從消費(fèi)主義角度看戲曲說(shuō)劇的興衰

從消費(fèi)主義角度看戲曲說(shuō)劇的興衰

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，這部戲劇在中國(guó)引起了全世界的關(guān)注。它可分為兩類:一類是正說(shuō)劇。它們對(duì)待歷史的態(tài)度是非常嚴(yán)肅的,其題材大多取材于有據(jù)可查的正史并力圖真實(shí)地再現(xiàn)或還原歷史;另一類是戲說(shuō)劇。它們對(duì)待歷史的態(tài)度是娛樂化和消費(fèi)主義的,其題材多取自野史、稗史、民間傳說(shuō),甚至道聽途說(shuō),其可信度遠(yuǎn)不如正說(shuō)劇。但是近年來(lái)戲說(shuō)劇卻日益繁榮,幾乎成了各大電視臺(tái)收視率的保障和影視公司的“搖錢樹”。戲說(shuō)劇何以如此吸引觀眾呢?本文認(rèn)為,主要原因有二。一、戲說(shuō)劇《語(yǔ)言說(shuō)》的特質(zhì)戲說(shuō)劇自20世紀(jì)90年代開始興起以來(lái),迅速步入繁榮階段。戲說(shuō)劇《宰相劉羅鍋》的主題曲精當(dāng)?shù)卦忈屃藨蛘f(shuō)劇的特質(zhì):“故事里的事,說(shuō)是就是,不是也是;故事里的事,說(shuō)不是就不是,是也不是……”戲說(shuō)劇獨(dú)特的文化品格是吸引觀眾的根本原因。(一)廣泛的文化品格戲說(shuō)劇是當(dāng)代大眾文化的產(chǎn)物,它消解了精英文化和主流文化中的“宏大敘事”和宣教功能,走平民化和通俗化路線,因此比正說(shuō)劇更易受到大眾的喜愛。如電視劇《宰相劉羅鍋》中的劉墉只是一個(gè)具充滿人情味的、真實(shí)的普通男人,他那“妻管嚴(yán)”的逗笑模樣和那些與皇帝、夫人斗智斗勇的故事,在無(wú)形中拉近了觀眾與這位歷史人物的距離。另外,通俗的文化品格也是戲說(shuō)劇贏得觀眾的又一重要原因。戲說(shuō)劇在演繹和敘述歷史事件時(shí),采用了觀眾易于理解的現(xiàn)代影視語(yǔ)言,甚至還穿插了當(dāng)下的一些流行語(yǔ),顯得既通俗易懂,又令人耳目一新,對(duì)觀眾產(chǎn)生了很強(qiáng)的吸引力。(二)文化消費(fèi):空間與時(shí)間的消解“高清晰的屏幕將對(duì)象的哪怕是局部和細(xì)微的部分都盡情展示,在極大地滿足了人們視覺上的快感的同時(shí),也滋長(zhǎng)了一種以平面化、官能化、快餐化為特征的文化消費(fèi)行為,時(shí)間向度在空間中被消解,感官愉快替代了永久魅力,當(dāng)下即得的消費(fèi)取代了會(huì)心暢神的欣賞?！庇^眾們?cè)谟^看戲說(shuō)劇的過(guò)程中,被那些華美的背景、俊美的人物、動(dòng)人的故事所吸引,視覺和聽覺都得到了極大的滿足,這也是快餐文化時(shí)代的必然結(jié)果。(三)歷史文物的視覺效應(yīng)歷史雖然已經(jīng)遠(yuǎn)去,但人們對(duì)于歷史上那些塵封的往事和赫赫有名的人物,普遍存在一種好奇心和窺探欲。戲說(shuō)劇往往選取那些具有較高知名度、富于傳奇色彩甚至爭(zhēng)議性的歷史人物和事件進(jìn)行輕松而現(xiàn)代化的演繹,最大限度地滿足了觀眾了解和親近歷史的欲望。更重要的是,觀眾們“通過(guò)視覺映象所引起的想象建立起一個(gè)完善愜意的自我映象,并在這個(gè)鏡像體驗(yàn)中得到了令人愉快的完整與統(tǒng)一的幻覺感,主體的視覺世界與想象世界在此翕然合一”。觀眾們?cè)谙M(fèi)歷史的同時(shí)實(shí)際上是在消費(fèi)著自己的欲望。二、歷史文化遺產(chǎn)西方消費(fèi)文化已悄無(wú)聲息地侵入了戲說(shuō)劇的文化肌體。伴隨著以消遣、娛樂、休閑為時(shí)尚的大眾文化熱潮,中國(guó)的歷史資源已成為一種搶手的文化商品在戲說(shuō)劇中被赤裸裸地消費(fèi)著。戲說(shuō)劇中已呈現(xiàn)出明顯的消費(fèi)主義特征。(一)戲劇的設(shè)置應(yīng)用于最受重視的受眾心理娛樂是當(dāng)代人的一種較為普遍而正當(dāng)?shù)纳鐣?huì)需求,這使得過(guò)去作為宣教工具的文化也淪為娛樂手段之一,這就是戲說(shuō)劇在當(dāng)下興盛的時(shí)代背景與主要的心理基礎(chǔ)。與正說(shuō)劇注重“文以載道”的思想性不同,戲說(shuō)劇注重的是娛樂性,而娛樂性恰是消費(fèi)文化的重要特征之一。當(dāng)代戲說(shuō)劇開創(chuàng)者、《戲說(shuō)乾隆》的導(dǎo)演范秀明說(shuō)過(guò),“上至國(guó)家首腦、政府官員,下至普通百姓,三百六十行,人人需要在一天勞作之余尋求片刻的愉悅和休息,作為一個(gè)從事影視娛樂工作的人,我就想拍這么一部給人帶來(lái)娛樂的戲”。近年來(lái)在我國(guó)收視率較高的戲說(shuō)劇一般都具有下列娛樂性因素。第一,喜劇品格。戲說(shuō)劇常通過(guò)輕松幽默的基調(diào)、滑稽可笑的人物、搞笑的臺(tái)詞和大團(tuán)圓的結(jié)局等來(lái)制造喜劇效果。它以嬉笑、調(diào)侃、玩世不恭的態(tài)度對(duì)原本神圣的東西進(jìn)行大刀闊斧的顛覆、改造和戲謔,體現(xiàn)了“消解深度、解構(gòu)一切”的后現(xiàn)代主義精神。如《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中,正與邪的斗爭(zhēng)鮮有劍拔弩張的氣氛,而是充滿了喜劇性,連皇帝都以旁觀兩位近臣的明爭(zhēng)暗斗為樂,令觀眾在觀影時(shí)感到的是輕松愉快而非緊張與沉重感。此外,皇帝形象的喜劇化甚至是丑角化也是戲說(shuō)劇營(yíng)造喜劇效果的一大法寶。戲說(shuō)劇消解了皇帝作為政治符號(hào)的含義而代之以人們的欲望,顛覆和改寫了皇帝在人們心目中的刻板形象。如《戲說(shuō)乾隆》中的乾隆不是那個(gè)日理萬(wàn)機(jī)、忙于處理國(guó)家大事的威嚴(yán)的封建帝王,而是一個(gè)兒女情長(zhǎng)的普通男人。第二,躲避崇高和嚴(yán)肅的說(shuō)教,在戲說(shuō)中讓觀眾獲得一種狂歡化的審美愉悅。慣于消費(fèi)娛樂快餐的當(dāng)代大眾已不愿花太多精力去欣賞嚴(yán)肅的電視劇了,巨大的工作壓力令他們?cè)陂e暇時(shí)最想要的是輕松。戲說(shuō)劇恰好迎合了泛大眾文化脫離崇高感的要求,從不刻意聯(lián)系或影射當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí),也不讓角色扮演某種政治思想的傳聲筒,而是將一些有趣的事刻意放到歷史人物身上,去演繹他們之間的趣事或是編造一些歷史上從未發(fā)生也不可能發(fā)生的事情,讓歷史資源成為觀眾消遣的對(duì)象。如《還珠格格》中敘述的那些故事,雖然大多是子虛烏有的,但是卻好看、熱鬧。第三,戲說(shuō)劇帶給觀眾以游戲性的快感享受,成為人們心理釋放的一種良好的方式。當(dāng)代人的壓力之大已不用贅述,從網(wǎng)上用語(yǔ)的“鴨梨山大”就可見一斑,而戲說(shuō)劇恰好給人們提供了一個(gè)較好的釋放壓力的渠道。戲說(shuō)劇中常充滿了冒險(xiǎn)、刺激和游戲性的因素,反復(fù)出現(xiàn)“有驚無(wú)險(xiǎn)”“逢兇化吉”的故事情節(jié)。如《康熙微服私訪記》中,康熙在民間微服私訪時(shí)曾多次陷入險(xiǎn)境,甚至多次差點(diǎn)喪命,但最后都逢兇化吉,皆大歡喜。該劇帶領(lǐng)觀眾進(jìn)行了一次虛擬的歷險(xiǎn),新鮮、刺激卻只是虛驚一場(chǎng),觀眾們?nèi)粘５纳顗毫驮谶@一次次歷險(xiǎn)游戲中被無(wú)形地釋放了。這種游戲性的快感享受,類似于游樂場(chǎng)或網(wǎng)絡(luò)游戲中冒險(xiǎn)、刺激的游戲,減壓效果一流。如此既賞心悅目又物美價(jià)廉、方便高效的減壓方式,怎能不令人心向往之呢?第四,精美的包裝迎合了“視聽時(shí)代”觀眾的審美習(xí)慣?！按蟊娝囆g(shù)的藝術(shù)實(shí)質(zhì)是一個(gè)內(nèi)核中空的表皮,現(xiàn)代工業(yè)色彩絢麗的包裝只是要引起人們直接即時(shí)的消費(fèi)欲望?！睉蛘f(shuō)劇作為消費(fèi)文化的產(chǎn)物,可以說(shuō)是深受其影響,無(wú)論是場(chǎng)景還是人物,都經(jīng)過(guò)了制片方精心的包裝。人們被戲說(shuō)劇精美的包裝所吸引,從而產(chǎn)生了繼續(xù)消費(fèi)歷史的欲望,因此許多戲說(shuō)劇都拍了好幾部才罷休。(二)以盈利為底線,表現(xiàn)為戲說(shuō)劇的消費(fèi)主義特征之二是它以追逐豐厚的商業(yè)利潤(rùn)為主要的創(chuàng)作目的。首先,在歷史題材的選擇上以能否贏利為標(biāo)準(zhǔn)。戲說(shuō)劇的創(chuàng)作者雖然也要尋找和研究史料,但他們不是將史料作為框定創(chuàng)作的禁區(qū),而是作為可用可棄的素材,一旦某種虛構(gòu)合乎娛樂的需要,即使并不符合歷史可能性,他們也會(huì)毫不猶豫地采用它,他們關(guān)心的僅是收視率和利潤(rùn)而已。如《康熙微服私訪記》中的康熙是一個(gè)多情、仁慈的明君,而正史中的康熙善用權(quán)謀,實(shí)行高壓統(tǒng)治,性格中有非常殘忍和嗜血的一面,就是他制造了駭人聽聞的“文字獄”?？删帉?dǎo)們對(duì)康熙性格中的負(fù)面因素卻只字不提,這極易讓觀眾對(duì)他的歷史形象產(chǎn)生誤解?？梢?從創(chuàng)作角度說(shuō),戲說(shuō)劇的真正問(wèn)題并不是對(duì)史實(shí)的改動(dòng),而是其改動(dòng)史實(shí)的成分和底線。其次,為“吸引眼球”,媚俗成風(fēng)。為了盈利,創(chuàng)作者常采用模式化的故事情節(jié)和膚淺的歷史演繹,甚至尋找一些低級(jí)趣味的東西來(lái)誘發(fā)觀眾某種潛意識(shí)的沖動(dòng),戲說(shuō)劇由此誤入媚俗,甚至是低俗的歧途。如在人物形象的塑造上,其媚俗的表現(xiàn)就是對(duì)于皇帝戲的熱衷和對(duì)傳奇人物的偏愛。前者是利用了部分人心中暗藏的一種對(duì)于權(quán)力的病態(tài)崇拜心理和對(duì)于封建帝王的一種奴性心理;后者則利用了當(dāng)代人追求個(gè)性和新鮮刺激的心理。戲說(shuō)劇常將戀愛中的男女都設(shè)置為俊男美女,都有著非常獨(dú)特的個(gè)性和傳奇般的人生。戲說(shuō)劇的媚俗成風(fēng)還表現(xiàn)在其俗套的情節(jié)上。它常使用一些民間“鬧劇”的俗套,如掉包計(jì)、奇遇、巧合、打打鬧鬧等,顯得毫無(wú)創(chuàng)意,不利于戲說(shuō)劇的良性發(fā)展。三、戲說(shuō)劇的審美意識(shí)針對(duì)戲說(shuō)劇的消費(fèi)主義特征,我們必須解決好兩個(gè)問(wèn)題。首先,戲說(shuō)劇要處理好藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的關(guān)系,把握好藝術(shù)虛構(gòu)的自由度和底線。“如果任由歷史被戲說(shuō),其最終結(jié)果是真實(shí)歷史的空?qǐng)?是歷史精神的擱淺,是用簡(jiǎn)單甚至膚淺的娛樂化替代歷史感,直至替代歷史感中蘊(yùn)藏的民族精神與愛國(guó)情操?！标P(guān)于戲說(shuō)劇的歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系,學(xué)術(shù)界已經(jīng)爭(zhēng)論了多年。本文認(rèn)為,戲說(shuō)劇在描述當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)文化狀況時(shí)應(yīng)力求歷史本質(zhì)的真實(shí),在此基礎(chǔ)上,也可存在一些審美層面上的虛構(gòu),以求雅俗共賞。其次,防止戲說(shuō)劇的“媚俗”傾向。我們不能因?yàn)閼蛘f(shuō)劇的喜劇品格而把它等同于為娛樂而娛樂,甚至娛樂至死的“媚俗”之作。如戲說(shuō)劇中俗套的劇情、千篇一律的人物形象和對(duì)于不正當(dāng)男女關(guān)系的展示等都是導(dǎo)致戲說(shuō)劇媚俗的硬傷。戲說(shuō)劇的創(chuàng)作者應(yīng)整合史學(xué)和文學(xué)資源,用理性精神控制娛樂的程度,使它在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮下,既滿足觀眾消費(fèi)