電影藝術(shù)本體論新探

電影藝術(shù)本體論新探摘要：隨著融媒體時代技術(shù)的創(chuàng)新助推電影類型呈現(xiàn)多元化發(fā)展態(tài)勢，區(qū)分何為藝術(shù)電影變得越發(fā)困難。在這一語境下重新反思電影的藝術(shù)本體性內(nèi)涵就有其必要性。從過程哲學角度理解電影的“技”“藝”和“道”三個共時性維度也是歷時性的演化過程，其藝術(shù)性就是在電影史的演進中技術(shù)創(chuàng)新因素和不同藝術(shù)類型元素創(chuàng)造性地融入影片制作之中產(chǎn)生的階段性結(jié)果。從形式主義角度看，電影的藝術(shù)本體形式就是一種視聽綜合的整體性審美知覺效果這一形式是由視覺形式、聽覺形式和生命形式融合而成的三位一體電影的藝術(shù)形式特性使其在拯救人類感性和理性分裂、保留人類感性能力以及開拓共識性理解空間方面發(fā)揮至關(guān)重要的中介功能。從現(xiàn)象學視野看，電影的藝術(shù)本體不是一種本質(zhì)主義意義上的抽象，而是存在于電影具體審美經(jīng)驗之中的共性。在存在論意義上，電影藝術(shù)的本體之“道”體現(xiàn)為其通過視聽形式所創(chuàng)造的理想影像空間為生活賦予意義。關(guān)鍵詞：電影本體性過程哲學形式主義現(xiàn)象學存在論一、電影本體論一個理論史上的難題電影的本體性這一早期電影理論所重視的問題現(xiàn)在不再引人關(guān)注，主要原因在于早期電影作為一種新的藝術(shù)媒介尚沒有獲得獨立地位，所以理論家們努力去證明電影與其他藝術(shù)一樣也具有潛在的藝術(shù)性。從創(chuàng)作來看，貝里斯·高特（BerysGaut）指出20世紀前20年的電影創(chuàng)作者，有時認為自己是哲學家，有時是探險家，有時是演藝人員，但很少將自己當成藝術(shù)家。而且相較于電影制作者，理論家們在確定電影的藝術(shù)性上耗費了更長的時間。但隨著電影發(fā)展成為一門獨立的藝術(shù)類型，尤其是獲得了遠較其他藝術(shù)類型更大的影響力，其探索藝術(shù)本體的聲音反而消弭了，所以理論家和評論家也就失去了論戰(zhàn)的對象，他們不再"那么帶有防衛(wèi)心理，不那么精英主義，認為電影理所當然是一門藝術(shù)，無須驗證"②。然而近幾年關(guān)于電影藝術(shù)本體性話題再次引起理論界的關(guān)注，比如當下關(guān)于電影與文學關(guān)系的新論爭。這源于融體的發(fā)展使得作為一種媒介的電影在當代發(fā)展出更多新類型，如數(shù)字電影、短視頻、微電影、游戲電影、VR虛擬影像、紀錄電影等，這使得依據(jù)傳統(tǒng)上關(guān)于電影藝術(shù)性的理解來對其進行界定遇到了挑戰(zhàn)，迄今為止理論對這種挑戰(zhàn)的回應并不盡如人意。其次是電影理論史走向一種理論主義自說自話的封閉境地，企圖以一種理論窮盡一切電影現(xiàn)象的闡釋狀況一直存在，導致越來越多的強制闡釋。探討電影藝術(shù)本質(zhì)性的各種思考，忽略了作為一種技術(shù)發(fā)明的電影，其制作出的電影并不等同于藝術(shù)，電影和藝術(shù)電影的界限雖然模糊但并非可以取消。而基于實驗心理學和分析析學的認知分析理論，雖然可以糾正早期電影理論中模糊不清的語言論辯和影像類比，但它作為一種理論方法錯誤地以對待物的方式來對待作為一種人文價值現(xiàn)象的電影藝術(shù)。而界定電影藝術(shù)本質(zhì)的理論，受到反本質(zhì)主義的影響，取消了以一種固有實在性來注解電影藝術(shù)性的努力，不再將其藝術(shù)性理解為具有同一性的事物，但這并不意味著電影藝術(shù)本體性維度的不存在，這種錯誤主要是混淆了本體論和本質(zhì)主義的區(qū)別。概而言之，從科學主義出發(fā)只專注于電影客觀性認知維度的研究和從反本質(zhì)主義出發(fā)不再探討電影藝術(shù)本體性的研究，都犯了埃德加·莫蘭指出的簡單化思維的錯誤。在后現(xiàn)代思想語境下，電影藝術(shù)本體論的探討仍不可或缺，這是因為無論在任何情況下我們都需要區(qū)分事物之所是。古希臘以降，本體論就是關(guān)于“是”的研究，柏拉圖將“是”的問題理解為一種理念，而““是’是一切‘所是’是其所是的根源”。因此，清楚理解電影藝術(shù)的本體性正是辨析何為藝術(shù)電影的基礎。當人們開始關(guān)注電影作為一種藝術(shù)的可能性時，對其特性的探討更多的又是建立在和其他藝術(shù)的類比基礎上，這種證明電影藝術(shù)性的方法，形成了電影理論史上一種對其藝術(shù)本體定向性的理解，也就是要努力去證明只有電影藝術(shù)才獨有的特性。這種定向性思維產(chǎn)生的關(guān)于電影藝術(shù)本質(zhì)的理解一直影響至今，如活動造型藝術(shù)(西奧多·卡諾多)、移動的雕塑(韋切爾·林賽)、光的音樂(阿貝爾·岡斯)、活動的繪畫(利奧波德·敘爾瓦奇)、活動的建筑(埃利·富爾)等。但這一時期正是過多地關(guān)注了電影作為一種技術(shù)發(fā)明所具有的特性和功能，無論是再現(xiàn)真實場景還是拍攝舞臺刷，都只是當作一種由新技術(shù)制作出的幻影來娛樂觀眾。當觀眾不再滿足于簡單再現(xiàn)和雜耍表演時，早期電影制作者努力發(fā)展電影的敘事能力使之不斷加人戲劇和文學因素，這導致理論家們又致力于去“戲劇化”。這也是1911年喬托·卡努杜發(fā)表《第七藝術(shù)宜言》的背景，雖然他希望從美學角度而非戲劇或文學角度來認識電影特性。然而卡努杜將電影理解為“動態(tài)的造型藝術(shù)”，還是立足于電影的媒介特性，仍然是一種外部的審視角度。這種外部審視的問題在于，一旦作為技術(shù)的媒介發(fā)生變革，自然會影響到對何為電影藝術(shù)性的外延理解。過于關(guān)注電影外在的媒介屬性和從籠統(tǒng)的藝術(shù)美學角度出發(fā)來理解電影的藝術(shù)屬性無法觸及電影真正的藝術(shù)本體，而早期電影理論中一種值得重視的探尋路徑，是關(guān)注電影媒介感性審美特性的理論，如路易，德魯克的“上鏡頭性”、愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”、費爾南·萊謝爾的“純電影”、巴贊的“完整電影”、特尼亞·諾夫的的“電影詩性”等。這些歷史上著名的關(guān)于電影藝術(shù)特性的界定，都曾試圖把握電影藝術(shù)的本休屬性。而且這些界定也是基于將電影與其他藝術(shù)進行比較的思路，比如在強調(diào)蒙太奇之于電影獨特性意義時，庫里肖夫認為“區(qū)別電影與其他藝術(shù)的關(guān)鍵，在于蒙太奇將不連續(xù)的片段組織起來，成為有意義、有節(jié)奏的連續(xù)畫而的能力”。但這些在電影發(fā)展特定階段的認識，也只是針對特定影片創(chuàng)作和作品分析實踐提出來的，并不能涵蓋所有的影片。比如以“紫太奇”來界定電影藝術(shù)的獨特性，這個概念本身對不同時期不同地城的創(chuàng)作者有不同含義:在歐洲電影導演那里，蒙太奇就是剪輯；在蘇聯(lián)蒙太奇學派那里，代表著某種聯(lián)想式剪輯風格;而在英美國家那里，蒙太奇則是一個簡短的連接鏡頭的工具，來傳達時間的過程和地點的轉(zhuǎn)場。從過程哲學角度分析，這一系列不同階段關(guān)于電影藝術(shù)性的探索，共同為電影的藝術(shù)性匯人了具體的藝術(shù)元素。這里的前提是:將電影如今發(fā)展成的狀態(tài)作為反思的出發(fā)點，并將其理解為從電影誕生以來不斷發(fā)展的過程。在這個過程中，時間標識出發(fā)展變化，而空間則標識特定的歷史節(jié)點，各種相互交織的電影藝術(shù)性形式靜止存在的必然性，體現(xiàn)在每一個過程節(jié)點電影創(chuàng)作都有潛在藝術(shù)性存在。當然懷特海認為“過程的形式并不完全取決于從過去引申出來”，這一論斷為形式在未來被顛覆留有可能性空間。比如就電影而言，我們?nèi)阅軌蛟谄浒l(fā)展出獨特藝術(shù)形式的過程中區(qū)分出那些關(guān)鍵性的節(jié)點，如蘇聯(lián)蒙太奇學派使得電影作為一種敘事藝術(shù)的創(chuàng)作能夠有自己的獨特手段;又如雖然將導演類比為作者是在無聲電影時期尋找藝術(shù)合法性的結(jié)果，而真正的作者電影要到20世紀50年代才出現(xiàn)，但這一觀念實際上賦予電影創(chuàng)作一種至關(guān)重要的主體獨立性因素;再如從無聲電影過渡到有聲電影的意義在電影史上被大大低估了，作為視聽綜合體的電影藝術(shù)，聲音的加人不僅僅是拓展了電影的接受特征，它還使得電影的整個藝術(shù)形式從創(chuàng)作到接受都發(fā)生了革命性的變化;當然被低估的還有巴贊提出的“非純電影”觀念的意義，正是這一觀念，為電影吸收其他藝術(shù)因素及其拍攝風格的合理性打開了廣闊的創(chuàng)造性空間，“電影的歷史就是決定各門藝術(shù)發(fā)展的獨特因素和已經(jīng)發(fā)展的各門藝術(shù)影響電影的合力”。巴贊之所以提出“非純電影”，是因為電影在形式上的發(fā)展空間已極為有限，于是他呼吁電影應進人“劇作時代”，這根源于作為《電影手冊》派核心成員的他，仍保持著將攝影機等同于筆的執(zhí)念，在內(nèi)心里他更傾向于接納“電影必須小心翼翼地接近偉大的小說”這一作者電影信念;他所理解的電影形式發(fā)展的停滯期，更側(cè)重的是其技術(shù)的維度，但技術(shù)只是中性的，其價值取決于人如何使用這些技術(shù)。而且就電影與文學的關(guān)系來看，早期理論上存在的偏見認為電影只能吸引感官，容易走向娛樂，而文學則較為復雜，更容易揭示復雜的思想，而大衛(wèi)·埃文·理查德從現(xiàn)象學角度出發(fā)以銀幕改編為例反駁了這一觀點，他指出電影改編者需要從綜合感覺、記憶以及想象力等方面使改編作品變得豐富起來，所以電影改編涉及“intellectualworkou"(智力訓練)，這證明文學優(yōu)越于電影以及電影改編只是技術(shù)性操作而遠離藝術(shù)性觀點的偏頗。早期電影在技術(shù)發(fā)展到可以敘事言情和達意時，電影“劇作時代”的理論家們相信要發(fā)展電影藝術(shù)，就必須由“技”的層面上升到“藝”的高度來拓展對電影藝術(shù)本體性的理解。二、從技術(shù)到藝術(shù):電影的形式之維如果說早期電影理論立足與其他藝術(shù)類型比較過程中發(fā)現(xiàn)電影潛在的藝術(shù)性的話，那么這種比較往往著眼于更為明顯地體現(xiàn)差異性的外部形式特征。這些外部形式特征也往往由電影的技術(shù)因素決定。正如上文指出的，技術(shù)發(fā)明帶來的影像作品，并不一定是藝術(shù)作品，要成為藝術(shù)，還需要融人更多藝術(shù)性元素。當發(fā)展中的電影藝術(shù)形式穩(wěn)定下來后，審視電影藝術(shù)性的維度就從“技”的層面上升到“藝”的層面，而首要考察的就是這種穩(wěn)定的藝術(shù)形式意指什么。懷特海洞察到將事物的發(fā)展理解為一個過程，其從經(jīng)驗中獲得過程的形式會隨著時代的發(fā)展累積出新的意義，這一點在電影的藝術(shù)形式形成和演變中可以獲得印證。從上文電影理論史的反思中不難發(fā)現(xiàn)，從電影剛誕生時其形式只能作為雜耍娛樂，到可以融匯各種藝術(shù)的合理因素發(fā)展出可以通過敘事表情達意的穩(wěn)定形式，顯然是電影藝術(shù)形式的巨大飛躍。電影由技術(shù)決定的外在形式，受制于技術(shù)創(chuàng)新所提供的外在經(jīng)驗變革。比如數(shù)字虛擬技術(shù)的出現(xiàn)，幾乎顛覆了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作和觀看的方式，基于IMAX-3D數(shù)字攝影的電影，基于VR技術(shù)的游戲電影，這些都是巴贊時代的觀者不可能獲得的藝術(shù)經(jīng)驗。因此，從過程哲學視角審視電影藝術(shù)形式只能立足于一個相對穩(wěn)定的時期。這意味著經(jīng)典電影理論從不同藝術(shù)類型比較的角度出發(fā)反思電影的藝術(shù)本體性，以及從過程哲學出發(fā)，將電影發(fā)展的歷時性(時間維度)和共時性(空間維度)作為審視其藝術(shù)特性的視角，仍然存在局限性，因為對于電影的藝術(shù)性內(nèi)涵發(fā)展而言，共時性和歷時性具有同一性。這種局限性還休現(xiàn)在由這兩種視角出發(fā)只能獲得關(guān)于電影藝術(shù)性內(nèi)在層面或外在層面獨特內(nèi)涵的規(guī)定性，而無法將兩者聯(lián)系起來。正如歌德所言，內(nèi)在的思想和表達思想的外在技術(shù)方式是相通的，“內(nèi)在的同樣也是外在的”，而理解電影藝術(shù)本體性內(nèi)涵需要尋找打通兩者的途徑，藝術(shù)形式無疑是最為合適的切入點。藝術(shù)形式和內(nèi)容作為二元方法論演繹出的經(jīng)典藝術(shù)理論，按照阿多諾的說法在歷史上并沒有獲得充分的展開。原因見“一旦要說形式到底是什么時，就會遇到重重困難”。因為形式與內(nèi)容往往糾纏在一起?？梢钥隙ǖ氖?，形式是內(nèi)容的積淀，越是優(yōu)秀的藝術(shù)，形式和內(nèi)容越會天然地融為一體。電影的藝術(shù)形式也概莫能外。如果說電影藝術(shù)形式是理解其藝術(shù)獨特性的關(guān)鍵的話，那么早期電影理論是經(jīng)由蒙太奇手法切入分析其形式以及由此產(chǎn)生的審美效果。而且由于電影誕生于現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮盛行的時代，人們對于電影這一新的藝術(shù)形式更多地寄望于其能夠打破傳統(tǒng)藝術(shù)有機整體的形式，主要是出于否定資產(chǎn)階級藝術(shù)整體形式具有欺騙性的意識形態(tài)目的。阿多諾看到美國好萊塢商業(yè)電影走向媚俗的娛樂主義之后，他認為這時電影蒙太奇手法背離了其誕生之初的潛在審美解放功能，“蒙太奇原理本應發(fā)人猛省，使人認識到任何有機的整一性是多么可疑。既然這一震驚沒有奏效、那么蒙太奇的產(chǎn)品就還原為不同的材料和實體。蒙太奇方法再也不能成功地在審美和超審美東西之間激發(fā)起溝通交流的火花因此，對蒙太奇的興趣就沒有用處了;蒙太奇也越來越成為一種歷史和文化意義上的關(guān)切對象。在商業(yè)電影中，蒙太奇的意圖如此明顯，令人不安”。阿多諾的這一理解實際上賦予電影藝術(shù)一種難以承受之重，所以法蘭克福電影理論的貢獻在于發(fā)現(xiàn)了電影藝術(shù)形式的內(nèi)涵并賦予其審美意識形態(tài)功能，但卻忽略了其超越意識形態(tài)的審美維度。深人理解這一點需要回到藝術(shù)形式演變的歷史維度。誠如塔可夫斯基強調(diào)的:“現(xiàn)代電影的狀況急需我們反復思考其作為一種藝術(shù)形式的價值所在?！比绻f，我們認同安東尼奧·洛佩茲·加西亞洞見的藝術(shù)是為了保持人類各種感覺器官而存在的見解，那么從尼采運用譜系學方法對現(xiàn)代人感性能力姜縮的溯源性分析以及他賦予審美存在以本體論意義的觀念中，可以合理地推論出在所有藝術(shù)類型中，電影的藝術(shù)形式是最完美的拯救人類感性分裂和衰微的中介。尼采從西方文明史的大視角出發(fā)洞見人類理性文明的發(fā)展成就和感受豐富性能力的退化是同步發(fā)展的，而后者正是生命力(權(quán)力意志)衰落的體現(xiàn)。尼采洞見了當代藝術(shù)，無論基于聽覺還是視覺，一旦傾向于思維便會導致兩極分化，即在當代藝術(shù)中平面快感藝術(shù)的感性化和觀念藝術(shù)的理智化兩個藝術(shù)極端傾向的悖論式發(fā)展，而催生它們的根源正是藝術(shù)綜合感知力的退化。對此尼采有過精準的描述，人們對于藝術(shù)的感受往往局限于某一層面。以電影為例，其光線、色彩、道具、布景、音效、人物造型、故事編劇，以及思想內(nèi)涵往往被分而視之，這使得考察一部電影的藝術(shù)整體形式這一聚焦點反而被分散了，“公眾們忘記了如何在對表現(xiàn)力量的馴服中和對一切藝術(shù)手段的有序調(diào)控中發(fā)現(xiàn)真正的藝術(shù)行為，必定日益為力最而崇尚力量，為色彩而崇尚色彩，為思想而崇尚思想，為靈感而崇尚靈感，因而藝術(shù)品的要索和條件若非剝離出來，他們就全然不能欣賞”。尼采的這一見識可以作為批判走向大眾娛樂電影唯視聽感覺論和先鋒電影唯觀念論兩個極端的依據(jù)。雖然一部電影可因某局部藝術(shù)因素出彩而獲獎，但標志最高藝術(shù)成就獎的一定是那些各元素能完美地融為整體形式的最佳影片，這體現(xiàn)出“一件藝術(shù)作品的內(nèi)容契機渴望整體性”這一藝術(shù)規(guī)律。而費里尼認為電影所呈現(xiàn)的奇觀世界“不是劇場、不是文學、不是音樂，也不是繪畫，而是集這些藝術(shù)表達之大成”。某一藝術(shù)元素的成功如果沒有融人一部影片藝術(shù)形式的整體之中，仍然可能對其整體性審美效果造成傷害。概而言之，電影由技術(shù)主導的諸多單項藝術(shù)元素，只有融人電影藝術(shù)的有機整體形式之中才有意義。而且只有這種整體形式本身，才能夠起到將電影所要表現(xiàn)的內(nèi)在情感或精神主旨，與結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等連接起來。這種連接越成功，意味著電影也就越具有強烈的藝術(shù)感染力，這就是羅伯特·布列松畢生創(chuàng)作都在追求完美的電影藝術(shù)形式的原因，他堅信“一種藝術(shù)只有在其純粹的形式中才能產(chǎn)生強烈的沖擊”。這里的形式對電影而言，如果說是可以涵蓋所有影片的藝術(shù)本體內(nèi)涵的話.它是由視覺形式、聽覺形式和生命形式融合而成的三位一體。早期電影理論家如為無聲電影辯護的阿恩海姆更多地關(guān)注的是視覺形式，他努力論證視知覺所具有的思維特性，能夠彌合感知和思維的分裂，這也是延續(xù)了尼采的問題關(guān)切。但視知覺的思維特性在電影蒙太奇剪輯中有更完美的體現(xiàn)，剪輯中每一幀圖片、每段鏡頭如何出現(xiàn)，出現(xiàn)多長時間，應該配上何種聲音或音樂，既取決于鏡頭組接的語義學維度，又取決于敘事的節(jié)奏，這正是電影視覺的形式。遺憾的是，阿恩海姆并沒有論及電影聲音尤其是音樂在視覺剪輯呈現(xiàn)中的功能和價值。事實上，剪輯本身的配樂或聲效剪輯和視覺形式之間的同一或錯位，是電影藝術(shù)形式不可或缺的。所以已經(jīng)習慣了觀看配樂電影的本雅明，當他于1926年1月24日旅居蘇聯(lián)在放映室觀看沒有音樂伴奏的三部電影后，感嘆自己度過了“令人精疲力盡，糟糕的一天”。這一例證還是發(fā)生在黑白電影時期，在如今電影藝術(shù)形式日益成熟的當下，在某些突出強調(diào)聲音重要性的影片中往往會起到更為關(guān)鍵的作用，比如安哲羅普洛斯的《永恒和一日》(1998)，羅馬尼亞電影《無聲婚禮》(2008)，奧斯卡最佳影片《愛樂之城》(2016)，如果去掉聽覺形式呈現(xiàn)的效果，其審美感染力會大打折扣。也正是意識到了視覺形式偏重理性而聽覺形式直擊情感，阿多諾才頗有見地地指出“蒙太奇與充滿情緒的藝術(shù)是相對立的”。通常電影在強調(diào)蒙太奇更重視敘事性時，往往忽略了成功融入了聽覺形式的蒙太奇剪輯呈現(xiàn)視覺形式對電影藝術(shù)抒情性的貢獻。哪怕是快速剪輯的影片、視覺和聽覺形式完美融合并不會影響其藝術(shù)形式的呈現(xiàn)，比如托尼·凱耶執(zhí)導的電影《超脫》(2011)，快速剪輯的鏡頭和電影聲音完美契合。剪輯的重要性正是源于它能夠賦子一部作品的形式以生命力，所以費里尼甚至認為“電影是從剪輯起才開始呼吸、有生命，會直視你的眼睛的”。由視覺形式、聽覺形式和生命形式共同熔鑄成的電影藝術(shù)形式，并非一種抽象，而是存在于每一部影片的具體感性內(nèi)容之中。柏拉圖認為本體是獨立于事物和其形式的理想化存在，事物的形式并不改變事物的本體。所以電影的藝術(shù)形式無論怎么發(fā)展，其本體以視聽影像的形式呈現(xiàn)一個知覺場中的詩意存在不改變，其作為第七藝術(shù)的電影本質(zhì)就不會改變。這也是從形式主義角度理解的電影藝術(shù)本體性內(nèi)涵所在。三、知覺的回歸:電影本體的現(xiàn)象學審視藝術(shù)形式意義上的電影本體性內(nèi)涵，還需要從其存在的功能、呈現(xiàn)的方式以及存在的本質(zhì)等方面運用現(xiàn)象學方法進一步深人剖析。而在這方面做出突出貢獻的是法國哲學家奠里斯·梅洛-龐蒂，他為我們提供了一種將現(xiàn)象學方法應用于闡釋電影藝術(shù)本體的路徑，使得處在抽象反思狀態(tài)的藝術(shù)形式能夠落實于具體的知覺主體存在與世界基本關(guān)系的把握之中。首先，從其存在的功能來看，作為藝術(shù)的電影之所以能夠超越技術(shù)主導的娛樂功能，根本原因在于其形式所具有的詩性內(nèi)涵。對此英里斯·梅洛-龐蒂有過精彩的闡釋，他認為我們對電影的審美知覺不同于形成理性基礎的分析式知覺，后者從對感覺的直觀分析出發(fā)，形成對事物的精細區(qū)分，這一知覺能力是后天習得的，但審美的知覺更重視事物的整體結(jié)構(gòu)和配置，是一種先天自發(fā)具有的能力。只不過隨著人類對世界功利主義認識態(tài)度的發(fā)展，很大程度上錯失了這種完整把握世界的知覺能力，由此導致的后果是“感知與思維之間的分裂”，而正是這種分裂，才使得現(xiàn)代人患上了各種“營養(yǎng)缺乏癥”。其具體表征是感性貧血和審美力的姿縮。在梅洛-龐蒂看來，現(xiàn)代藝術(shù)所開啟的審美知覺的世界，是彌合這種分裂的最好途徑。所以他大力呼吁將審美知覺置于人和世界打交道的首要地位，呼喚“錯失了知覺的世界”的回歸。當然在所有現(xiàn)代藝術(shù)中，他又認為電影具有舉足輕重的地位。因為如果說繪畫可以將人類帶人一種對事物本身的觀看狀態(tài)，那么電影在發(fā)揮這方面功能上實際比繪畫更有優(yōu)勢。因為電影更善于“呈現(xiàn)精神與軀體之間、精神與客觀世界之間的關(guān)系以及一者在另一者中的表現(xiàn)”。具備這一功能并非技術(shù)所主導的那種純娛樂性電影，這類電影可以為人類開啟的心靈空間很小;也不是體現(xiàn)在電影所講的故事之中，因為這方而文學更有優(yōu)勢;同時也不是電影要傳遞的觀點或道理，即使電影要傳達某些觀點和道理，也要將其打回原生態(tài)——審美的知覺場之中。電影藝術(shù)形式的本體功能，實際上是通過在時間和空間中對各組成要素有節(jié)奏地布置來達到的，而這種審美效果是所有優(yōu)秀藝術(shù)都具備的一種詩意功能。正是在這一功能意義上，可以將電影藝術(shù)理解為一種電影詩性，這一詩性是由視聽綜合的藝術(shù)形式使人產(chǎn)生的整體性知覺審美效果，這一效果的表征就是不斷地使觀眾處于這種詩意狀態(tài)，從而在其審美過程中可以暫時達到知覺世界的回歸，彌補感性和理性的分裂。這種電影所發(fā)揮的審美功能，正是席勒審美教育的目的，也是尼采以審美拯救世界的理想要義，是庫布里克電影《發(fā)條橙》中使用科技手段彌合人性分裂所無法達到的。明乎此，也就不難理解為什么那些藝術(shù)電影大師們，那么鐘情于電影的節(jié)奏而討厭蒙太奇敘事，比如塔可夫斯基曾坦言:“我對情節(jié)的發(fā)展、事件的連串并沒有興趣一-我覺得我的電影一部比一部不需要情節(jié)。我一直都對一個人的內(nèi)心世界感興趣，深人探索透露主角生活態(tài)度的心理現(xiàn)象，探索其心靈世界所奠基的文學和文化傳統(tǒng)，遠比設計情節(jié)來得自然?！辟M里尼也說過:“早期拍片我比較強調(diào)故事情節(jié)，也比較貼近故事本身，電影的文學性較強，后來我更為信賴影像，并發(fā)覺自己的電影和繪畫之間有密切的關(guān)聯(lián)。我發(fā)現(xiàn)光影要比用對話更能夠展現(xiàn)角色心理以及導演風格。能有像畫家一樣的自由度是我心中理想的拍片方式?！币粋€優(yōu)秀的導演越是對電影藝術(shù)形式有更深人的領(lǐng)悟，風格越成熟，就越重視電影作為一種呈現(xiàn)內(nèi)心世界的詩意功能。其次，從電影藝術(shù)呈現(xiàn)的方式來看，莫里斯·梅洛-龐蒂特別強調(diào)人與世界在知覺中的相遇，而美的事物就存在于這種最小知覺行為所引起的體現(xiàn)行為中。在他看來、所有關(guān)于世界的理解都深深地扎根于我們身體感覺所提供的知覺之中。無論我們在知覺中需要把握何種事物，都無法擺脫作為知覺載體的身體所處的位置，也即“我們和空間的關(guān)聯(lián)其實并不是一個不帶肉身的主體與一個遙遠的對象間的那種關(guān)聯(lián)，而是一個居于空間中的主體和他所熟悉的環(huán)境或日場所間的關(guān)聯(lián)”。這一點對理解電影藝術(shù)的本體性意義在于，無論是電影藝術(shù)創(chuàng)作者還是欣賞者，都無法徹底脫離自身與世界的關(guān)切性，從而在知覺中把握事物的本質(zhì)。創(chuàng)作主體或欣賞主體對于電影藝術(shù)世界每一個知覺意識，都一定是被置于世界之中的意識。對藝術(shù)家而言，他的藝術(shù)行為實際是休現(xiàn)他的身體與世界存在特定聯(lián)系的方式，這種方式既休現(xiàn)其個性和風格，也決定著他知覺這個世界并與這個世界相遇的意義。由于這種知覺總是難以達到圓滿，藝術(shù)家想努力去超越這一限制，所以他審視這個世界的知覺意識也就總是超出常規(guī)知覺界限之外和之上。梅洛-龐蒂更多的是運用繪畫的例證，比如他借貢布里希談繪畫的觀點來佐證這一點，在后者看來藝術(shù)家趨于看見他所畫的，而非畫他所見的。這表明畫家以非常規(guī)的方式把知覺到的世界呈現(xiàn)到畫布上，就可以使得外行看不見的事物有一個看得見的存在。其實電影也與此類同，越是優(yōu)秀的影像作品，其營造的鏡頭畫面越能呈現(xiàn)出一種豐富飽滿的詩意存在。由以上三點可以推導出藝術(shù)家將我們帶回到對物體本身的觀看，從而可以開啟一個知覺世界的回歸。這也是為什么費里尼一再強調(diào)電影的繪畫性，他認為電影“不像文學，而是像繪畫，因為它是由會動的圖案組成的”。由此可見，藝術(shù)電影創(chuàng)作出的知覺世界由于其綜合審美感知性特征，在這場知覺回歸運動中相比其他藝術(shù)類型能發(fā)揮更為重要的作用。最后，這種存在于電影中的藝術(shù)性從應用現(xiàn)象學角度看，本質(zhì)上就是一種有機整體的形式。梅洛-龐蒂運用知覺現(xiàn)象學方法分析電影藝術(shù)時，其藝術(shù)性從當時創(chuàng)作的狀況看還沒有達到現(xiàn)在的成就，所以他一再強調(diào)作為一種藝術(shù)，其法則仍有待發(fā)現(xiàn)，這是因為電影不像繪畫不僅有視知覺的對象，還有聽覺和視覺相結(jié)合的對象。古典電影理論將電影和繪畫相比較時過于關(guān)注二者在色彩(黑白/彩色、印象/意象)、運動(似動/流動)、構(gòu)圖(二維/三維、立體/景別)、聲音(頭腦想象中畫面聲音/鏡頭內(nèi)外聲音)諸方而體現(xiàn)出來的電影性，從以上這些比較中能夠總結(jié)出電影的某些局部特征，卻忽略了對任何藝術(shù)而言，任何局部都必須融人整體才能實現(xiàn)其意義，任何局部也無法取代整體。就電影聲音來講，它也不是簡單地概括為音響和對白的總和，同樣也是以一種音效剪輯達成的整體節(jié)奏這一形式融入電影敘事之中。就電影形式而言，電影的畫面和聲音在剪輯節(jié)奏的作用下可以形成新的整體。對電影藝術(shù)而言，其“藝”的層面的內(nèi)涵體現(xiàn)在從流動的視聽影像知覺中顯現(xiàn)出的一種節(jié)奏形式。這一節(jié)奏產(chǎn)生的內(nèi)驅(qū)力是一種生命的形式?jīng)_動，這種生命沖動融人了電影敘事空間組織形式之中，聽覺空間補充了這一形式，而想象的形式則發(fā)揮著打開超越現(xiàn)實世界種種羈絆、開拓廣闊可能性詩意空間的功能。這一詩意空間又深深扎根于主體存在的時間維度中。所以從現(xiàn)象學視域出發(fā)，關(guān)于藝術(shù)電影本體性的思考也就離不開對創(chuàng)作主體和欣賞主體扎根于其中的生活世界的理解。由此也就需要進人電影藝術(shù)術(shù)休論內(nèi)涵中“道”的維度的考察。四、藝術(shù)之道電影本體的你在論維度電影的藝術(shù)性是一種視聽綜合審美知覺意義上的形式，這種形式的意義在梅洛-龐蒂那里是在對藝術(shù)客體的運思中努力使得藝術(shù)本質(zhì)得以彰顯的。這里的前提是他認定我們身處的豐富多彩的感覺世界，一種前理解的存在的深度，我們的抽象理性在反思中遺忘了這種深度，而由這一抽象所獲得的任何語言、符號、藝術(shù)都不過見對這種感覺中存在的深度的斬時你頓。所以他認為激發(fā)藝術(shù)家進行創(chuàng)造的，不是客觀對象或情境，而是我們對其的感官反應，只有藝術(shù)提供的中介才能勝任呈現(xiàn)這種前客觀的存在。這就刷新了我們通過語言、思想和意識來建立人與世界基本聯(lián)系的觀念?！罢Z言、思想意識和藝術(shù)是建立在一個人與世界更為基本的聯(lián)系上一具象。憑借它所有給感官以快感的方式，藝術(shù)為這方面的聯(lián)系作了最充分的表達?！倍谒兴囆g(shù)類型中，我們對電影所提供的藝術(shù)具象的感覺最具有綜合性形式要素，所以它在梅洛-龐蒂呼吁的“知覺的回歸”運動中就具有特殊的重要性。這一觀點對于認識電影藝術(shù)本體的意義體現(xiàn)為兩點:首先，它讓關(guān)于電影藝術(shù)的思考由本質(zhì)性的抽象轉(zhuǎn)向感覺經(jīng)驗層面的普遍性;其次，它給出了電影藝術(shù)形式中包蘊的各種觀念以存在論的經(jīng)驗依據(jù)。后者也使對于電影藝術(shù)本體的理解從“藝”的層面上升到“道”的維度。具體來看，由于梅洛-龐蒂將對于藝術(shù)的理解牢牢置入對知覺對象的具體感覺反應之中，這使得具有感官直觀性的藝術(shù)品成為知覺和反應的中介，由知覺對藝術(shù)品的反應產(chǎn)生的反應物構(gòu)成了一個具有無限豐富性、深刻性和原初性的知覺場城。梅洛-龐幫將這一存在于藝術(shù)經(jīng)驗之中的知覺場域理解為一種“濃縮的存在”。然而作為一種你在于主體與作品之間的知覺場，卻具有一種不確定性中的客觀性屬性，正是對這一屬性的聚焦，使得梅洛-龐蒂的藝術(shù)之思陷入一種困境，在眾多關(guān)于藝術(shù)經(jīng)驗的知覺分析中，其能夠描繪的都是具體化的直覺存在物。電影藝術(shù)審美形式上特殊性中的共性并非不存在，否則就不會有電影藝術(shù)形式的客觀性屬性。但梅洛-龐蒂的藝術(shù)理論使得這種對于共性的判斷一直處在延宕之中。他認為這一點在電影創(chuàng)作中體現(xiàn)最明顯:“電影看上去是一種極為復雜的形式，里頭有大量的'采取行動’與‘做出反應’的時刻在發(fā)揮作用，其法則仍有待發(fā)現(xiàn)?！眰鹘y(tǒng)形而學是基于一種本質(zhì)主義思維范式，努力從諸多電影審美經(jīng)驗這一現(xiàn)象背后，去尋找作為藝術(shù)電影的存在之“道”，這種“道”是一種固態(tài)化的實在;而后形而上學則強調(diào)在諸多電影審美經(jīng)驗現(xiàn)象之中的確存在一種普遍的同一性，但這種普遍的同一性是一種確定性中的不確定性，之所以是確定性的，是因為所有優(yōu)秀的藝術(shù)電影都能夠給人提供一種審美同一性，所謂不確定性，則是這種審美同一性是在諸多具體電影審美經(jīng)驗差異性中存在的，是一種包含流動的經(jīng)驗差異性中的普遍性。這一運思正是基于現(xiàn)象學的存在論對于藝術(shù)電影本體論反思的結(jié)果，強調(diào)了藝術(shù)電影的本體之“道”是一種從審美經(jīng)驗中把握的具體中的普遍性。這也是從現(xiàn)象學視域出發(fā)洞見的電影的藝術(shù)本體之“道”。而電影藝術(shù)對這種“道”的呈現(xiàn)，相比于其他藝術(shù)在形式上的不同在于，它是以剪輯成的視聽敘事內(nèi)容來呈現(xiàn)的。正如梅洛-龐蒂談到的“故事是戴上眼鏡，低頭閱讀時，能使之奇跡般地顯現(xiàn)的一個世界”，以此類比電影則是在銀幕上流動的影像畫面和電影音效中呈現(xiàn)出來的豐富多彩的藝術(shù)世界，在這個意義上，欣賞一部電影就是為人們打開了一個或熟悉或陌生、或震撼或感動、或陶醉或壓抑、或警醒或通透的審美經(jīng)驗的世界。對電影藝術(shù)而言，它往往是通過影像敘事激發(fā)這些感受來呈現(xiàn)而非言說一種道理。從現(xiàn)象學的角度看，這一展示往往是那些道理自行出場，“在電影中，觀念被打回到原生態(tài)，它是從影片的時間結(jié)構(gòu)中顯露出來的”。這里的原生態(tài)類似哈維爾所提到的“本來世界"(natureworld)，也是梅洛-龐蒂一再強調(diào)知覺在人類認識能力中的首要地位的原因，因為知覺主體在其所知覺的世界中為我們開啟了重返事物、真理、觀念最初構(gòu)建時的原初狀態(tài)的契機，從而使我們以感性的方