興象理論的形成與發(fā)展

興象理論的形成與發(fā)展

“興畫”是中國古代詩歌的一個重要領(lǐng)域。它強(qiáng)調(diào)審美創(chuàng)作應(yīng)通過感性的形象來表現(xiàn)深層的審美意蘊,重視“感興”與“意象”的有機(jī)結(jié)合,主張創(chuàng)作主體應(yīng)走進(jìn)生活、自然,通過當(dāng)下的事物與景物感發(fā)意志,激發(fā)情興,即目即景,以創(chuàng)構(gòu)出具有心與物交、情與景合、神與形會、興與象融的審美境界的作品。“興象”觸及了文藝審美心理方面的許多重要理論問題,在我國古代詩學(xué)中具有重要的地位。研究“興象”說發(fā)展演變的歷史,對“興象”進(jìn)行多維闡釋,對于我們準(zhǔn)確認(rèn)識和把握“興象”的本質(zhì)和特征,從而在當(dāng)代文論語境中實現(xiàn)古代詩學(xué)精神意蘊的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換,無疑具有重要的意義。一、“興象”與“象”的統(tǒng)一“興象”作為一個詩學(xué)范疇,最早見于唐代殷璠編輯的詩歌選集《河岳英靈集》。殷璠在《河岳英靈集》中把“興象”一詞運用于詩學(xué)領(lǐng)域,于序言中批評南朝文風(fēng)時說:“責(zé)古人不辯宮商,詞句質(zhì)素,恥相師范。于是攻異端,妄穿鑿,理則不足,言常有余,都無興象,但貴輕艷。”40評陶翰的詩:“既多興象,復(fù)備風(fēng)骨”。63評孟浩然詩:“無論興象,兼復(fù)故實”。91殷璠沒有對“興象”一詞作出明確的界定,但我們可以從此得出:“興象”與“輕艷”相對,與“風(fēng)骨”有區(qū)別,也不可過于使事用典。他在品評中具體闡述了“興象”一詞所包含的詩歌境界。如評常建:“建詩似初發(fā)通莊,卻尋野徑百里之外,方歸大道。所以其旨遠(yuǎn),其興僻,佳句輒來,唯論意表”。評儲光羲:“儲公詩,格高調(diào)遠(yuǎn),趣遠(yuǎn)情深。”評王維“詞秀調(diào)雅,意新理愜。在泉為珠,著壁成繪,一字一句,皆出常境”。從這些具體的品評中,我們可以領(lǐng)悟到殷璠之所謂“興象”是指詩歌中情景相生而又意在言外,耐人尋味的審美境界。殷璠的“興象”說是在傳統(tǒng)詩歌理論基礎(chǔ)上對王、孟一派詩歌創(chuàng)作的理論總結(jié)?！芭d象”說之“興”起源于詩經(jīng)“六義”?！芭d”作為抒情詩的藝術(shù)表現(xiàn)手法,漢儒詩教后來發(fā)展成為“美刺比興”,與初唐陳子昂提倡“興寄”,都是要求詩歌與社會政治聯(lián)系起來?！芭d象”說之“興”由“美刺比興”和“興寄”發(fā)展而來,但又有所不同,它無關(guān)政教得失,不一定表現(xiàn)重大的社會內(nèi)容,更多地取鐘嶸《詩品序》“言有盡意有余,興也”之含義,指詩歌表現(xiàn)上含蓄委婉,回味無窮的美學(xué)境界?！跋蟆眲t可上朔到王弼《周易略例·明象》中“夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言”這一從哲學(xué)角度使“象”與言、意之關(guān)系明晰化的論斷。此后,劉勰在《文心雕龍·神思》中將“意”與“象”結(jié)合起來,首創(chuàng)“意象”一詞,以“窺意象而運斤”、“神用象通”進(jìn)一步闡明了“象”在文藝創(chuàng)作中的作用,指出象能通神,這與殷璠強(qiáng)調(diào)“神來”,重視“興象”是一脈貫通的。這時的“象”已經(jīng)不再是對外物的純客觀描摹,而是經(jīng)過了作者的選擇、加工,并且融注了作者的主觀感情,成為與主觀的“意”統(tǒng)一的概念。殷璠繼承了鐘嶸的“興”,王弼、劉勰的“象”的觀點,并將其有機(jī)地融合成“興象”概念,在“象”的主客觀交融的基礎(chǔ)上又注入了“興”的無窮意味,使之進(jìn)入美的領(lǐng)域,產(chǎn)生了濃厚的審美趣味,這無疑是在繼承基礎(chǔ)上的極大發(fā)展?！芭d”與“象”結(jié)合成的“興象”,實際上就是客觀物象與主觀情感相融合,“象”中有“興”,“興”中有“象”,從而使詩歌達(dá)到情景交融,而又渾然一體、韻味無窮的藝術(shù)境界。殷璠的“興象”說是對盛唐山水田園詩的美學(xué)特質(zhì)所作的總結(jié)。它代表了殷璠的最高美學(xué)理想,是他對古典詩歌理論作出的最主要的貢獻(xiàn),開啟了以后許多有影響力的詩論。正如陳伯海先生所說:“興象說的提出,表明人們對藝術(shù)形象的把握,已由注重外形的感知深入到內(nèi)在精神的探求,或者說是由形而下的外殼上升到形而上的內(nèi)核。這是詩歌美學(xué)史上劃時代的轉(zhuǎn)變,它體現(xiàn)出唐詩在自身發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出來的質(zhì)的升華。”26自殷璠在《河岳英靈集》中用“興象”評詩之后,“興象”概念逐漸出現(xiàn)于詩歌評論中,并在詩學(xué)研究中得到普遍運用,尤以明清為盛。宋人論詩雖少使用“興象”,然而宋人對于“興”的不少精到的論述,實際上豐富了“興象”的理論。嚴(yán)羽《滄浪詩話》用“興趣”、“意興”論詩,確立了宗唐抑宋的美學(xué)方針。嗣后,明代許多詩論家步武嚴(yán)羽,用“興象”來批評詩歌。明初高棅《唐詩品匯》以“興象”論詩,認(rèn)為盛唐之詩最具“興象”,盛唐以下的詩歌,“其聲調(diào)、格律易于同似,其得興象高遠(yuǎn)者亦寡矣?！焙鷳?yīng)麟以“興象”論詩之語尤多。如論“興象”的重要性及其與格調(diào)的關(guān)系說:“作詩大要不過二端,體格聲調(diào),興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)有則可尋,興象風(fēng)神無方可執(zhí)”。208胡應(yīng)麟明確地將詩的要素分成內(nèi)在的“興象風(fēng)神”與外在的體格聲調(diào)兩部分,他繼承了嚴(yán)羽《淪浪詩話》中的觀點,推崇詩的“興象風(fēng)神”,認(rèn)為它難以表現(xiàn),而有形的體格聲調(diào)則易于把握。在評論唐詩時他更是運用“興象”理論,來說明唐詩各個時期的成就:“唐初五言律,惟王勃‘送送多窮路’、‘城闕輔三秦’等作,終篇不著景物,而興象婉然,氣骨蒼然,實啟盛、中妙境?！?7又說:“盛唐絕句,興象玲瓏,句意深婉,中唐則減風(fēng)神,晚唐大露筋骨,可并論乎?”114胡應(yīng)麟指出初唐五言雖不成熟,但王勃的五言律興象婉然,氣骨蒼勁,下啟盛唐與中唐詩境。他最推崇盛唐之詩的興象玲瓏,無跡可求,而批評中晚唐詩歌的風(fēng)神減弱,筋力太露。許學(xué)夷繼承胡應(yīng)麟的“興象”說,指出:“唐人律詩以興象為主,風(fēng)神為宗。浩然五言律興象玲瓏,風(fēng)神超邁?！?64清人以“興象”論詩者亦復(fù)不少,如王士禛說:“開元、天寶諸作,全在興象。宜元,與盛唐諸家興象超詣之妙全未夢見?！?42翁方綱亦以“興象”論詩。如《石洲詩話》說:“蓋唐人之詩,但取興象超妙,至后人乃益研核情事耳。”又說:“盛唐諸公之妙,自在氣體醇厚,興象超遠(yuǎn)?！?368方東樹更每以“興象”論詩?！墩盐墩惭浴氛f:“文字精深在法與意,華妙在興象與詞”。11評杜甫《丹青引》說:“凡詩文之妙者,無不起棱,有汁漿,有興象,不然,非神品也。”264方東樹認(rèn)為“興象”是與用意構(gòu)思、文法結(jié)構(gòu)相提并論的詩歌要素,而這種詩歌素養(yǎng)是要師法古人才能做到:“用意高妙、興象高妙、文法高妙而非深解古人則不得?！狈綎|樹強(qiáng)調(diào)“興象”與一般的意象不同,在于它渾然無跡,意在言外的特征。方東樹更在前人的理論基礎(chǔ)上提出了“興在象外”的命題:“若夫興在象外,則雖比而亦興。然則,興最詩之要也?！?19方東樹有關(guān)“興象”的理論,特別是他的“興在象外”之說,極大地豐富和發(fā)展“興象”的美學(xué)內(nèi)涵,使“興象”成為代表一種審美境界的美學(xué)范疇。綜上所述,自唐代殷璠提出“興象”說以來,歷代不斷得到豐富和發(fā)展。同時,諸多理論家多是既言“興象”,又言“意象”,而往往是在比“意象”更高的審美層次上來言“興象”的。如方東樹明確指出“興象”應(yīng)具有情景融會、含蓄不盡、意味無窮的特征,說明“興象”不同于一般的意象,更強(qiáng)調(diào)“含蓄不盡”、“意味無窮”的“象外”之美,使“興象”導(dǎo)向一種品味不盡的審美境界?？梢?“興象”是對“意象”的一種超越,是古典審美意象理論向更深一步發(fā)展的結(jié)果。二、有利于建構(gòu)詩歌審美意象“興象”的提出表明了一種新的審美觀念的建立,從結(jié)構(gòu)功能上討論藝術(shù)美感的生成,顯示出來精辟而深刻的理論建樹。它要求審美創(chuàng)作應(yīng)憑借“意興”,通過觸物起興從大自然中不竭地吸取創(chuàng)作源泉,使主體的情志與自然旨趣湊泊契合,相互滲透,相互融匯,從而創(chuàng)構(gòu)出情景交會,形神統(tǒng)一的藝術(shù)境界,讓有限、生動、鮮明的個別興象蘊含無限豐富、深厚的意蘊。“興象”的構(gòu)建為多種心理因素的整合,是具有復(fù)雜的多層次的心理意識結(jié)構(gòu)的審美主體與同樣具有復(fù)雜的多層次的復(fù)合結(jié)構(gòu)的審美客體,在特定的時空關(guān)系的條件下,相互交融與滲透,從而營構(gòu)和創(chuàng)造出的一系列詩歌審美意象的組合?；蛘邠Q句話說,即“興象”的構(gòu)成是詩歌的意蘊和意象、聲律、詞采等內(nèi)外結(jié)構(gòu)諸種因素的辯證統(tǒng)一,渾融一體。(一)第二,物候變遷“興象”的營構(gòu)與因物起興、觸物感興的心物交融是分不開的,從而把觀物有興作為詩歌創(chuàng)作的重要契機(jī)。南宋葛立方說:“觀物有感,則有興”。(《韻語陽秋》)清代的張實居說:“觸物興懷,情來神會?！?《詩友詩傳錄》)胡寅在《致李叔易》書中引李仲蒙之說為:“觸物以起情,謂之興,物動情者也”。他們都強(qiáng)調(diào)指出審美創(chuàng)作活動中的“感興”的到來是觸物有感,緣境而發(fā)。可以說,“興象”的原型就是那個先于“興”而存在,并且觸動、感發(fā)作者由此起“興”的自然景物。物觸心,感而起興,這是中國詩學(xué)中相當(dāng)固定的一種詩意生成方式。古代詩學(xué)用“心”、“物”兩個概念來反映主客體范疇。在古人看來,“凡有貌相聲色者皆物也。”(《列子·黃帝》)從藝術(shù)視角看,這個“物”包括一切審美對象,它具有基礎(chǔ)性優(yōu)先的地位?！抖Y記·樂記》把外物解釋為人的情緒波動的根源?！胺惨糁?由人心生也。人心之動,物使之然也。”6后世詩學(xué)理論發(fā)揮了《樂記》關(guān)于“感于物而動”的觀點。陸機(jī)《文賦》講“遵四時而嘆逝,瞻萬物而思紛,”129闡明物候時運對作者心境的啟示和影響;鐘嶸《詩品》稱“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠”,9討論客體對主體情緒的誘發(fā)催生作用;劉勰《文心雕龍·物色》謂“歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā),”414強(qiáng)調(diào)外物對內(nèi)情的召引和激發(fā)。從這些精辟而又形象的論述中可以看出,物候變遷,風(fēng)花雪月,即是召喚審美情思的自由女神。我們知道,“感興詩”的藝術(shù)生命力總是超過“應(yīng)制詩”,原因恰恰在于“因物斯感”,而不是為文造情?！拔铩钡倪@種基礎(chǔ)、優(yōu)先地位,這種誘發(fā)、導(dǎo)引效應(yīng),決定了詩人只有角色化,身臨其境,才能獲得真切感受?！案形锲鹋d”活動的根本前提是“感”,這種“感”不是一般的觀感,而是審美直觀與“應(yīng)感之會”,是創(chuàng)作主體縱心獨往,心與物徘徊,在心物一體、情景合一中體驗到的一種無與倫比的審美感受?！案形锲鹋d”,“興”是人們在對自然美的觀照中不假理智的謀劃與安排而直接產(chǎn)生的,在愉悅的精神過程中,直接潛入審美對象的生命內(nèi)核,以把握對象的深層意蘊,從而獲得創(chuàng)造性的審美情趣的“應(yīng)感之會”?！芭d象”就是人們在這種直觀性和直覺性的審美感興中的審美把握。正如晉代摯虞說:“興者,有感之辭也?！?《文章流別論》)劉勰說:“睹物興情,情以物興”。81李頎說:“睹物有感焉則有興?！?73都表明了“興”的這種“感發(fā)”的特性。正由于此,人們才常常稱“興”為“感興”。也正由于此,遂而規(guī)定了“興象”的營構(gòu),其首要條件就是創(chuàng)作主體必須走進(jìn)自然,把眼下的山川景物作為創(chuàng)作活動的直接對象,以偶然間的對應(yīng)同構(gòu)為契機(jī),觸動情興,于物我共感交會的瞬間深入到審美對象的底層,感悟到其中所蘊含的生命奧妙,從而發(fā)而為詩。只有這樣,才能給“興象”帶來天然淳樸的審美特征。(二)心物兩交,景景互藏“興”之被中國詩學(xué)所偏愛,首先就在于它的創(chuàng)作論意義。詩人由感物起興而產(chǎn)生創(chuàng)作動力,繼而心物溝通,物我相契,至興酣落筆,則“語與興驅(qū),勢逐情起,”(皎然《詩式》)目擊道存,漫然成篇。中國古代詩學(xué)所謂“情以物興”、“物以情觀”其旨義所在,正在于強(qiáng)調(diào)詩以情接物,如實體察和了解物之形貌同時,物也被詩人之心自由的支配和調(diào)遣,而成為詩人心中一種心理現(xiàn)象,進(jìn)而達(dá)到特定情境下的心物一體。中國傳統(tǒng)的“天人合一”宇宙整體觀把自然物看作是與人類同情同構(gòu)、物我互滲、物我交融的生命體,由此引發(fā)出“物我同一”的觀念?！拔镆郧橛^”必然產(chǎn)生“情以物興。詩人在與外物“神與物游”中,用“以已度物”的方式去體驗自然對象的形式感和情緒感,在相融相感的過程中相互交融與創(chuàng)造。這個過程正如劉勰在《文心雕龍·物色》中所說:“山沓水匝,樹雜云合。目既往還,心亦吐納。春日遲遲,秋風(fēng)颯颯。情往似贈,興來如答?！?18一旦進(jìn)入這種境界便物我兩忘,出神入化,不知何為我,何為物。對于這種心物感應(yīng)的現(xiàn)象,葉嘉瑩先生認(rèn)為是由于“宇宙大生命”的存在:“這種人心與外物的感應(yīng),是如此之微妙,而又如此之自然,其原因當(dāng)然很多,但其中最重要或者可以說最基本的一個原因,我們認(rèn)為則是生命的共感,在宇宙間,冥冥中似有一‘大生命’之存在?！?2這種生命感,使人與世間萬物自然渾成,相互滲透,相互攝取,水乳交融。創(chuàng)作主體因感物而心動,通過偶然間觀看到的景物所傳遞信息的激發(fā),便“目擊道存”,直接性、整體性地把握了對象的外在形象所包含的內(nèi)在意蘊。如王昌齡《詩格》所說,既要“目擊其物”,更要“以心擊之,深穿其境?！边@是一種富于情感性和偶然性的審美觀照活動,就像辛棄疾《賀新郎》詞所說:“我見青山多嫵媚,料青山見我應(yīng)如是?！彼麄兌际菑?qiáng)調(diào)指出審美創(chuàng)作活動中感興的到來,是觸物有感,緣景而發(fā)。按照現(xiàn)代審美心理學(xué)的解釋,這種由外物觸發(fā)情興的心理現(xiàn)象,其實就是創(chuàng)作構(gòu)思中的一種審美直覺的體現(xiàn)。要促使這種審美直覺的實現(xiàn),主客體之間必須具備一定的條件。王夫之說:“興在有意無意之間,關(guān)情者景,自與情相為泊芥也。情景雖有在心在物之分,而景生情,情生景,哀樂之觸,榮悴之迎,互藏其宅。”33“景生情”中的“景”,是指客觀現(xiàn)象,是情景之“在物”。“情生景”中的“景”,則為審美意象,為情景之“在心”。主體之“情”與客體之“景”相互應(yīng)合,相互交融,從而始能營構(gòu)出審美意象,完成“興象”的構(gòu)創(chuàng)。同時,主體與客體所以能夠應(yīng)合同構(gòu),其原因則是作為主體的個人,有哀樂之興。而作為客體的景物則有榮枯之象,主客體之間存在著一種默契,此即所謂“哀樂之觸,榮悴之迎,互藏其宅”?！芭d象”的創(chuàng)構(gòu)主要表現(xiàn)為一種無為無心的審美心理狀態(tài)。它強(qiáng)調(diào)因物起興,觸物興懷,要求創(chuàng)作主體創(chuàng)作之前不存在任何自覺的情思意念,“縱浪大化中,不喜亦不俱。”(陶淵明《神釋》)任興而往,隨其所見,由物感觸,忽有所悟,從而由心物兩交、情景相契中完成藝術(shù)構(gòu)思。只有這樣,才能創(chuàng)構(gòu)出“興象天然”的審美境界。三、興象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)古典審美“興象”是在復(fù)雜的心理活動的催化中誕生的,因此,它所引起的美感活動,也是一種極其復(fù)雜的心理活動,它具有著“言有盡而言無窮”的審美特色。這藝術(shù)力量的獲得,首先取決于“興象”內(nèi)在結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性?！芭d象”具有無限的時間跨度和無窮的空間幅度,它是立體的結(jié)構(gòu),是有機(jī)的整體,有極豐富的思想容量和生活容量。這主體的結(jié)構(gòu),使得“興象”在審美意義上具有多層次的性質(zhì)。(一)真實自然與情感的缺失“興象”是詩人在“興會”即審美感興的直覺體悟中得到的審美意象,所以常常具有自然天成的奇逸之美,而無人工雕琢的著力痕跡。所以古人常說:“興象天然?！狈綎|樹評之曰:“其造語天然渾成,興象不可思議執(zhí)著?！?56胡應(yīng)麟也說:“興象玲瓏,句意深婉,無工可見,無跡可尋”。114紀(jì)昀在《瀛奎律髓刊誤》中說:“興象深微,毫無湊泊之跡,此天機(jī)所到,偶然得之。”“興象”的自然高妙,主要體現(xiàn)在以下兩個方面:首先是情性的真實自然。“興象”是主體的某種忘我狀態(tài)所達(dá)到的無我之境,即“以物觀物,故不知何者為我,何者為物”。349也就是說,主體沒有有意為之的營構(gòu)活動,是純?nèi)巫匀?緣境而發(fā)。強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)超越功利欲求的自然之情與個性之情。創(chuàng)造“興象”也就是創(chuàng)造這種達(dá)心適意的自我表現(xiàn)形式?！芭d象”之所以能“生無窮之情,而情了無寄”,關(guān)鍵在于詩人要保持它的天然本相,使“興象”自身的情感指向不要過于顯露。當(dāng)然,這并不是說要完全排斥詩人的主動性?！芭d象”的天機(jī)自張,妙契自然,是一種積極的“無我”,要求詩人寬于用意,最好做到王夫之所說的“不用意而物無不親”,要把自我消解于自然之中,具有“心齋”、“坐忘”的澄明心境。其次,“興象”是把對象從自然的渾然一體的連續(xù)體中“攝”出來,從自然中裁出一塊自然,卻不讓感到剪裁的痕跡?！芭d象”的創(chuàng)造,特別強(qiáng)調(diào)“心”與“物”的適會、興會、遇合,以自然而然達(dá)到觸之于物而得之于心,不假思索而妙契自然,無目的而又合規(guī)律的自然境界。正如謝榛所說:“情景適會,與造物同其妙,非沉思苦索而得。”171在“興象”的創(chuàng)構(gòu)中,主體往往進(jìn)入一種心物交融、物我兩忘的審美境界,主客體之間則表現(xiàn)為一種不期而遇、天設(shè)地造的狀態(tài),這就是王夫之所說的“現(xiàn)量”,鐘嶸稱之為“直尋”,皎然則稱“直致所得”,殷璠又謂“忽有所得”,方東樹則稱為“直書即目”。(二)文心興象,景景交融“興象”源于外物的感興,由物及心,雖然呈現(xiàn)自然天成之貌,而實際上已經(jīng)蘊含了作者委婉隱約的情意,所以有心物交融也就是情景交融的特征。古人多用“興象玲瓏”或“情景融會”來概括這一特征。胡應(yīng)麟《詩藪》說:“盛唐絕句,興象玲瓏”。114許學(xué)夷《詩學(xué)辯體》說:“浩然五言律興象玲瓏,風(fēng)神超邁”。164紀(jì)昀《瀛奎律髓刊誤序》說:“興象玲瓏,情景交融”?！傲岘嚒背馈⒖侦`外,為透明,圓融。“興”與“象”完全化為一體,融合無間。詩人感興的審美活動,是面對自然物展開的。詩人“睹物興情”,將自己的“情”、“志”融化于自然美之中,從而心物間的融匯交流,婉轉(zhuǎn)徘徊,寓意于象。心物交融即情景交融的構(gòu)思方式中,“興”承擔(dān)的是樞紐的角色,心物雙方通過“興”而相聯(lián),在詩人的審美感興與審美體驗中,外物心化成一片自然天成的審美意象。“興象”具有圓融性。所謂圓融,即有機(jī)統(tǒng)一,和諧統(tǒng)一?！芭d象”的這一特征正是中國人心物一體、天人感應(yīng)文化觀的顯現(xiàn)。情景交融,虛實相生是“興象”的極致境界,在此境界中,虛與實、情與景混沌統(tǒng)一,無跡可尋。劉勰曾說:“詩人比興,觸物圓覽”。(《文心雕龍·比興》)王夫之說:“情景名為二,而實不相離。神于詩者,妙合無垠。巧者則有情中景,景中情?！?2朱庭珍在《筱園詩話》中說:“夫律詩千態(tài)百變,誠不外情景虛實二端?！瓱o情景虛實可執(zhí)也。寫景,或情在景中,或情在景外。寫情,或情中有景,或景從情生。斷未有無情之景,無景之情也。又或不必言情而情更深,不必寫景而景畢現(xiàn),相生相融,化成一片。情是景,景即是情,如鏡花水月,空明掩映,活潑玲瓏,其興象精微之妙,在人神契,何可執(zhí)形跡分乎?”2336在“興象”中,情景交融,心物自然契合,情意則圓融無跡地蘊合于物象之中,完完全全地景物情思化,情思景物化了。(三)“興象”,“神余言外,極虛極活”,是中國詩歌審美的一個獨特的審美尺度“興象”的創(chuàng)構(gòu)所追求的情景交融的詩境,是一種無工可見,無跡可求的完美的詩歌境界,即玲瓏透徹的詩境。它往往由多重意境組成。如陳伯海先生在《唐詩學(xué)引論》中所說:“興象是由‘象’內(nèi)和‘象外’兩個層面建構(gòu)而成的雙翼藝術(shù)形象的世界。”25道出了“興象”層深組合的特點,很有見地。“興象”的營