拉薩覺康建筑形制與風格

拉薩覺康建筑形制與風格

寺院的建筑在現代西藏的地位和建筑松贊干布時期修建的原始寺廟在后世發(fā)生了重大變化。由贊普的尼妃興建的樸魯襄寺變成了覺康的一部分,覺康是拉薩最著名的圣跡。從造訪者的記述中可以看到它與大寺廟中的經堂十分相像。在許多方面,它是在西藏各地和西喜瑪拉雅地區(qū)寺廟經堂的建筑的典型代表。魏德爾對覺康的描寫如下:“其門東向(大昭寺正門朝西,原文有誤——譯者),其前面廣場有旗桿,高40英尺,以牦牛毛包裹,牛羊之角綁于其根部。主殿高三層,以金瓦覆其屋面。入口形如大廳,設木柱六,皆精雕細刻,瀝粉堆金。四壁繪佛主之生平事跡。廳正中開門,門外側飾以銅,內側飾以鐵制浮雕。穿過此門便入前庭,其四周單層平頂,正對入口之墻設第二道門,穿過之則至殿內。大殿兩側立四大保護神,左右各二。前行則達一巨柱大廳,其形式頗類巴西利卡,柱分三行兩列,光線從甬道中央最寬處上方天窗射入,天窗無玻璃,代之以一塊透明油布。因四壁無窗,此天窗為室內唯一光源。于外層柱之外,即在南北兩側墻上各有一排凹室,每排均為十四間。兩橫列甬道空間成為主殿盡端,由銀制隔柵將其與三豎行甬道分開,自西邊甬道交叉處,有一樓梯可通往最為神圣之所。扶包銀欄桿上至二層,左邊可見十五個銀制圓盤,其上鑲有寶石無數,并飾以佛教信條和神秘主義畫像。自二層向上,又達一廳,與二層等柱,具有一內部神龕,呈方形,其內共有凹室六間,南北各三,中間是設祭壇之處。祭壇另一側,在‘最神圣’處之西,主殿底層,有一四邊形神龕,其內部乃是釋迦牟尼佛像?！睆倪@段描述中可以看到拉薩覺康中復雜的室內空間?？紤]到該佛殿曾于九世紀遭到褻瀆破壞,那么很明顯在后世重建過程中,又在原構上添建了不少東西。覺康之最大特點就是其主廳四周環(huán)繞的小凹室,這是其他西藏寺廟所不具有的。這種凹室的位置和布局可以追溯到其印度原型,特別是中印度的洞穴式佛殿。覺康的其它型制如廳堂、頂光、神壇等都與大多數寺廟經堂類似。在審視西喜瑪拉雅地區(qū)時,把早期由古格王捐建和保護的佛寺與晚期十四、十五世紀格魯巴建造的寺廟群體區(qū)分開來是很有意義的。晚期形成的,即通常所說的西藏佛教建筑之風格是建造和裝飾標準化的產物。當拉達克和不丹開始建造大型寺廟時,西藏已經產生了眾多功能復雜的寺廟群體。這些寺廟群體是互相競爭的教派勢力的中心,都采用城堡的型制以防御敵對勢力的武力攻擊,哲蚌寺和札什倫布寺等較大的寺廟群都是緊湊而利于防守的城堡式寺廟,座落在山頂上。這些大型佛寺的發(fā)展是與衛(wèi)藏地區(qū)政教勢力的發(fā)展密切相關的。與此截然不同的是,早期佛寺建筑則是直接來源于印度的影響。西喜瑪拉雅早期佛寺的建筑觀念是很獨特的,完全不同于晚期的山頂城堡或寺廟。從早期的塔普寺和阿基寺與晚期寺廟平面的比較中就可以清楚地看到這種差別。目前,這些寺廟正處于不同程度的毀滅之中,僧人住房基本上蕩然無存,只剩下圍墻仍限定著寺院的地界。在傳說由仁欽桑布建造的印度寺廟中,最重要的是塔普、拉倫和阿基,這些寺廟保存完好的狀況可以使我們一瞥西部西藏的藝術與建筑風格的風彩。杜齊在其經典“印藏叢書”中描述的西藏古格王國古寺的建筑和藝術特點都可在塔普、拉倫、阿基、芒域等地得到印證。除此之外,尚有其它一些具有早期風格的寺廟,聚集在匹陽和桑多一帶,但要調查測繪它們則是不可能的?？偠灾?早期寺廟的構成及特點可歸結為以下幾點:1.將寺廟的建造歸因為洛札瓦·仁欽桑布(958—1055)。仁欽桑布是一位西藏聞名的翻譯巨匠和寺廟建造大師,他的名字通常與佛教的后弘期緊密相聯(lián)。西藏人將他視為后弘期佛教的倡導者。后弘期的發(fā)展伴隨著古格政治勢力的擴張,由仁欽桑布及其后繼者在從克什米爾通往古格的路途上設置的佛教機構在耶歇斡的時代就已經成為古格王國鞏固的一部分。傳說故事把108座寺廟的建立都歸功于這位偉大的譯師,杜齊在“印藏叢書”中也列出了他可以鑒定出來的那些寺廟的名單。也許一旦仁欽桑布的生平清楚之后,還可以辨別出更多的由他建造的寺廟。2.將寺廟奉獻給萬能的佛毗盧遮那。它是如來五佛中間的那一位白色佛。在塔普、阿基、拉倫和芒域的寺廟中的佛像都是毗盧遮那。對此佛崇拜的習俗在西藏是罕見的。把毗盧遮那描繪為萬能神靈的習俗肯定是在印度佛教的尾聲時期異常流行,這就說明為什么在11世紀古格君主對它賦予非常重要的地位。在阿基寺廟里,毗盧遮那有各種各樣的形式和顏色,但基本姿勢仍是盤腿坐在由獅子承擔的蓮花寶座上,雙手轉動法輪,右手托著左手食指,頭戴五葉寶冠。在塔普和拉倫的這位萬能神靈的形象是由背對背,面向四方的四尊泥塑組成。3.建筑和藝術母題主要受到克什米爾的影響。早期寺廟不可避免地是印度裝飾題材和西喜瑪拉雅的地方建造特點,諸如石基礎,夯土墻,木梁架,泥屋頂的混合物。與十四世紀寺廟不同的是,早期壁畫沒有受到中國漢文化強烈影響的衛(wèi)藏風格的痕跡。有充分的實例可以證明這種印度影響是直接來自克什米爾的。仁欽桑布自傳中記載在古格建造寺廟過程中,曾雇傭了七十五名來自克什米爾的畫匠和手工藝者。然而令人遺憾的是,這些克什米爾繪畫已經完全毀滅了。對佛教中心的摧毀是如此徹底,在今日的克什米爾已經完全找不到它的半點痕跡。我們所能確認的最多的聯(lián)系是在阿基、塔普、拉倫等西喜瑪拉雅寺廟和克什米爾的帕里哈斯樸拉、馬塘、潘德里、阿旺帝斯明等地之間建立的。在阿基寺中有大量自由使用的三葉拱形,這可與馬塘和帕里哈斯樸拉的山墻裝飾聯(lián)系起來。例如,在帕里哈斯樸拉的一尊佛像坐于三葉拱形成的空間中,而這種三葉拱的圖案則出現在阿基的桑孜寺入口門楣的雕刻中。在阿旺帝斯明的柱廊列柱十分相像于拉倫寺支撐三葉拱頂棚的柱子。在馬塘和阿旺帝斯明寺廟內墻拱形凹室中大量見到的已變化了的列柱形式也出現在阿基桑孜寺入口,和阿基經堂中央佛龕華蓋的支柱上。在塔普也可見到同樣的柱子支撐著佛像邊框上部的華蓋?？耸裁谞柺碳毑颗c西喜瑪拉雅的木制細部之間的巨大相似性表現在精致裝飾的柱頭上。在這兩者中,柱頭都是方形的,分為二三個楔形線角上大小下地安座在柱子頂端。再有一個共同點是以連續(xù)的方式圍繞佛像編織在一起的荷花根莖圖案。這種題材通常可以在拜占庭式碗的花邊中見到,這種圖案也是通過克什米爾傳到西喜瑪拉雅地區(qū)的。當然,克什米爾并不是這些題材的肇源者,帝王拉利塔迪雅·慕塔彼達在其執(zhí)政期間贊助并保護了這些風格和手藝的發(fā)展,犍陀羅、羅馬—拜占庭、敘利亞和埃及哥普特的題材互相和諧地組織在一起,形成了中世紀克什米爾獨特的折衷主義藝術風格。4.寺廟都建在一塊平坦的土地上,四周由圍墻環(huán)繞。中世紀克什米爾藝術也進一步影響到拉達克和斯派蒂建筑的平面布局。阿旺帝斯明和馬塘的寺廟平面都有一個中心殿堂,位于四方形院子的中央,院子四周是一系列凹室。在阿旺帝斯明中,中央大殿由其四角的小廟拱衛(wèi),整個群體東向,精致的入口大門開在東墻正中,圍墻由排列起來的凹室形成。這種布局型制可溯源到中亞,特別是犍陀羅的佛寺中。在塔普可見到與此非常相像的平面。盡管在塔普的平面中,由凹室形成的圍墻已簡化為一圈夯土圍墻,也設有精致的入口大門,但仍可輕而易舉地發(fā)現該平面與阿旺帝斯明的相似性。然而在阿基的寺廟中卻沒有這種相似性,阿基寺廟是隨便自由的布局,入口處的佛塔也與主殿成非直角關系。要想真正證明西喜瑪拉雅寺廟平面布局是源于中世紀的克什米爾是困難的,就象我們已經不能真正證明桑耶寺是模仿印度寺廟的樣式一樣。如果聯(lián)系到晚期格魯派所建山頂寺廟的情況,那么塔普與阿基寺廟的共同點就顯而易見了。即這些早期寺廟是建立在平地之上,并由一高墻包圍,這樣的高墻在塔普仍保持著,而在阿基卻只剩下一些遺跡。圍墻除了環(huán)繞保護中心殿堂外,還具有劃分神圣與世俗區(qū)域的功能。象征性邊界隔斷是所有曼陀羅圖案經常使用的。曼陀羅的中心由火焰紋、蓮瓣和寶石環(huán)從周圍背景中突出出來。因此,在佛教信仰中,這種圍墻實際上有著象征意義,而不只是一個受異域影響的因素。下面我們將進一步分析塔普寺以更細致地了解早期佛寺的特點。塔普寺位于斯派蒂河邊的塔普村中。象其它許多村莊一樣,塔普村也是由不規(guī)則任意排列的民居組成,民居中間往往穿插有片片耕地。塔普寺的外觀在村子里很明顯,有一排殘破的構筑物,被一圈6英尺高的圍墻包圍著。緊挨外墻西北角,有一顆菩提樹,看上去很古老,傳說此樹是從仁欽桑布戳到地里的手杖中長成的。斯派蒂河兩岸山勢陡峭,寺廟建在山谷河水轉彎限定的一塊平地上。河邊懸崖上有附屬于寺廟的靜修石洞,這些洞穴內部漆黑一片,已經很久無人光顧,洞壁上仍保留著由印度工匠繪制的壁畫。不幸的是這些壁畫磨滅殊甚,若不做大量的修補復原,是很難從巖石上分辨出來的。塔普寺自南至北殿堂的順序依次是:色康,吉康,拉康僧布,祖拉康,郭康,公康,邊帕拉康,拔姆松拉康,卡云?？ㄔ茖嶋H上是接在外圍墻上的一個小廳,充當入口使用。整個這些建筑由一四方形圍墻圍合,圍墻在西邊突出一塊,若不算后期擴建的這塊突出部分,則整個院落尺寸為279英尺×244英尺。院落主入口很簡單,位于東墻偏離軸線的位置上。但從現存遺跡上看,原來的入口大門要更寬一些,直接正對著祖拉康的正門。院內遍布著歷年修建的佛塔,其中許多還保留著仁欽桑布時代的古老型制。位于院落中央的祖拉康與院墻的位置很值得注意。祖拉康之幾何中心正好也是院落東西軸線的中心,然而卻偏離院落南北軸線以南12英尺。進入祖拉康之前要先經過類似前廳的郭康。祖拉康是由一個41英尺長,36英尺寬的大廳和接在大廳西墻上的佛龕及其外圍的轉經廊道組成。從其平面組成來看,祖拉康具有自身獨立明確的建筑空間組織和外部形象特點,但卻被后來加建在其前面的郭康、公康,其南面的拉康僧布所掩蓋住了。原始的布局很有可能祖拉康是唯一的殿堂,位于院落中心。它并無前室,而是直接從室外經三步臺階進入大廳室內。其正門恰好正對著100英尺以外的東院墻上的入口。祖拉康經堂部分是靠屋頂開洞采光的,洞口可以用石板蓋住,必要時則將石板移開,使光線進入。室內的一大特點就是嵌入墻內的泥塑,大約都是6英尺高,比真人尺度略小。這些佛像是毗盧遮那的侍從神,共有33尊,其中包括位于中央的四面神像。泥塑神像都盤腿端坐在蓮花寶座上,隱藏在蓮花寶座下面的是木壁柱將寶座懸挑出墻外。神像的顏色、手勢和象征符號都依各自的身份而有所不同。每尊佛像后面,或畫或雕的是摩訶衍那神特有的暈光。這些暈光的風格和形式是較為古老的,古格王朝時期內所建寺廟中的佛像暈光也都屬這種類型。暈光的光環(huán)較小,呈圓形,象征著圍繞神像的神秘氣氛。而后期暈光則較大,分為兩部分,里面的部分是較小的圓形光圈環(huán)繞佛像的頭部,外圈部分是一個大光環(huán),橢圓形,籠罩住整個像身。塔普神像暈光的外環(huán)是浮雕形式,模仿曼陀羅周圈的火焰紋,外環(huán)里層是一圈珍珠環(huán),再里還有兩條簡單的光環(huán)。在經堂西端佛龕中的佛像是阿彌陀佛,端座于獅子寶座上。獅子是毗盧遮那的傳統(tǒng)坐騎,象征著五尊如來合成一體的“最高結合”。阿彌陀佛周圍是向他躬禮的四尊次要神像。在泥塑下面的墻體上畫滿了小幅的繪畫,完全是印度風格,而沒有與此同時的衛(wèi)藏繪畫風格的影響。繪畫的內容互相融合浸透,主要描繪了釋佛和菩薩的生平傳說。這些壁畫是整個塔普寺中最為古老的。象早期的許多實例一樣,塔普寺座西朝東建置在谷底平地上。如果將廟門大開,那么從遠山上射來的第一抹朝陽的光輝將一直照耀到這些南北一線排列朝向東方的寺廟的后墻上,產生非常戲劇性的效果。然而不幸的是,后世的增建阻塞了光線的射入。如果沒有這些多余建置,位于祖拉康西墻的阿彌陀佛一定會被朝陽的光芒照亮。如果阿基寺也沒有加建,那么其經堂中的毗盧遮那也會是如此。例如在阿基桑孜寺上層神龕中的彌勒佛的頭部前面正開有一個小門,可透進初升的陽光。當然如此做的原因并不是要產生戲劇性效果,而是有著象征意義。如果拉倫寺的入口也不被后世的加建所阻塞的話,那么人們就能體驗到落日的余輝映射在殿內東墻上面向西方的釋迦牟尼佛上的奇異景象。然而遺憾的是,由于后世如此增建,使我們再不能進一步探索有關的想法了。為了使光線直射入殿內后墻,需要對殿堂的平面和剖面根據太陽的升落進行精確的調整?？雌饋碓缙谒聫R確實在寺廟選址與太陽方位有著一定的聯(lián)系,這種聯(lián)系在很早的時期就建立了。從建筑學的觀點來看,早期寺廟代表了一種高度形式化的,來源于印度的建造風格。這些奉獻給萬能佛毗盧遮那寺廟中的壁畫是作為統(tǒng)一的主題,圍繞毗盧遮那的生平進行描繪。寺廟布局高度形式化和壁畫具有統(tǒng)一主題的特點在晚期格魯派寺廟中將完全消失。在塔普、拉倫和阿基發(fā)現的繪畫、木雕和泥塑風格也將在公元1337年穆斯林侵入克什米爾而蕩然無存。在古格繼承到這種藝術風格的鳳毛鱗角的工匠,隨后也分散到西藏各地而變得匿無蹤跡。由于中印度和克什米爾佛教中心的毀滅,這兩個地區(qū)與西喜瑪拉雅的文化交流也中斷了。從此以后,西喜瑪拉雅的佛教寺廟不得不轉向衛(wèi)藏尋求宗教靈感,隨著格魯派勢力遍及拉達克、斯派蒂,這些地區(qū)與拉薩的社會、文化聯(lián)系也就日趨密切。寺院-堡壘制的結合西喜瑪拉雅早期歷史事件的準確時間尚不能肯定,對與佛教興起相關的社會和政治的研究也還不能充分說明問題。只有等當地考古工作發(fā)展到一定時候,才能證實或否定現在的各種設想。正是這個原因,使得佛蘭克和杜齊的著作仍然成為研究這一領域的標準參考。除了闡明拉達克早期歷史的著作“拉達克的文化傳統(tǒng)”外,關于公元1300年以后的拉達克歷史則少有著述。這一時期的克什米爾已經改信伊斯蘭教,從而突然中斷了與古格的文化交流,因此后者不得不轉向衛(wèi)藏地區(qū)尋求佛教文化的溝通。這就深刻地影響到拉達克和斯派蒂的佛教寺廟的藝術和建筑風格。寺廟建筑的一個重要特點就是作為帝王政治統(tǒng)治的機構。早期和晚期寺廟的建立與發(fā)展都是與帝王的政治和領土擴張緊密相關的。在早期,西喜瑪拉雅佛寺的建立總是伴隨著古格君王在該地區(qū)的勢力發(fā)展。寺廟附近總建有防御的碉堡,例如在現已成廢墟的尼阿瑪寺上面的山上就建有堡壘,該寺是耶歇斡贊助修建并且與仁欽桑布有關。在阿基寺的高處也有一小堡壘,俯瞰著印度河。喇嘛玉如寺也是如此。軍事占領和宗教宣傳共同發(fā)展,早期的古格王象衛(wèi)藏信奉佛教的國王一樣,不光是靠強大的武力,也都依仗著從印度和中國傳來的佛教文化中汲取力量和策略從而戰(zhàn)勝部落信仰。……西藏同西喜瑪拉雅地區(qū)相同,佛教徒國王是依靠設在寺廟和堡壘中的平民和軍事機構進行領土擴張的。早期的佛寺和碉堡是分開的,而到了晚期,此兩者則開始結合為一體。寺廟的管理機構還對其附屬的土地行使行政權力,每個寺廟都有自己的村莊和土地,土地租給佃戶,所產糧食的三分之二或一半要上繳給寺廟。然而寺廟的權力范圍并不限于收繳租稅,而且還包括借貸、貿易、租房、抵押典當和小攤販生意等等。更重要的是在文化方面,地方習俗被改造為佛教儀軌,從而使寺廟成為地方的文化和精神中心。在教育上,寺廟采取了一套實用的系列化正規(guī)科目,其中包括語文、醫(yī)藥、美術、宗教哲學和占星術等。佛教徒必須要以全新的知識替換地方部落信仰,而佛教知識能如此快地傳播是因為它是靠文字而不象地方信仰那樣靠口頭傳授。伴隨著早期軍事上的勝利,比地方圖騰式宗教更有系統(tǒng)的佛教機構得以在各地建立,到了晚期,這些機構得到了完全的鞏固。大量村莊的貢奉使得寺廟財富猛增,多余的財物則轉化為金和銀以及藝術珍品。這就更使得寺廟成為反佛教勢力和強盜們襲擊的目標。例如巴果寺在17世紀就被西藏軍隊圍攻了三天,但因其堅固的堡壘和足夠的糧食儲備而未被攻克。既然位于山頂上的碉堡一旦設在平地上將大大削弱其軍事功能,那么只有讓原來位于山谷平地的寺廟搬到山頂上來與碉堡結合。這樣的一種型制就是晚期實例的特征之一,如帝孜、巴頓、西土、比陽、利吉、讓頓、巴果、喇嘛玉如、卡沙、葉、丹珠、當卡等地的寺廟就是這種型制。它們是仿照衛(wèi)藏地區(qū)的色拉、札什倫布、哲蚌和甘丹等寺廟模式建造的,而后者則又是以13世紀以前大型印度佛寺為藍本的。晚期的寺廟大都是多層建筑,以滿足日益龐大的僧侶集團的生活要求。僧侶人數不斷增多,是由社會流行的只留一子繼承家業(yè)的習俗所致。每個家庭都在寺廟群中有一間自己的房屋,由自家建造,屬私人財產,供在寺廟中學徒的家人居住。這樣,家族中的許多成員如侄子、兄弟等都住在這同一房間中。他們的食物由在世俗耕種寺廟土地的親屬供給。因此,每個家庭不論在經濟上還是在社會關系上都與寺廟緊密聯(lián)系起來。眾多的廳堂殿宇以及各自不同的形式和功能組成寺廟雄偉壯麗的外觀。它們完全不同于我們在塔普和阿基寺廟中見到的那種由簡單圍墻圍合,中心建立小廟的建筑型制。經堂仍是寺院中最大最重要的建筑。然而早期按照法典和曼陀羅方式嚴格布置的佛像系列則被放棄了,代之以在墻和神壇上隨意布置神像的做法。在晚期寺廟中,已見不到在阿基寺廟中那種在統(tǒng)一構思支配下完成的佛像布局形式,而神像的表現方式也與早期三維的立體感形象大不相同。印度的影響消失了,而代之以中國式的表現手法。人物變得具有蒙古人種的特點,云、花和風景的圖形也出現在壁畫中。在考察晚期寺廟時,首先遇到的問題就是它與早期平地上的建筑截然不同。就本質而言,所有佛教寺廟都是圍繞一個中心而建,然而這些寺廟與其它不同功能建筑之間的關系確實發(fā)生了根本的改變。為了更明白地了解這種變化,對西藏寺廟進行適當的分類是十分必要和有價值的。最早的西藏佛寺是桑耶寺,它是一個四面對稱,由圍墻包圍的復合體。在這一點上,它與曼陀羅十分相像,曼陀羅也是有明確邊界的,屬于四個方位對稱的構圖。這種型制十分罕見,桑耶寺是唯一保存下來的實例。在西喜瑪拉雅地區(qū)沒有這種類型。第二種類型是與仁欽桑布有關的寺廟。這種類型,如塔普和阿基的寺廟,只有一個固定的朝向,圍墻大門、寺廟入口和神壇均在該朝向的同一軸線上。盡管寺廟沒有朝向四個方位,但整體布局曼陀羅式的構圖完整性仍是十分明顯的。在這第二種類型中,所有的僧舍和其它公共設施均設在佛寺圍墻之外,并不構成寺院的一部分。圍墻是劃分純寺廟區(qū)域和其它區(qū)域的界限。然而在晚期,僧舍和其它設施與佛寺卻是混雜在一起,共同構成寺院整體。第三種類型是在由房屋環(huán)繞的庭院正中設置佛寺的做法。此種類型保留了對稱的特點,在西喜瑪拉雅地區(qū)設有這種型制。第四種類型是在拉達克和斯派蒂也常見的。這種類型的寺廟是由一系列遍布山頂或山坡的分散建筑物組合而成,整個布局不存在對稱性,廟宇、僧舍和其它房間混雜在一起,建筑的位置和特點往往是由地形而不是由象征意義決定。這些復合體往往是尺度巨大的建筑物以防御敵人的攻擊。在拉達克的山頂建造的第一批這種類型的寺廟是建立于噶班德王統(tǒng)治時期。他得到了由宗喀巴派出的一組格魯派使者的支持。這批黃教使者的出現標志著格魯派已經在蒙古人的幫助下在衛(wèi)藏得到了極大的勢力。西土寺成了新興格魯巴的基地,在賽國王支持下很快統(tǒng)治了拉達克和斯派蒂。格魯派是靠兼并原噶丹派的廟宇進行擴張的,塔普、阿基、芒域和其它寺廟很快成為格魯派的地盤,在西土寺建造后的二百多年中,上述寺廟都發(fā)生了很大的變化,時至今日,格魯派寺廟遍布帝孜、利吉、日宗、讓頓、葉、當卡等地。在這些山頂寺廟的組團中,存在著一些明確固定的建筑詞匯,白色的傾斜墻面,嵌在黑色邊框中的小窗,上層的木制欄桿,建筑物層層疊起,最上層是佛堂,屋頂上設置經幡、法幢等等。所有這些,構成了西藏佛教建筑晚期特有的形式語言。晚期堡壘寺廟的一些重要而常見的特點歸納如下:它在寺廟生活和建筑布局中起著重要作用。節(jié)日慶典等都在此院中進行,而高級喇嘛們則坐在廊下的寶座上觀看。踞于山巔寺廟中的庭院是唯一方整的平地,可為附近僧俗節(jié)日的聚會之地。內庭院是晚期發(fā)展的產物,這一特點在早期是絕不存在的。它經常以蓋頂的形式附加在大型殿堂中。重要的藏式寺廟都有一個轉經道圍繞主殿。轉經廊內壁與肩齊高的位置設有經筒,供香客們邊走邊撥轉經筒。進入主殿之前的轉經可以轉一圈、三圈或是一百零八圈。而在沒有廊道作為轉經道時,通常是在主殿周圍有一條粗略的土路,圍繞主殿而行。3.曼不同的神品在進入經堂前,都設有入口門廳。這個過渡用的門廳象征著外部世俗和內部神圣領域的分界。這一特點也可以追溯到早期佛寺建筑,也可在曼陀羅圖案中找到它的影子。在門廳的兩邊繪有四大守護神,分東南西北四神,保衛(wèi)著神圣領域的四個方位。在印度的大型佛寺中,甚至有專門的高級喇嘛充當守護神,其作用是明察信徒中的各種叛逆行為。除此四大神靈外,還可能繪有八寶吉祥圖案,最賞見的是生死輪回圖,提醒信徒們生命不息、輪回不止的信念。4.承獨人的而不等的四根神神與神神的一般區(qū)別在寺廟復合體中,位于核心位置、存放供奉主神像的殿堂是最神圣高潔之地,為神靈的住所。神殿可方可長,若為矩形,則神像居矩形之短邊,另一短邊上設主入口,這是一種從印度原型中承襲來的古老型制,在塔普和阿基都可見到。方形神殿在造型上變化很大,木梁跨度從1.8米到5.5米不等。在建造拉倫寺時,昆那瓦的森林可以為之提供堅實的木材,使之可建造最大跨度為5.5米的神殿。隨著木材逐漸稀少,柱距也就隨之縮短。在小的方形佛殿中往往只有四根柱子,形成一個狹小的方形空間,而在長方形的平面中則有六根或更多的柱子,分兩排豎立,形成較大的室內空間。盡管出于象征意義的考慮,神殿應建為曼陀羅的式樣,但這種形式對于經堂卻是不適用的,經堂是僧人們的誦經集會地點。其布局是在端頭的墻處設立佛像,使大廳顯得寬敞,二三排或更多排的僧人以中央甬道為軸線相對而坐,儀式主持座設在神像右邊高起的平臺上。5.庭與庭的位置這是轉世活佛的住宅。它通常位于能俯視庭院的位置,或是在主殿上層,或是在環(huán)繞庭院的僧舍上層。吉春內部干凈明亮,設有床幾、神壇,并還有獨立的廁所。6.樓外服刑之要件這是存放守護神,特別是惡神的地方,門上通常繪有特殊圖案以表示房間的這種性質。在進入之前一定要敲門,以“警告神靈有外人闖入”。室內昏暗可怖,堆放著武器,跳羌姆面具和其它用于各種儀式的道具。室內神靈則千奇百怪,完全是依據捐資興建者的個人信仰而設立的。7.部設施以寺院財富的多樣性這是僧人居住的小屋,僧舍的大小和內部設施完全取決于寺廟財富的多寡。其內部通常設有火爐、燃料堆放處和供睡覺的平臺以及少量的架子,擱放一些器物。8.廚房當經堂中舉行儀式時,廚房中爐火熊熊,煮水熬茶,源源不斷地供應經堂中的僧眾。在廚房附近設有厚墻小窗的房間,用于儲藏面、奶等食品。9.桑尼寺的原構嚴格來說,佛塔并不是寺廟的一部分,而是形體各異的獨立物。在早期和晚期的寺廟群中都有大量的佛塔。關