但它顯然也轉(zhuǎn)化了《西游》的原始構(gòu)思,因而成為獨(dú)立于《西游》的一部小說(shuō),其藝術(shù)價(jià)值甚至還在《西游》之上,故稱“脫胎”。同樣地,在石濤所說(shuō)的“神遇而跡化”的狀態(tài)中,石濤與山川、主體和客體交融、渾化,并且在這種狀態(tài)中相互轉(zhuǎn)化,互為脫胎。總之,所謂“神遇而跡化”,所謂“脫胎”,也就是主客交遇、心物交融而“成象”。用傳統(tǒng)美學(xué)術(shù)語(yǔ)說(shuō),也就是“意象”孕育的完成,“意象”的誕生。隨著意象的脫胎,“物物同構(gòu)”和“心物同構(gòu)”之間的界限便不復(fù)存在。意象的脫胎,固然首先來(lái)源于藝術(shù)家與大自然的交遇、交融,但也是離不開(kāi)藝術(shù)媒介的,藝術(shù)家通過(guò)媒介的構(gòu)型才使意象現(xiàn)形。我們把那種已經(jīng)現(xiàn)形并定型于藝術(shù)作品之中的意象,稱為“藝術(shù)形象”。以上我們所討論的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的主客交遇關(guān)系,主要是藝術(shù)家與自然或世界的交遇,但是,在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中,還有另一種主客交遇關(guān)系,那就是藝術(shù)家與正在形成的作品的交遇。這種交遇可以在言說(shuō)中區(qū)分為兩種情況,即與藝術(shù)媒介的交遇、與藝術(shù)形象的交遇。但篇幅所限,這個(gè)問(wèn)題只好留待另外撰文探討了。的確,藝術(shù)創(chuàng)造是一個(gè)過(guò)程。這一觀點(diǎn)不言而喻,不證自明。然而,把藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程分為體驗(yàn)、構(gòu)思和傳達(dá)三階段(或“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三階段)的習(xí)慣做法,其實(shí)是很有問(wèn)題的。按照這種區(qū)分,好像藝術(shù)創(chuàng)造有一個(gè)純粹內(nèi)心的構(gòu)思階段,好像構(gòu)思可以脫離表達(dá)而單獨(dú)存在似的,好像表達(dá)就只是