《g小調(diào)前奏曲》與俄羅斯民族樂(lè)派傳統(tǒng)

《g小調(diào)前奏曲》與俄羅斯民族樂(lè)派傳統(tǒng)

前奏曲在15世紀(jì)和16世紀(jì)由柳特鋼琴和彈簧弓表演，起著準(zhǔn)備后樂(lè)歌曲的作用，比如試演奏樂(lè)器和活動(dòng)手指。而到17至18世紀(jì),前奏曲則作為一種即興式的自由幻想曲,通常為組曲的第一樂(lè)章或賦格的引曲。到了巴洛克時(shí)期,前奏曲在鋼琴演奏當(dāng)中占具重要地位,則以巴赫的前奏曲在創(chuàng)作為代表:他的前奏曲節(jié)奏型不復(fù)雜,旋律的起伏平緩,通常作為賦格的引曲。到了浪漫主義時(shí)期,以肖邦的前奏曲為代表,他的創(chuàng)作則是繼承了巴赫的傳統(tǒng)創(chuàng)作技法中,每首曲子都分布在24個(gè)大小調(diào)中,并以一種不附在任何樂(lè)曲之前的獨(dú)立的鋼琴小曲,而他的前奏曲則是刻畫(huà)一種思想感情,并抒寫(xiě)出詩(shī)一般的意境。隨后,到了19世紀(jì)民族樂(lè)派中,拉赫瑪尼諾夫的前奏曲創(chuàng)作是對(duì)前二者的繼承與發(fā)展的同時(shí),更加突顯其個(gè)性化特征。尤其在《g小調(diào)前奏曲》的創(chuàng)作中體現(xiàn)的更加突顯。本文,將從以下三方面進(jìn)行分析。一、大量以自己獨(dú)特的創(chuàng)作手法來(lái)豐富并豐富了現(xiàn)代聲樂(lè)作品的內(nèi)容拉赫瑪尼諾夫的24首前奏曲與巴赫和肖邦的一樣,每一首樂(lè)曲都分布在不同的二十四個(gè)大小調(diào)上。并沿著肖邦的道路繼續(xù)前進(jìn),他的每一首前奏曲都是不附任何樂(lè)曲之前的,具有獨(dú)立性的鋼琴小曲,同時(shí),我們值得注意的是“對(duì)主要的表現(xiàn)手段—旋律、和聲以及鋼琴音樂(lè)織體運(yùn)用的特點(diǎn),是符合浪漫主義方式的。他的情感充沛,富于表情,優(yōu)美如歌的旋律是繼承了19世紀(jì)浪漫派的傳統(tǒng)?！倍凇秅小調(diào)前奏曲》的創(chuàng)作中,拉氏在遵循前人的基礎(chǔ)上,大量地以自己獨(dú)特的創(chuàng)作手法來(lái)豐富樂(lè)曲的內(nèi)容。(1)從節(jié)奏的創(chuàng)作而言:整個(gè)樂(lè)曲前段和后段是以緊湊型的前十六和八分音符節(jié)奏型為主,中段則采用的是左手琶音,右手和弦構(gòu)成。其節(jié)奏型不復(fù)雜,無(wú)論對(duì)于演奏者還是旁聽(tīng)者而言,都能感受到一種直觀的變化在其中。(2)從和聲色彩的變化和曲式結(jié)構(gòu)而言:整個(gè)曲子從一開(kāi)始采用的g小調(diào)主和弦起,加上密集的節(jié)奏型,使整個(gè)曲子在緊張的旋律中開(kāi)始;在前段的第23和24小節(jié)以及后段的第70和71小節(jié),他在其創(chuàng)作中采用增加聲部和八度下行的手段,使整個(gè)樂(lè)曲的這兩小段在音樂(lè)中有了特殊的轉(zhuǎn)變。在樂(lè)曲的中段,轉(zhuǎn)入了其同主音的G大調(diào)中,流入出明亮,抒情的氣息,從后段開(kāi)始,又逐漸轉(zhuǎn)成了g小調(diào),再一次出現(xiàn)了一種緊迫感。(3)“謝爾蓋.拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)風(fēng)格的形成和發(fā)展,在很大程度上不僅是他個(gè)人創(chuàng)作力的特點(diǎn)決定的,而且還是他所處的藝術(shù)環(huán)境和他所受的各種藝術(shù)的錯(cuò)綜復(fù)雜的影響決定的?！薄秅小調(diào)前奏曲》在創(chuàng)作風(fēng)格中,前段和后段都采用了俄羅斯民間舞蹈與歌唱的進(jìn)行曲速度,在中段,隨著旋律;和聲;力度的變化,逐漸地將其速度轉(zhuǎn)慢進(jìn)入了大調(diào),讓人感受到了浪漫主義音樂(lè)的抒情在其中,接著又慢慢地回到了最初的速度。在創(chuàng)作技法方面,是一首多樣化,具有突破的性的樂(lè)曲。二、音色的“變化”拉赫瑪尼諾夫的前奏曲,即不像巴赫前奏曲那樣輕盈與平緩,又不像肖邦前奏曲觸鍵那樣抒情而富有線條感?！盁o(wú)疑,浪漫主義的激情,感情的奔放不僅組成了拉赫瑪尼諾夫的語(yǔ)義的總體,而且是他的音樂(lè)形象的組成部分,最強(qiáng)烈地表現(xiàn)在抒情的高潮、壯麗的大結(jié)局。因此,《g小調(diào)前奏曲》,有著與他人生經(jīng)歷那樣的大起大落之感。在《g小調(diào)前奏曲》的演奏中,每一段都具有不同的演奏技巧。前段的一開(kāi)始是“p”,在演奏的時(shí)候應(yīng)該采用起落的方法,應(yīng)該在控制好小拇指的情況下突出高音區(qū)的主旋律。在第23與24小節(jié)采用的增加和聲與八度的手法,我們?cè)谘葑鄷r(shí),應(yīng)當(dāng)避免音色的“噪”與“散”。何為“噪”則是在演奏的力度中,為了演奏而演奏。何為“散”則是在演奏中沒(méi)有正確處理好手指;手腕;手臂三者間的關(guān)系。在中段中,整個(gè)旋律出現(xiàn)了浪漫主義的色彩,左手是連綿不斷的琶音;右手是和弦,在速度上減慢,這也是。在演奏時(shí),應(yīng)當(dāng)注意“心與手的統(tǒng)一”。浪漫主義音樂(lè)尤其強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的音樂(lè)感受。所謂的“心與手的統(tǒng)一”就是在演奏過(guò)程中將內(nèi)心歌唱的旋律通過(guò)指尖來(lái)展現(xiàn)給觀眾,在中段的演奏中,應(yīng)當(dāng)加以大臂的力量來(lái)表現(xiàn)出抒情,明朗的旋律。在樂(lè)曲的后段中,相當(dāng)于前段的一個(gè)變化再現(xiàn),演奏方式多數(shù)與前段的相似,而在樂(lè)曲的84-86最后三小節(jié),作曲家惟妙惟肖地愛(ài)用單音和弦,在演奏的時(shí)候應(yīng)當(dāng)保持輕巧,靈活,連貫,才能把作品整個(gè)作品在干凈,利索的旋律中結(jié)束。整部作品雖然旋律不長(zhǎng),但在演奏的過(guò)程中的旋律,音色,技巧變化多端,而對(duì)于任何一個(gè)演奏者來(lái)說(shuō),鋼琴作品的演奏永遠(yuǎn)沒(méi)有固定,統(tǒng)一的答案,應(yīng)當(dāng)根據(jù)每個(gè)演奏者的內(nèi)在條件,掌握知識(shí)與鋼琴技巧的不同,在演奏作品中完全是發(fā)揮他們的主觀能動(dòng)性。但是,作品的內(nèi)涵是一個(gè)客觀的物體,任何演奏者在演奏鋼琴作品時(shí)都應(yīng)遵循作曲家和其音樂(lè)作品的本身。三、折性作品的創(chuàng)作俄羅斯民族樂(lè)派的最大特點(diǎn)就是它都具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神?！秅小調(diào)前奏曲》創(chuàng)作于1901年,是俄國(guó)大革命爆發(fā)前夕的一首作品,是拉氏成熟時(shí)期的一首作品,也可以是他最具轉(zhuǎn)折性作品。從當(dāng)時(shí)的歷史而言,俄國(guó)已經(jīng)是風(fēng)雨蕭條了,而對(duì)于剛剛完成《第二鋼琴協(xié)奏曲》的拉赫瑪尼諾夫而言,他已經(jīng)品嘗到了成功的喜悅。此時(shí)的創(chuàng)作更加充滿欣喜與希望。拉赫瑪尼諾夫的一身大起大落,年輕的時(shí)候患有憂郁癥,每天靠酒精來(lái)麻醉自己,經(jīng)歷過(guò)《第一鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作的失敗;也體會(huì)過(guò)“風(fēng)雨之后的彩虹,”可以說(shuō)在他《g小調(diào)前奏曲》創(chuàng)作期間是他最快樂(lè)的時(shí)期,從俄羅斯歷史而言,沒(méi)有什么太大的風(fēng)暴,從他個(gè)人上而言,自己的病情好轉(zhuǎn)起來(lái)了,并成功完成了《第二鋼琴協(xié)奏曲》之后,對(duì)自己的生活與事業(yè)是充滿了信心的。四、音樂(lè)創(chuàng)作中的啟示拉赫瑪尼諾夫的《g小調(diào)前奏曲》也是他24首前奏曲中最受歡的一首。此文的問(wèn)世,則是筆者通過(guò)演奏巴赫,肖邦,拉赫瑪尼諾夫這三位不同時(shí)期作曲家創(chuàng)作的前奏曲,對(duì)他們進(jìn)行的對(duì)比,發(fā)現(xiàn)其異同,從而表達(dá)的觀點(diǎn)。從創(chuàng)作技法中談個(gè)性化特征,在拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作中,他即繼承了巴赫與肖邦在傳統(tǒng)前奏曲中的技法,又繼承了俄羅斯樂(lè)派的特點(diǎn),并納入了自己的個(gè)性化元素在其中。從演奏技巧談個(gè)性化特征,“演奏”一詞可以詮釋為對(duì)作品的二次創(chuàng)作。這種創(chuàng)作也是將音樂(lè)展示給觀眾的一種最直觀的手段?！耙?yàn)橐魳?lè)并不像所有其他藝術(shù)那樣表現(xiàn)出理念,或者說(shuō),表現(xiàn)出意欲客體化的級(jí)別,而是要直接表現(xiàn)意欲本身。不同的鋼琴作品有不同的演奏技巧,包括(和聲,觸鍵,以及踏板的應(yīng)用中都有不同的方法。)然而,拉赫瑪尼諾夫的《g小調(diào)前奏曲》在演奏中,相對(duì)其他前奏曲而言無(wú)論是從力度上,還是旋律線條上都不是單一的,而且尤其