杜拉斯,從印度支那到巴黎的逆轉人生

杜拉斯,從印度支那到巴黎的逆轉人生

一、自我層面的自我建構阿列特阿穆爾：在法國，杜拉斯的三個小說（印度歌曲系列：副領事、破壞工人工藝、印度歌曲）被列入法國大學和中學的科舉考試。他的戲劇《薩瓦納灣》是法國西蒙斯特劇院的一部經典戲劇。如果說《情人》在上個世紀八九十年代風靡全球的時候,我們曾懷疑那只是一種曇花一現的寫作時尚,今天杜拉斯作品顯然在某種意義上已經成了世界“文化遺產”,杜拉斯也被公認為法國現代文學的“經典作家”。從去年開始,世界各地都在醞釀籌備紀念作家逝世十周年的活動,2005年3月31—4月2日我參加了杜拉斯學會(SociétéMargueriteDuras)在法國南錫二大舉辦的題為“瑪格麗特·杜拉斯:邊緣和違犯”的國際研討會,今年3月2—4日學會在比利時舉辦“瑪格麗特·杜拉斯:回憶和遺忘”國際研討會。去年4月20日至22日德國波茨坦大學舉辦了題為“瑪格麗特·杜拉斯:激情人生”國際研討會……今年4月,我和南京法語聯(lián)盟的主任柯梅燕為策劃杜拉斯南京小型研討會成天掛在網上的時候,摩洛哥的一個同行說他們正在舉辦國際研討會,法國最知名的幾位杜拉斯專家正在他們大學做系列講座。與此同時,法國各大報刊雜志也紛紛推出紀念專號或刊登大篇幅的紀念文章和社論,如《歐羅巴》、《文學雜志》、《文學通訊》,《新觀察家》、《觀點》、《解放報》、《世界報》、《費加羅報》……我主持了今年4月《文學雜志》上的杜拉斯專號,3月初,我在巴黎七大作了“從女乞丐到克里斯蒂娜·V,杜拉斯筆下的女性流浪”的報告,3月參加馬德里為期一個月的“杜拉斯之名”的紀念活動,我談了安娜-瑪麗·斯特雷泰爾和副領事這兩個人物形象,4月在法國國家圖書館作了“瑪格麗特·杜拉斯:從癡迷到迷狂”的講座。黃葒:我記得你跟我說過,你和杜拉斯“結緣”是從法語聯(lián)盟開始的,當時是怎樣一個情形呢?阿列特·阿梅爾:那還是1985年、1986年的時候,葡萄牙的法語聯(lián)盟總部邀請我給那里的法語聯(lián)盟作講座,我建議了三個選題,其中一個是“瑪格麗特·杜拉斯和自傳”。很快總部回復說,所有人都對杜拉斯感興趣,有十個法語聯(lián)盟要求聽“瑪格麗特·杜拉斯和自傳”,我于是去了葡萄牙,一周在十地作了十個相同的講座!我當時不是大學學者,所以準備材料之前,我先搜索了杜拉斯和自傳這個主題的現有研究成果,但奇怪的是什么都沒找到,當時學院派對作家的生活閉口不談,只研究文本和寫作風格。我想那我就自己寫吧。我收集了許多資料,當時很容易收集,因為1984年《情人》的出版后,杜拉斯一下子成了各大媒體關注的焦點,她本人也頻頻在電視、電臺、報紙上積極亮相、發(fā)表言論?？梢哉f《情人》讓她第一次贏得了大眾,使她成了一個明星般的公眾人物。全球都在出版《情人》,中國也有譯介。黃葒:對,1985年出了三個《情人》的中譯本,1986年又有三個新的版本。阿列特·阿梅爾:我對這一轉變很感興趣,因為到20世紀70年代末,杜拉斯還一直被認為是一個知識分子味十足的作家,她的小說、戲劇和電影都體現了她實驗的、先鋒的、因此也是相對小眾、精英的藝術追求,雖然《抵擋太平洋的堤壩》、《琴聲如訴》、《廣島之戀》和《長別離》已經讓她在法國和世界成名。但第一次,她成了一個“流行作家”,在《情人》中,杜拉斯第一次使用了“我”,“我”在人生的暮年回想起逝去的印度支那殖民地和15歲半那場懵懂而哀傷的愛情。袁攸一:是第一人稱和第三人稱的混用,真實和虛構重重迭迭,“自我”的神話開始建造。就好像一個人跳出了她自己之外,欣賞自己,玩味自己,賦予自己——在語言的世界里——另一段生命。或許自我建構與自我放棄總該是平行的,在《寫作》中,杜拉斯宣告寫作是孤獨,是“自我喪失”,“自我放棄”。這個道理,我想是我們在青春時不能夠明白的一個道理。放棄自己,放棄自己的、真實的生活,放棄承擔自己,放棄其他或然的命運的選擇。阿列特·阿梅爾:在我當時看來,《情人》的自傳色彩是不言而喻的,而且直覺告訴我“自傳”是解讀杜拉斯創(chuàng)作和人生的一個很好的切入口。葡萄牙巡回講座回來后,我就著手寫一本研究杜拉斯的書,題目和思路都是現成的:《瑪格麗特·杜拉斯和自傳》,那是我寫的第一本書,我當時沒有見過她,一方面我也刻意不去接近她,因為大家都知道杜拉斯是一個很容易影響、左右周圍人思想的人,而我不希望自己的研究受到導向;另一方面1988年杜拉斯因肺氣腫送到醫(yī)院急救,昏迷了幾個月,大家都認為她肯定恢復不過來了,但杜拉斯的生命很頑強,她不僅醒了,而且思維還和以前一樣活躍,一醒過來她就繼續(xù)住院前開始創(chuàng)作的《夏雨》。黃葒:但你1990年為法國《文學雜志》組稿做首期杜拉斯專號的時候,還是采訪了她。阿列特·阿梅爾:是的,當時《文學雜志》的主編讓-雅克·布羅歇(Jean-JacquesBrochier)正好有一期“作家檔案”一時半會兒找不到人做,他對我說:既然你在,你手上有現成的材料,你就負責做一期杜拉斯吧。雖然他“憎恨”杜拉斯,當時有挺多人“憎恨”杜拉斯,是的,“憎恨”,因為她太流行,太我行我素,又愛制造丑聞。做在世作家“檔案”的前提條件是必須做一個專訪,主編特別交代:“談什么都可以,除了政治?！钡蠹叶贾蓝爬鼓且粫r期對政治非常熱衷,所以在訪談的時候必須小心地繞開政治這個話題。黃葒:約杜拉斯訪談容易嗎?阿列特·阿梅爾:我是以《文學雜志》的名義約的訪談,《文學雜志》是法國最暢銷的文學雜志之一,所以她一開始就沒有拒絕,但一直定不了時間,因為她當時成天和讓-雅克·阿諾交涉,試圖說服他以她的方式導演《情人》,我打電話給她,她總說明天吧,明天吧。好不容易她答應抽出兩個小時給我作訪談,我當時住在圖盧茲,立刻搭了飛機趕到巴黎,我知道自己只許成功,否則整個檔案就泡湯,因為沒有時間讓我約第二個兩小時補救。我到了她家,倒退20年,我還挺年輕,還沒出過書,無名小卒一個,我渾身顫抖,戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。訪談在她的書房里進行,當時揚·安德烈亞也在一旁看著她,杜拉斯坐在書桌的那頭,我坐在這頭。杜拉斯的習慣是當你采訪她的時候,她往往先向你發(fā)問,我把錄音機放在桌上,她就一個勁地問我問題,一些很私人化的問題,還有就是別人對她的看法、寫的關于她的書,哪些好,哪些不好,她提到的都是當時一些資深學者寫的書,“寫得怎么樣?”我含混地回答:“是的……夫人,挺不錯的?！彼敃r剛做完喉管切割術,說話比較吃力,時不時能聽到“咔咔咔”的聲音。這次來中國之前,我把以前的資料整理了一下,在一個紙盒子里,我竟然翻到了那次采訪的錄音帶,物是人非,我捧圣物一般把磁帶托付給一個做音效的朋友,他說磁帶沒有壞,他幫我翻錄制作了一張CD,過一會兒我會播放一個片段,你們可以和我一起分享杜拉斯的聲音。黃葒:因為今年《文學雜志》的杜拉斯?？彩悄阖撠煹?而且我記得1998年《法蘭西雜志》出過一個杜拉斯專號,也是你組稿的,這十幾年在法國對杜拉斯的評價和研究、大眾對她的閱讀有什么根本的變化嗎?阿列特·阿梅爾:變化的確很大,我想再強調一下,1990年的時候,盡管《情人》和種種丑聞讓杜拉斯聲名大噪,憎恨杜拉斯的人還是很多,應該說杜拉斯的寫作給讀者兩種可能性:要么愛她,要么恨她,沒有第三種溫和中庸的態(tài)度。在報刊媒體和學院派的研究領域對杜拉斯和杜拉斯寫作都存在很大的爭議。黃葒:中國有評論也說過一段類似的話:“(杜拉斯)作為一個女人,你可以愛她,也可以恨她,而作為一個作家,她的藝術魅力則無可抵擋,是不朽的。她的文字本身,就是一個謎。是關于記憶與遺忘,距離與背棄,蒼涼與激情、以及在黑暗中閱讀與愛戀的各種姿勢。她告訴我們迷戀是一種吞食,而她在燃燒后化為灰燼。冷靜也是有的。冷靜在杜拉斯從容不迫的敘述中,她在文字之中華貴。她以文字喚醒我們內心潛藏的欲念和淚水。可又有誰,真正讀懂了杜拉斯?”阿列特·阿梅爾:現在圍繞杜拉斯及其寫作的爭議已經平靜了許多,她和自傳的緊密關系已經成了一種共識。黃葒:我插一句,去年我在巴黎第三大學博士論文答辯的時候,答辯委員會中有一名傳記研究專家雅克·勒卡姆教授,他說他絲毫不認為杜拉斯的寫作是一種自傳寫作,那種自我虛構歸結到底還是小說的體裁。我說杜拉斯作品的自傳色彩是不言而喻的,而且作家的生活、尤其是她童年和青少年在印度支那的經歷對其日后寫作的影響可以說是根深蒂固。教授之后說:“因為你的論文寫得很流暢,文筆好,內容也很有意思,我于是讓和我一起從事傳記研究的妻子看了,她看了以后說完全同意你的觀點,既然我不能反對我的妻子,小姐,我也不能反對你?！蔽荫R上說:“代我謝謝您夫人。”其實聽他說不認同我的觀點的時候我一點也不緊張,因為我答辯那天阿列特·阿梅爾女士也在場,她肯定會捍衛(wèi)杜拉斯和自傳之間千絲萬縷的緊密關系的。阿列特·阿梅爾:的確,自傳寫作在杜拉斯作品中的體現如今已經不容置疑,而且杜拉斯的地位在這十幾年間也發(fā)生了變化。80年代,盡管《情人》獲得了龔古爾獎,杜拉斯知名度極高,很多人還是懷疑她能否經得起時間的沖刷和遴選,而今天,大學開設了研究杜拉斯的課程,她的戲劇也一直在法蘭西喜劇院和其他劇院上演,這一切都足以證明杜拉斯已經是一位公認的現代經典作家。黃紅:杜拉斯辭世了,但她并沒有被世人淡忘,去年以來,法國重新演繹了她的戲劇《音樂》、《X先生》、《廣場》、《死亡的疾病》,巴黎的影像廣角(Forumdesimages)舉辦了杜拉斯電影回顧展,法國國家圖書館舉辦了她的手稿展。阿列特·阿梅爾:而且世界各地對杜拉斯的譯介和研究都很活躍,如果世界認同了一個作家,那這位作家在本國的地位也由此得到了一種肯定,這對本國人對她的認識也很有幫助,這也是為什么今年《文學雜志》的杜拉斯專號我請了黃葒來寫杜拉斯在中國的接受,法國人對杜拉斯在中國傳播的命運非常好奇。黃葒:杜拉斯在中國的譯介可以分成幾個階段,80年代初,和阿蘭·羅伯—葛里耶、娜塔莉·薩洛特、米歇爾·布托、克洛德·西蒙等新小說派作家的作品一起,杜拉斯最早被介紹到中國的是王道乾譯的《琴聲如訴》(1980),該書于1958年在法國新小說的搖籃和陣地——午夜出版社出版。稍后,另兩本王道乾翻譯的作品問世:《昂代斯瑪先生的午后》(1980)和《廣場》(1984),兩本小說都沒有真正意義上的情節(jié)和結局,前者講述了一個孤獨老人執(zhí)著卻徒勞的等待,后者是一個女傭和流動商販在街心花園的閑聊對話。值得一提的是,王道乾在1986年還翻譯了《廣島之戀》和《長別離》。這一翻譯選擇絕非偶然,它契合了新時期“傷痕文學”的某些特征。其實細心一些,我們會發(fā)現杜拉斯的譯介其實一直都和中國各時期的寫作時尚有一種呼應和共鳴。小說《情人》的譯介掀起了中國第一次“杜拉斯熱”,因為龔古爾獎,因為“中國情人”,也因為它和中國80年代末90年代初文學“我敘事”的興起、個性的覺醒和張揚相吻合,杜拉斯寫作對中國作家的影響也開始顯現,像王小波、陳染、林白、趙玫;之后電影《情人》的流行、她和最后的情人揚的故事和漓江出版社、作家出版社、春風文藝出版社的三套杜拉斯叢書的出版掀起了中國第二次“杜拉斯熱”,隱私、絕望、身體寫作、自傳體或半自傳體成了中國70年代女性寫作的標簽,像虹影、安妮寶貝、棉棉、衛(wèi)慧……虹影曾說過:“中國女作家都受杜拉斯的影響?！倍爬沟拇_讓人癡迷,我想袁筱一一定有切膚的體會。袁攸一:是,因為我在很多自己的寫作中都會情不自禁地引用她,引用那句如“水消失于沙”那句話。不過我必須申明一點,與兩位不同的是,我并非杜拉斯的專家。我是一個簡單的讀者。我與杜拉斯的第一次相逢是在我18歲的時候。是《情人》。我毫不猶豫地跳入了她的絕望。并且,毫不猶豫地將她選擇為自己的青春標簽。阿列特·阿梅爾:18歲是被杜拉斯“神話了”的年齡,她總說自己是18歲徹底離開西貢的,雖然她當時已經19歲半了,不過無所謂,18歲是人生的一個分界,邁過去一切就變了……袁攸一:是的,我當時被杜拉斯的絕望深深打動了,很長時間,我一直問自己,她的絕望從何而來?杜拉斯的所有作品里無處不在的絕望?我想,也許這絕望來自于總要幻滅的信仰。杜拉斯從來不曾是信徒,然而她說,不信上帝,這就是一種信仰。抑或絕望是來自于她的抗爭。她抗爭一切,家庭,母親,苦難和殖民。無論如何,杜拉斯對我產生了很大的影響,影響了我的生活,也影響了我的中文寫作。在我的文章里,會經常提起《情人》里的一句話,是差不多在《情人》快要結尾的位置,那句“她哭了,因為她想到堤岸的那個男人,因為她一時之間無法斷定她是不是曾經愛過他,是不是用她所未曾見過的愛情去愛他,因為,他已經消失于歷史,就像水消失在沙中一樣,因為,只有在現在,此時此刻,從投向大海的樂聲中,她才發(fā)現他,找到他?！庇幸魂囎釉谏虾?我經常站在上海的地鐵出口,看到人潮從那里涌出來,你就會明白,什么是“水消失于沙”。然后應該是在距離第一次相逢的七八年以后,我翻譯了《外面的世界》,我翻譯上卷,黃葒譯下卷。黃葒:我解釋一下,其實那是法國POL出版社出版的兩本書,袁筱一譯的是Outside(1984)也就是漓江版《外面的世界》的上卷,我翻譯的是LeMondeextérieur(1993)也就是下卷。當時出版社只給了我們兩個月時間,于是1998年那個夏天,我關在火爐南京逼仄的研究生宿舍里翻譯,和杜拉斯朝夕相對。袁攸一:《外面的世界》其實有些令我吃驚。因為那個時候,杜拉斯不僅是我的青春標簽,也幾乎成了所有所謂新小資的青春標簽。可是,《外面的世界》的作者和《情人》的作者有很大的不同。絕望,是的,在《外面的世界》里,杜拉斯仍舊絕望。只是,杜拉斯為之抗爭的所有東西似乎不再是絕望的原因,而是生活的目的。斗爭成了生活本身。為了找到自我與所有的物質邊界斗爭,還有永遠也找不到的絕望。第三次和杜拉斯遭遇是翻譯《杜拉斯傳》,因為覺得這本書在等著我,屬于我,也因為書的序言中有一段話特別打動我:“我的遭遇是從一本書開始的……但是我總有一種感覺,覺得它是在等我。在那個夏天,我遭受了個人情感上的一次重創(chuàng),以為自己永遠恢復不過來了。我可以證明,是一本書幫我緩過勁來,讓我鼓足勇氣面對明天,它的時間替代了我的時間,它的敘事環(huán)境替代了我那一團亂麻的生活?！蔽疑碛型?花了一年時間翻譯傳記,翻譯完這本書后,我做了一個很重要的決定,我決定離開文學圈,離開南京大學,離開在我看來只是談論背叛的翻譯理論。翻完50多萬字后不再看杜拉斯,我覺得太沉重了,有5年沒有碰杜拉斯,只是最近才重新開始看,因為譯文出版社去年重新出了一套杜拉斯叢書,讓我寫書評。在重讀杜拉斯的時候,我忽然意識到,其實根本就不可能忘卻杜拉斯,盡管中間隔了5年,但有些東西已經鐫刻在我的記憶、我的生命中了,永遠都無法忘卻。我的重讀竟然從拉康的那篇《向杜拉斯致敬》開始。拉康說杜拉斯不知道自己寫了什么。杜拉斯自己也說,“在現實之中沒有什么是真的”。于是來自于杜拉斯的一個新問題開始困擾我:語言世界、真實和現實世界——物質世界——之間的關系究竟何在?真實,我們在文學中,在哲學中所找尋的這個真實也許根本不存在?也許只有在構建一個語言世界時我們才構建了屬于自己的真實?只屬于個人的真實,因為普遍的真實從不曾存在過。拉康說,只有沉默能夠保留真實,因為話語,語言世界從來都是一種建構,是謊言。黃葒:的確,真實和虛構在杜拉斯身上的表現是很復雜的,記憶有時候是一個陷阱,當過去褪色,回憶便沾染上了黃昏暮色的溫情,發(fā)生過沒發(fā)生過可能發(fā)生過可能會發(fā)生的事模糊了,一切都沒了邊界,就像她自己說的:“我把生活當神話來過?！鄙裨捠菍υ加洃浀囊环N詩意的言說,通過寫作,杜拉斯于是建構了她自身的神話,而寫她的傳記和研究從某種意義上說或許就是對神話的還原和解構,這有必要嗎?阿列特·阿梅爾:有。因為還原是為了更好地讓讀者認識到神話是怎么構筑的,這很重要。所以在勞爾·阿德萊爾完成的已經相當厚的《杜拉斯傳》之后,今年讓·瓦列埃又出版了新的杜拉斯傳《那曾是瑪格麗特·杜拉斯》,還只是上卷,只寫到二戰(zhàn),就已經寫了六百多頁,參考了很多史料,做了許多實地調查。黃葒:或許我們從中的確能讀到很多杜拉斯曾經的生活碎片,但文學的真實和現實不同,比如說杜拉斯就是用一個“完全虛構”的印度建構了某種關于印度的“深刻的真實”。這種認知不在于“威爾士親王”旅店究竟在哪兒,印度的行政首府是否是加爾各答,而在于那種對“不能忍受的印度”的認識和感知。電影《印度之歌》也一樣,沒有一個印度的實地影像,但觀眾都感受到了印度,嗅到了彌漫在空氣中又絕望又沉醉的殖民地的氣息。阿列特·阿梅爾:對杜拉斯而言,一切無處不在,就像她對勞爾·阿德萊爾說的:“你在越南什么也找不到。讓揚帶你到塞納河岸去,離巴黎三十公里的地方,那兒有個小河灣……那不是像湄公河。那就是湄公河?！秉S葒:但另一方面,生活過的地方對她和她寫作的影響是巨大的,如果不說她帶著那些地方的烙印,就是那些地方帶著杜拉斯的烙印。記得你寫過另一本關于杜拉斯的書:《瑪格麗特·杜拉斯,寫作的三個領地》(1998)。阿列特·阿梅爾:當時我有一個朋友正在做一套關于作家和他住所的叢書,我建議寫杜拉斯,寫她和她住過的三個最重要的地方:諾弗勒堡的房子,特魯維爾“黑巖旅店”的公寓和巴黎圣—伯努瓦街的公寓。當時杜拉斯已經去世,我和她的兒子烏塔(也就是讓·馬斯科洛)聯(lián)系,烏塔說太晚了,圣—伯努瓦街的公寓他第二天就要還給業(yè)主,東西都整理好了,等著搬走。我說服了他讓我?guī)z影師去看看,我們拍了那個地方,雖然杜拉斯已經去逝兩年多了,但她的印記還很明顯,好像她的魂魄還在,那種感受很強烈。寫完那本書之后,很長一段時間我都沒有特別研究杜拉斯,直到今年紀念她去世十周年,法國和國外很多地方都邀請我做講座,參加研討會,于是我再次開始研究杜拉斯。我發(fā)現20年后,今天,我可以說,現在,我能找到、表達自己一直在尋找的詞語,這是我今年最大的一個感悟。今年我寫了很多關于杜拉斯的東西,我發(fā)現很多東西也很契合我自己,我再次聽了1990年訪談的錄音帶,我發(fā)現當年我所關注的問題,我現在還在研究,那些我早就意識到了但當初還紛亂、理不清的想法。這就是我和杜拉斯的淵源。黃葒:我自從翻譯了《外面的世界》后就決定做關于杜拉斯的碩士論文,研究杜拉斯小說書寫和電影書寫的關系,之后因為懶惰,懶得另起爐灶,于是接著做關于她的博士論文,研究杜拉斯的東方情結(或者說是她的亞洲情結)和她的作品在中國的接受。其實做杜拉斯的研究有時候是危險的,因為很容易沉湎在她的絕望和極端里,她的語言也有很大的侵蝕性,要學會抵抗住她文字的誘惑和迷狂,否則你的研究很快就會被杜拉斯的文本所左右,甚至從風格上都會受她潛移默化。還好我是很理性的人,每次在杜拉斯的文本中沉下去,我總能找到一個理由讓自己再浮起來……袁攸一:所以我做不了杜拉斯的研究者。黃葒:我研究她一開始是因為懶惰,之后就成了一種慣性,不是一見鐘情那種被雷擊中的“熱愛”,淡淡的喜歡所以可以慢慢去研究,時不時地寫點關于她的文字,關注各地杜拉斯研究的前沿動態(tài)。從前年開始我負責一個江蘇省社科項目“杜拉斯研究”,今年我策劃了南京上海兩地的杜拉斯紀念活動,3月底我在南京法語聯(lián)盟的多媒體圖書館做過一場“中國視角下的杜拉斯”的講座,現在手上正在翻譯法國埃爾納出版社出版的大開本的近400頁的《杜拉斯》?？督庾x杜拉斯》。隨著杜拉斯在中國譯介和研究的推進,我相信杜拉斯的魅力終究會比較全面地展現在中國讀者的面前,而她的影響也將在更廣闊的文學空間顯現出來,再過五六年,杜拉斯在中國的定位肯定不是現在書店海報宣傳的“女性小資讀本”。阿列特·阿梅爾:時間證明,10年后,人們還在閱讀杜拉斯,我們也相信,杜拉斯還將繼續(xù)被閱讀下去。黃葒:《費加羅報》今年4月對杜拉斯作品在法國的發(fā)行做過統(tǒng)計:自從《平靜的生活》(1944)出版以來,杜拉斯的作品總共已經賣掉了四百多萬冊,每年Folio叢書售出杜拉斯作品的口袋本就有10萬冊。《廣島之戀》1972年以來已經賣了60萬冊口袋本,《抵擋太平洋的堤壩》1978年以來賣出62萬冊?！秮碜灾袊狈降那槿恕?991年以來已經賣出16萬冊,《琴聲如訴》從1958年出版以來賣了96.7萬冊,現在每年還保持1.1萬冊的銷量,《情人》1984年以來在書店賣了140萬冊,在讀書俱樂部買了240萬冊,現在還保持每年1.8萬冊的銷量?？梢哉f,杜拉斯不僅是一個“暢銷作家”還是一個“長銷作家”。二、自我救贖的起點:阿拉斯的生命阿列特·阿梅爾:今天,要談的是瑪格麗特·杜拉斯的生活。她從印度支那到1945年巴黎這段輾轉人生,或許更早一些,只談到1933年秋她徹底離開印度支那。我們之所以選“現實與小說”這個主題是因為在杜拉斯那里,一切都從現實生活開始,所有的人物,所有的境遇都扎根于她的生活。而且她自己一直都刻意在做:把“虛構”的作品和“真實”的存在聯(lián)系起來,生活和寫作合而為一、不能分割。雖然我們知道其他很多作家也這么做,但杜拉斯在這一點上給我們的印象最強烈:把生活當寫作,把寫作當人生。為什么杜拉斯辭世十年后還要繼續(xù)談論這個問題?那是因為今年4月,法國法亞爾出版社推出了一本新杜拉斯傳《那曾是瑪格麗特·杜拉斯》,傳記有600多頁,還沒完,僅僅是上卷,只寫到1945年。作者讓·瓦列埃梳理了大量的原始檔案并做了多次實地考察,嘗試去真實地重構杜拉斯早年已經被時間沖淡、湮滅、改編過的生活細節(jié)。之所以他會花那么多的精力和筆墨在杜拉斯人生的前30年,尤其是杜拉斯在印度支那的經歷,那是因為眾所周知,那段在殖民地的生活經歷為她日后的人生和創(chuàng)作定了基調,揭示了主題,《抵擋太平洋的堤壩》、《伊甸影院》、《樹上的歲月》、《情人》、“印度之歌”系列都印證了這一點。黃葒:的確,印度支那之于杜拉斯既是人生的起點,也是寫作的根源。從某種意義而言,那里既是“別處”又是“故鄉(xiāng)”,正如作家在《物質生活》中所感嘆的:“我是一個再不會回到故鄉(xiāng)去的人了。這或許與一定的自然環(huán)境、氣候有關,對孩子來說,那就是既成事實。一旦他長大成人,這一切就成了外在的東西,他把它們留在它們成形的地方。我生在無處?！?1)阿列特·阿梅爾:1914年,瑪格麗特·多納迪厄出生在法國殖民地印度支那的嘉定。她父母都是從法國本土到殖民地去任教的,當時雙方都有各自的家庭,之所以選擇去印度支那工作是因為兩人都熱愛自己的職業(yè),熱愛教育,他們都是很正直的公務員,希望能到“荒蠻”之地去傳播現代文明;還有另一個很重要的原因就是在殖民地工作得到的工資比在本土工作要高得多,是在法國的工資的兩倍。黃葒:金錢是個關鍵詞,對《堤壩》中的母親如此,對《情人》中的女兒如此,多納迪厄一家的所有的希望和絕望都源于此。阿列特·阿梅爾:但那個年代去印度支那也是一種冒險,冒生病的危險,冒生命的危險。杜拉斯母親的前夫和杜拉斯父親的前妻都是一到印度支那就染上疫病死掉了。金錢、危險,這里也是,杜拉斯筆下的印度支那也是危險的:叢林,濕熱,潮水……袁攸一:“在那個國土上,沒有四季之分,我們就生活在唯一一個季節(jié)之中,同樣的炎熱,同樣的單調,我們生活在世界上一個狹長的炎熱地帶,既沒有春天,也沒有季節(jié)的更替嬗變?！?2)這樣一個看似靜止的世界其實是很可怕的,仿佛水漫上來,你卻無處逃脫。黃葒:世界印入杜拉斯心靈的最初畫面就是:“一直以來,甚至很小的時候起,我就看到地球上的生命是以這種形式出現的:一個巨大的沼澤地,表面上毫無生氣,突然,一個氣泡破裂了,發(fā)出臭氣,唯一的一個,然后——幾千年過去了,又出現一個。同時這些氣泡,這些生命的泡沫終于從底部冒出來,光線變了,潮濕漸漸消失,光到了水的表面。創(chuàng)世紀的水,對我而言,就是這樣,沉重像液體的鋼鐵,但在霧氣中很渾濁,沒有光的照耀?！?3)這種創(chuàng)世紀的水對杜拉斯而言就是寫作的最初素材,太平洋每年泛濫摧毀母親的堤壩的黑水,這一象征了殖民地的不公正、窮困和絕望的沉重的海水成了她后來寫作的靈感之泉。阿列特·阿梅爾:但殖民地的生活節(jié)奏并不像杜拉斯描寫得那么讓人無法忍受。據瓦列埃考據,在殖民地工作的法國公務員,每三年任期滿,就可以回國帶薪休假一年,而且殖民署負責全家人的船票路費。所以杜拉斯其實每三年就可以跟著母親、還有兩個哥哥皮埃爾和保爾一起回法國度假,并不像她在作品中刻意營造的一個假象:讓讀者感覺18歲之前她從來沒有離開過印度支那,除了7歲那年因父親去世隨母親一同回國奔喪。但事實上她回去過多次,而且她最終離開印度支那也不是18歲。1932年她為了高中會考回過一次國,1933年徹底離開印度支那,她在作品中把兩次回國并成了一次。袁攸一:我們可以看到杜拉斯已經在建構她的神話了,或者說是傳奇。做印度支那人遠比一個可以定期回國感受現代文明的小法國僑民更吸引讀者。她說她是18歲回的法國本土,那是一個被傳奇化了的年齡。當我開始閱讀杜拉斯的時候,我正好也18歲,還是華師大的學生。第一次和杜拉斯遭遇我就愛上了她,當時讀的是《情人》。我沉浸在她的絕望中,我選擇了她的絕望來做我青春的標簽。那天在南京我們也談到了這個問題,黃葒說我總是引用杜拉斯——還有昆德拉和黑塞——很長時間我都問自己,絕望從何而來,為什么對我有這么大的觸動。這種絕望彌漫在杜拉斯的寫作中,這種絕望讓我沉迷?；蛟S這種絕望來自信仰,因為杜拉斯并不信仰上帝。對杜拉斯而言,上帝并不存在,但那個缺席的位置一直在。阿列特·阿梅爾:那得先確定杜拉斯是不是真的絕望。的確,杜拉斯的絕望是對男人和女人之間、父母和子女間不可能的關系的絕望,但在這種絕望中,有很多的能量:絕望,但充滿力量;就像太平洋的潮水一直涌上來,而她一直在抗爭。和家庭抗爭,和苦難抗爭,和母親、殖民主義抗爭,還有一切。黃葒:母親對杜拉斯的影響是巨大的,就像她在《外面的世界》中所說的:“我寫了那么多關于母親的事,可以說我虧欠了她一切?！钡拇_,瘋狂、絕望和抗爭都是來自母親的遺傳,母親占據了杜拉斯童年所有的夢和現實。阿列特·阿梅爾:1921年,父親病故,杜拉斯的母親決定帶著三個孩子繼續(xù)留在印度支那,為了殖民地相對優(yōu)越的工資待遇,也為了尚未破滅的夢想。生活是拮據的,要養(yǎng)育三個孩子,就必須據理力爭。首先,要繼承丈夫的遺產,必須讓殖民署同意她帶薪回國休假,一定要爭取到免費船票,和孩子們一起走。而且遺產問題也很復雜,多納迪厄的前妻雖然早死了,但留下了他和前妻的兩個兒子。杜拉斯的母親跟殖民政府斗爭,熾熱地斗爭,為了得到撫恤金,為了能繼續(xù)得到帶薪休假,她做身體檢查,讓醫(yī)生開各式各樣的證明,以健康原因盡可能久地留在法國處理家族事務。1924年,母親帶著三個孩子回到金邊,在柬埔寨,她繼續(xù)給殖民政府寫信,要求調到大城市工作,因為兩個兒子已經到了讀書的年齡。她寫信的口氣很強硬,簡直就是強求。后來我們發(fā)現杜拉斯50年代給她的出版商寫信的時候用的也是同樣的口吻,和她母親如出一轍。都是同樣的理由:我需要錢,我要撫養(yǎng)孩子,不然我就要做乞丐了——雖然杜拉斯只有一個孩子——反正無論如何都得給我錢。“怎樣才能擺脫她?”殖民政府被煩得不行,最后把她調到永隆,沒有給她所期待的職位,母親認為很不公正。思前想后,她決定把長子皮埃爾送到巴黎的機電學校,但他根本就不是讀書的料,保爾也一樣,成天游手好閑。母親很擔心,想到自己不在了,兩個孩子該怎么辦。她是法國北方的農民,對農民來說,什么最有可靠?那就是土地,父親在法國南方買了一塊地;母親也決定在殖民地買一塊地,種植水稻。袁攸一:于是開始了《堤壩》的故事……阿列特·阿梅爾:一萌生了買地的念頭,母親又開始給殖民地政府接二連三地寫信,要求買地。讀過杜拉斯作品的人都知道,杜拉斯總是這樣描寫母親購買地的情況:說母親受了土地管理局的欺騙,又是賄賂,又是黑幕等等。而瓦列埃在新的傳記中揭露了真相:當地土地局的檔案上根本就沒有杜拉斯母親買地的記錄!事實是杜拉斯的母親從一個當地安南人手中買了地,也就是說買了一塊二手地,根本就不存在向政府買地一說。虛構的故事坍塌了,但沒有坍塌的是真實的輪廓:母親買了一幢只有在學期放假時候才能去的房子,離永隆600多公里遠,600公里在1928年的印度支那意味著什么?意味著母親不得不買了一輛汽車,一輛B12。讓·瓦列埃所做的調查非常細致,如果你去問他那輛車的車牌號,他肯定可以告訴你,只不過他在傳記中沒有找到合適的地方把它擺上去。除了車,還要有傭人,要雇人去耕種,要花很多錢,要花很多精力?；蛟S考究起來也不一定是太平洋的潮水涌上來,淹沒水稻。但災難是真實的:這塊地不僅沒有帶來錢,還卷進了母親所有的積蓄。但對母親來說一次失敗不夠,她要再來,用她抵擋太平洋的堤壩和勇氣;第二年,又是新的災難,一場比一場慘痛的災難,錢都砸到太平洋里去了。如果說杜拉斯的母親性格乖戾、有點神經質,那是環(huán)境使然,那就是她的生存狀態(tài)。黃葒:杜拉斯的母親那段時間在當地人的學校當校長。瑪格麗特十多歲了,在荒涼的地方,是一種很奇特的感受:一個來自法國、雖然不是都市巴黎的小姑娘到了叢林,一下子有了很多空間,很多自由,《堤壩》、《樹上的日子》、《伊甸影院》都對這段生活有深刻的記憶。和小哥哥一起打獵,吃芒果,和當地人很親近,可能不是赤腳,因為他們有鞋穿。母親買的那塊地在海邊大象山附近,景色秀麗,政府決定要發(fā)展那個地區(qū),已經建有一家很有名的假日旅館。阿列特·阿梅爾:為什么在杜拉斯作品中一切過錯、一切災難的根源都直指殖民政府呢?可以作這樣的假設:當杜拉斯還很小的時候,她一直聽到周圍的人對政府的抱怨,父母之前一起抱怨,之后母親寡居后更加抱怨。在杜拉斯身上,經常兩樣東西會疊加在一起,合而為一。比如安娜—瑪麗·斯特雷泰爾,杜拉斯說第一次是在永隆見到她。而事實上安娜—瑪麗·斯特雷泰爾從來沒有去過永隆,想必是杜拉斯把自己在永隆見過的一個很美麗的女人和后來她聽到的傳聞中的安娜—瑪麗·斯特雷泰爾合而為一了。而且1950年寫《堤壩》的時候杜拉斯在政治上很激進,把一切的錯歸咎于殖民主義,這也體現了她當時的一種政治傾向。袁攸一:1927年、1928年、1929年是三個災難的年份,直到母親得到新的任命離開永隆。這回是個好消息,在沙瀝,西貢附近。母親發(fā)現女兒學習很好,于是鼓勵她讀書,送她到西貢夏斯盧—洛巴女子寄宿學校上學,那里除了一些有錢有勢的殖民者的子女外,還有普通僑民的孩子。阿列特·阿梅爾:杜拉斯進入了一個好圈子。當時的她雖然沒有什么品牌概念,但和所有女孩子一樣向往美麗、穿著優(yōu)雅、有錢、有情人。小哥哥保爾雖然不務正業(yè),但他長得高大英俊、會打網球,在上流社會倒也混得自在。但杜拉斯個子矮小又不會穿衣服,她母親也不會打扮,她自己穿得也很糟糕。雖然杜拉斯的家庭不是處于社會的最底層,但在一個年輕女子的心目中,這足以讓她覺得不如別人、不出眾、低人一等,在那個階層中“不入流”,杜拉斯一直用這個詞déclassée。黃葒:就是那一時期,她遇到了“情人”,湄公河上的渡輪和格子間的愛情……阿列特·阿梅爾:寫作《情人》的時候,杜拉斯快70歲了,當時是她的兒子烏塔要出一本家庭影集,讓她配一些說明文字。于是她重新回到了童年,回憶彌漫,于是又勾起了少年時代的朦朧春夢。可以說《情人》是作家1983年的虛構:十四五歲的小姑娘最大的夢想是什么?于是出現了白馬王子,出現了中國情人,可以說是杜拉斯在70歲的時候在作品中完成了她15歲半的夢想。讓·瓦列埃的考察和杜拉斯捐贈給法國現代出版檔案館的資料反映的真實是:那一年她遇到了雷奧,雷奧是印度支那當地人,不是中國人,也不英俊。雷奧注意到了她,覺得她美。初次相遇也不是在渡船上,而是有人開車接她和他一起回沙瀝,自然也不是莫里斯·雷翁·波萊這樣的豪華房車。杜拉斯在二戰(zhàn)期間寫過《戰(zhàn)爭筆記》,今年秋天法國也會出版她這份從未發(fā)表的手稿,里面也寫道了雷奧和她的第一次吻,并不美好,讓她覺得惡心。黃葒:但真實的元素還是有的,“情人”有錢、有鉆戒、穿柞絲綢的衣服。從《堤壩》和《伊甸影院》中的“若先生”到《情人》到《中國北方的情人》,從種族、從財富、從外貌、從性格上“情人”都經歷了一個蛻變過程,一個理想化的過程。中國一個女作家曾說過:“寫作對一個人的現實生活是有很強的腐蝕作用的,我忘了是不是杜拉斯說的,當寫作成為生活的方式之后作品很快就吞噬了生活?！?4)阿列特·阿梅爾:在西貢有一個小房子,現在被公認為“情人的房子”。情人的建構有真實的元素,元素不像小說中那么神奇,你有我有大家都有,但我們不是杜拉斯,杜拉斯卻用這些普通的元素,建構了杜拉斯神話?？此臅臅r候,好像一切都在,但看她的生活的時候,仿佛一切都不在。袁攸一:杜拉斯喜歡夸張,可以說她善于把真實“膨脹一下”。阿列特·阿梅爾:中國情人對杜拉斯來說很重要,那是一個徹底的轉折,讓她從一個知識分子型的、有時還被批評為晦澀的“小眾”作家搖身一變成了暢銷的“大眾”作家。盡管情人的體驗在杜拉斯作品中是普遍的,《直布羅陀的水手》、《娜塔莉·L》、《英國情人》、《黑夜號輪船》……都書寫了一種愛情關系,一種愛的感覺:愛是不可能,又不可能不愛。黃葒:《情人》的成功就在于他不是“我的情人”,也不是“一個情人”,而是用了一個定冠詞,情人是大家的情人,那個每個人心中“可能的”情人,夢中情人。阿列特·阿梅爾:寫作